Zapis

Prigodom obilježavanja sedamdesete obljetnice Kino-kluba Zagreb, 27. i 28. studenoga 1998, održana je retrospektiva u Multimedijskom centru u Zagrebu. Tekst je napisan za izravno praćenje projekcije, pa i nisam mislio da bi ga trebalo sačuvati. Kad je projekcija ponovljena, 13. lipnja 2002. u Kino-klubu Zagreb, izgledalo mi je da bi ipak mogao poslužiti kao povijesna gra- đa. I zato ga nudim Hrvatskom filmskom savezu. U naslovu se spominje pojam kinematogram. Time se želi jednim imenom obuhvatiti sva djela raznih tehnika kinematografskoga zapisa. Ime bi se moglo uzeti u obzir u nekom budućem sastavljanju filmskog nazivlja, što je već davno trebalo učiniti, ali izgleda da da mnogima to i ne pada na pamet, a pitam se postoji li neka struka bez stručnog nazivlja? Tekst je napisan 19. studenoga 1998. Dobio sam zadatak da sastavim pregledni program filma i videa za sedamdeset godina neprofesionalnog filma u Kino-klubu Zagreb. Da krenemo od sjećanja kao osobne slike i ponekad kao konfabulacije. Luis Buàuel se na prvim stranicama svoje autobiografije sjeća vjenčanja prijatelja Paula Nizana, crkve, sve- ćenika, kumova, a zatim se pita je li to uopće moguće: Nizan je bio ateist i marksist, nikad ne bi pristao na crkveno vjenčanje. Ali, zaključuje, to nije važno, jer se stvarnost, sjećanja, bila istinita ili ne, snovi i mašta miješaju, čine doživljajnost i osobnost čovjeka. Moj pogled na neprofesionalni film u Zagrebu i ne može biti nego osoban; nisam se nimalo trudio oko objektivnosti, neka to rade povjesnici. Moja slika sastavljena od dijelova (djela) i sveza među njima. Da bi i takva osobna slika bila potpuna, zahtijevala bi mnogo truda, a toliko vremena nemam, ne vidim mu pravi razlog i korist. Dakle, i u tom je pogledu ova slika nepotpuna. Svatko drugi, pa i ljudi moje generacije, to vide druk- čije, a nisam siguran da je moj pogled od jučer današnji, ili da će biti sutrašnji. Moglo bi djelovati kao opravdavanje, ali nije, samo je tuma- čenje polaznog stajališta, ujedno i nastojanje da ne ponavljam što je o tome već pisano. I viša je sila pribivala sastavljanju programa. Neke važne autore i filmove nisam poznavao ili sam ih zaboravio; na neke sam bio upozoren. Mnoga su djela ispuštena jer su često prikazivana, neka jer su preduga, neki autori također jer je valjalo napraviti izbor jednih na štetu drugih i na štetu programa, koji je uza sve to umjesto predviđene dvije, morao biti proširen na tri projekcije. Nije dakle ovo povijesni pregled, nego malo prepravljena slika iz sjećanja. Neka osobna nezadovoljstva, kojih će s pravom biti, izazvana su mojom krivnjom i nepažnjom, a za neka druga, recimo neopravdana, autorima se može podmetnuti razlog poslovične taštine. Niti po mom mišljenju i namjeri ovo nije izbor najboljih djela. Jer, nastojao sam odabrati ono za što držim da je imalo udjela u razvoju zagrebač koga kinoamaterizma. Vidim da se u znanosti razlikuju učenjaci i istraž ivači, dvije psihički i intelektualno različite 3 PANSINI 30. revija hrvatskog filmskog i videostvaralaštva vrste ljudi. Ovi potonji ne moraju nužno imati kulturu i mnogo znanja prvih, oni su opsjednuti prodiranjem u neznanje pretvarajući ga u znanje. To su avanturisti. A ekscentrici? Nisu luđaci, neuračunljivi, nastrani. Ma koliko se razlikovao jedan od drugog, što i daje veliku raznolikost njihovim ostvarenjima, uz mnoga i razna obilježja, pet ih je zajedničkih: nekonformizam, kreativnost, znatiž elja, idealističnost i zanesena predanost naumu (David Weeks, Edinburgh). Ovo je mišljenje trebalo prenijeti, jer dosta toga tumači i jer je velik broj onih kojima će goditi. Drži se da ih je u običnoj populaciji prosječno jedan na 10.000; za kino-klubove nema podataka. Što bi bilo kad likovni kritičar ne bi znao postupke slikara, kipara, arhitekta o kojemu piše. A nekad su o filmu bez ustezanja pisali ljudi koji nikad u rukama nisu imali kino-kameru. Od devet i pol milimetarske kamere i osammilimetarske Eumig s preobratnim crnobijelim filmom, bez zvuka, bez montažnog stola, jer ga u početku nije ni bilo, pa i bez svjetlomjera, i od toga učinjenih filmova, sve do sadašnjih velikih mogućnosti, a istovremeno ograničenja i manjka sve razvijenije i skuplje opreme, svaki je film i svaki video nastao kao proizvod tehnologije kojom realizator već u glavi stvara film. Sklapa misao od slika predmeta i njihovih mogućnosti, lica koje ima mimiku, tijela koje se kreće, vremena vedrog, oblačnog, kišnog, vjetrovitog, prostora ovakvog ili onakvog, kamere onodobne sa skučenim mogućnostima ili ovodobne s opremom nebrojenih mogućnosti koje valja ukrotiti. Ako se s tolikim činiteljima mora računati, misliti i raditi, znači da se s njima neizbježno osjeća i doživljava. (Gledam neki dan Tadićevu “Treću ženu” i kažem sebi: da, to je pravi Zagreb, onaj crnobijeli kojega imam u sebi.) Izgubljeni tehnički podatci ili nesposobnost da ih se shvati, jednako je neznanju o vremenu u kojemu su radovi nastali. Kretanja u kulturi, znanosti, umjetnosti, povijesni i politički kontekst, za poimanje su autora značajniji od stanja u filmskoj umjetnosti. Pitanje je i zadatak dobrog razumijevanja, kako uključiti svaki mogući kontekst, a u to spada i narav tehnologije, kao i narav čovjeka, društva, i narav prirode. Otkad postoji kinematografija svi su predmeti na slici ravnopravni, čovjek, živa i neživa priroda, oblutak, granica mora na žalu. Svaki predmet može biti dramatis persona, svaki ima svoj izraz i podložan je istraživanju. A kako to da film, profesionalni i neprofesionalni, koji je već dugo audiovizualno sredstvo, barem u nas ne obraća veću pozornost zvuku. Slobodnu primjenu zvuka, ne onu koja dolazi iz predmeta u kadru, dao je Petek, a znanstveno istraživanje zvuka uveo je Galeta (Naprijed-natrag: klavir), i... Ne vidim razloga za prekid. Kao da se općenito zvuk zametnuo i nikoga više ne zanima. Kako li se René Clair igrao zvukom, a zatim je, izgleda, zvuk postao navika i zanat. Učinio sam nasilnu podjelu, drukčije se ne može, na pet razdoblja, za koju će netko, s više ili manje razloga, reći da je suvišna. Ipak je ostavljam. I. razdoblje: doba bilježenja Počinje Maksimilijanom Paspom, s godinom 1917., kad mu je otac darovao kino-kameru. Obilježeno je razmjerno velikim brojem amatera koji su se okupili oko njega i vremenom koje je najdulje trajalo, a koje se nastavlja i danas kao obiteljski video. Obilježje prvog razdoblja: bilježenje događaja; amaterski film kao zabava, dosjetka, parodija. II. razdoblje: doba izražavanja Počinje 1953. godine. Otvaraju ga Mihovil Pansini, Tomislav Kobia i mala skupina oko njih. Jednostavno rečeno dolaze s drugačijom općom i filmskom kulturom, nametljivošću i omalovažavanjem svojstveno mladima prema starima. Na Prvom zagrebačkom festivalu amaterskog filma (1954.) film “Osuđeni” je odbijen, a godinu poslije (1955.) na Trećem jugoslavenskom festivalu u Zagrebu dobiva zlatnu plaketu. Uspjeh ih ohrabruje, okupljaju se istomišljenici i sljedbenici, ali je otpor starog mišljenja jak i stalan, dijelom od mladih u klubu - najmanje od starih, koji su se gotovo potpuno povukli, valja priznati, dijelom zbog mudrovanja “antifilmaša” i nemira koji su donijeli, - i mnogo više od gotovo ukupnog novinstva. Javna potpora dolazila je od umjetnika, likovnih, glazbenih, kazališnih, književnih i od manjeg broja filmskih. Lenjin je, mislim, rekao da su za budućnost socijalizma odlučujuće dvije stvari, elektrifikacija (na koju se Maestro iz “Kiklopa” popišao) i kinematografija kao ideološko oružje. Nigdje 4 film nije imao društveno i politički tako visok položaj kao u socijalističkim zemljama, dok mu prednost nije oduzela televizija (ona je filmu postala Maestro). Amaterski film ipak nije bio značajnije istican, na kraju, nalazio se u podrumu, u Kino-klubu Zagreb, i nije imao neprilike kakve su imali profesionalci, ali svejedno pridavana mu je pozornost i važnost koja je bila veća nego ikad poslije. Obilježje drugog razdoblja: uvjerenje da amaterski film može biti umjetnost, da može istraživati duševna stanja egzistencijalne stiješnjenosti i nemoći (poslije ratnog doba otvorena su vrata samo u prostor veće skučenosti); a zatim, - uz razvijenu suzdržanost, ili kao bijeg od stvarnosti, od sebe, od nerazumijevanja, ili kao izraz vitalnosti i vraćanja dobrog raspoloženja, - da se može istraživati i sam film, odvajati pojedine sastojke filma, fiksacijom isključiti vrijeme, isključiti autora, isključiti predmetnost. III. razdoblje: filmska vrpca Počinje 1962. godine. Otvara ga i vodi Vladimir Petek. Metodološki je najčišće razdoblje: tko je izravno djelovao na filmsku vrpcu pripada tom razdoblju. Kod Peteka se, u svoj toj igri, možda tek sada otkriva afektivnost i erotičnost, koju se uglavnom nije primjećivalo. Najradikalniji je bio Zlatko Hajdler paljenjem vrpce u projektoru (1965.). Gledateljsko iskustvo ste- čeno u kinima, pretvoreno je u hepening. Isto je prepoznavanje bilo i u istrošenim, istruganim, oštećenim filmskim vrpcama. Tako stvarnost prelazi u umjetnost: poznatu stvar, prerađenu ili ne, gledati drugim očima. U to doba brojniji su autori koji ne diraju vrpcu nego nastavljaju neka ranija ili počinju nova istraživanja, ali gotovo i nema filma koji nije na ovaj ili onaj način eksperimentalan. Obilježje trećega razdoblja: na vrpcu prenijete prizore iskoristiti za slobodnu, neograničenu, nezabranjenu igru i užitak ili ih posjednički prisvajati; eksperimentiranje fiksacijom, pokretom, bojama; prevladavanje egzistencijalističke tjeskobe. IV. razdoblje: doba znanstvenog pristupa filmu Počinje 1977. godine. Čini ga Ivan Ladislav Galeta sustavnim istraživanjima temeljenima na jakoj formi, matematici, geometriji, ezoteriji. Obilježje četvrtog razdoblja: prodor znanosti u film i istraživanje zvuka. V. razdoblje: doba nove osjećajnosti Počinje 1990. godine. Čini ga velika skupina video autora. Prvo veliko ime je Milan Bukovac. S jedne ih se strane može smatrati postmodernistima, što malo znači, a s druge, važnije, istraživačima novog medija - videa. Obilježje petog razdoblja: korištenje i istra- živanje videa; povezanost sa znanošću, novi strukturalizam, prevlast oblika, ritma i prostora; otkrivanje metafizičnosti fizike; traženje sebe avanturom putovanja; suzdržana emocionalnost; slutnje budućnosti. Napomena. Obilježja koje se spominju u svakom razdoblju ne mogu biti do kraja razumljiva bez primjera; na njih će se upućivati za vrijeme projekcije. P R O G R AM godina snimanja u trajanje minutama Prva projekcija 65 1. Maksimilijan Paspa: Na plavom Jadranu 1932 8 2. Maksimilijan Paspa: Svesokolski slet u Zagrebu (kratki dio: izmjena obojenih kvadratića) 1934. 2 3. Oktavijan Miletić: Ah, bješe samo san 1932. 5 4. Mihovil Pansini: Osuđeni 1954. 9 5. Tomislav Kobia: Autoriteti i kičme 1959. 17 6. Ljubiša Grlić: Luk i voda 1965. 4 7. Miroslav Mikuljan: Postsezona 1971. 6 8. Ivo Lukas: Kap po kap do zdrave kose 1966. 14 Druga projekcija 61 1. Vladimir Petek: Sibyl 1963. 3 2. Vladimir Petek: Sretanje 1963. 5 3. Milan Šamec: Termiti 1963. 3 5 PANSINI 4. Tomislav Gotovac: Kuda idemo, ne pitajte 1966. 13 5. Zlatko Hajdler: Kariokineza 1965. 3 6. Mišo Budisavljević: Neobavezni pogled na svijet, broj 4 1969. 8 7. Marijan Hodak: Izlazak radnika iz tvornice i dolazak vlaka u stanicu 1981. 8 8. Ladislav Galeta: Naprijed-natrag: klavir 1977. 18 Treća projekcija 60 1. Tajana Tikulin: Smetnje 1992. 10 2. Vlado Zrnić: Meditacija 1994. 6 3. Marko Raos: Tvornica sardina u Veloj Luci 1995. 4 4. Milan Bukovac: Multiplication 1994. 7 5. Milan Bukovac: Zapping 1993. 5 6. Vladimir Knežević: Convergence 1997. 6 7. Vedran Šamanović: Bulog, pogled (preko ramena) 1997. 22 Tekst uz kinematograme Prva projekcija Prvo razdoblje: doba bilježenja Pojedina razdoblja, na koja je ovdje podijeljena povijest Kino-kluba Zagreb, imaju, sasvim razumljivo, mnogo više realizatora nego li ih se moglo prikazati ili spomenuti. Neki su autori djelujući u isto vrijeme pripadali nekom drugom razdoblju ili ni jednom od nabrojenih, koja se mogu smatrati povijesnima, ne u vrijednosnom, nego u razvojnom smislu. U prvo razdoblje spadaju Maksimilijan Paspa, kao početak (1917.), i Oktavijan Miletić kao svršetak po stilu i postupku. MAKSIMILIJAN PASPA (1896.) 1. Na plavom Jadranu (1932.). 2. Svesokolski slet u Zagrebu (samo vrlo kratak isječak da se pokaže ručno bojenje sličica izmjenič no u zeleno i crveno). Osnivač Kinokluba Zagreb, 1928. uz Oktavijana Miletića. Snima od 1917. Roditelji (1929.), Autom kroz Dolomite (1930.). Obilježje: želja da zbilježi događaj. OKTAVIJAN MILETIĆ (1902.) 3. Ah, bješe samo san (1932.); prvi mu je međunarodni uspjeh (Berlin). Sin Stjepana Miletića preporoditelja hrvatskog kazališta. Asistent volonter u profesionalnim filmovima u Beču od 1918. Kakav je bio odnos oca prema sinu koji se bavio neozbiljnom igrom, filmom? Slično iskustvo imalo je mnogo amatera, prigovarali su roditelji (Bergam), nekad škola, akademija (Knežević). Snima od 1926. do 1935. kada prelazi u profesionalce i snima film Šešir (1937). Već se u to doba mije- šao amaterski i profesionalni film. U svjetskoj kinematografiji mnogo je primjera prethodnog amaterskog bavljenja filmom (Antonioni). Ako je bio asistent volonter u profesionalnom filmu od 1918. onda su svi njegovi filmovi barem dijelom rađeni s profesionalnim znanjem, ali bez profesionalne opreme. Obilježje: želja za zabavom: dosjetke, parodije (Faust); poznavanje filmskog jezika; opća kultura. Snimali su još (u zagradama je glavna godina snimanja): Leo Paspa (1933.), Ljudevit Vidas (1933.), Josip Vaništa (1936.), August Dekaris (1938.), Zvonimir Sabljić (1938.), Fran Schwarzwald (1938.), Zvonimir Požgaj (1939.), Milivoj Kučić (1942.), Nikola Tanhofer (1945.), Ivo Žgalin (1945.), Vjekoslav Horvatić (1948.), Milan Kitka (1950.). Drugo razdoblje: doba izražavanja Ovo razdoblje zastupaju Mihovil Pansini, Tomislav Kobia, Ivo Lukas, ali mu pripada vrlo velik broj autora u tom vremenu i kasnije, pa i mnogo kasnije. MIHOVIL PANSINI (1926.) 4. Osuđeni (1954.). Snima od 1953. (Gospodin doktor). Egzistencijalizam. Glavna tema nemoć: Osuđeni (1954.), Brodovi ne pristaju (1955.), Siesta (1958.) kao metafora na Brodove, Zahod (1963.). Razbijanje slike da bi se ispitalo djelovanje pokreta i boja: Piove (1958.). Fiksacija: Dvorište (1963.). Isključenje autora: Scusa signorina (1963). Isključenje predmetnosti: K-3, čisto nebo bez 6 oblaka (1963.). Nastavni tekst: Amaterski film, tehnika i stvaranje (1959.). Pojava fiksacije može imati dvije namjere. Najprije može biti poput cinema verite: idemo postaviti kameru, kao mrežu, i gledati što će se u nju uloviti; poput vica:- Je li što jebeš? - Sve što naiđe. - A je li što naiđe? - Jok. Drugo: ustrajati na nekom prizoru dok se perceptivno ne iscrpi s nadom da slijedi prodiranje u dubinu stvarnosti, preko ruba stvarnosti, u njezin smisao i njezinu metafizičnost. Može toliko uspjeti da za gledatelja prestane vrijeme, pa ga prenosi u poetski svijet i doživljaj. Obilježje: pobožna ozbiljnost prema filmu, pa bio i amaterski. Amaterski film može biti umjetnost. Istraživanje filmom (duševna stanja) i istraživanje filma (eksperimentalni film). Promjena javnog mišljenja u godini dana (1954. i 1955), promjena kojom je novi pogled potisnuo tradicionalni iz prvog razdoblja i kojim je utrt put drugom razdoblju. Jedne godine odbijeno, sljedeće je prihvaćeno. Povla- đivanje ima dobrih, ali i loših učinaka. Prvi zagrebački festival amaterskog filma (prosinac 1954.). Žiri: Mira Boglić, Oldrich Kadrnka, Danko Oblak, Albert Pregernik, Rudolf Sremec, Stjepan Velić, Frano Vodopivec. Velike nagrade: Maksimilijanu Paspi, Oktavijanu Miletiću (Nokturno), Zvonimiru Sabljiću (Na bistroj vodi), Boštjanu Hladniku (Priča o ljubavi). Male nagrade: Milivoju Kučiću (Lovačke pustolovine), Maksimilijanu Paspi (Autom visokoalpskim cestama), Branku Janjiću (Don Kihote), Ivi Paspi (Podvodni ribolov). Od autora novog pogleda na film primljeni su filmovi Mihovila Pansinija: Civilizacija iznakazuje čovjeka, Gospodin doktor, Transmeatalni pristup do šupljine srednjeg uha, a odbijen je film Osuđeni. Među odbijenima bili su i filmovi Snovi i Raskrižje vjekova Miroslava Bergama. Treći festival amaterskog filma Jugoslavije u Zagrebu (u prosincu 1955.) pokazao je potpuno oprečnu procjenu vrijednosti. Žiri: Fadil Hadžić, Fran Hlupić, Oldrich Kadrnka, Oktavijan Miletić, Dušan Stojanović. Nagrade: zlatna plaketa Mihovilu Pansiniju (Osuđeni), srebrna plaketa Mihovilu Pansiniju (Smirena predve- čerja) te Mojsiloviću i Maričiću iz Beograda (Jutro), brončana plaketa Mihovilu Pansiniju (Zagorski cug). Prijavljeni zagrebački autori: Maksimilijan Paspa, Ivo Paspa, Aleksandar Paspa, Ivo Žgalin, Milivoj Kučić, Milivoj Mlikotin, August Dekaris, Zvonimir Požgaj, Tvrtko Globočnik, Branko Gavrin, Zlatko Sudović, Branko Janjić, Tomislav Donat, Aco Pušković, Osman Košpić. TOMISLAV KOBIA (1931.) 5. Autoriteti i kičme (1959.). Snima od 1958: Štake i čežnja, Autoriteti i kičme (1959.), Automatofonicum et panopticum (1963.). Premda u razgovorima o antifilmu (a naslov je sam smislio) ne priznaje vrijednost i komunikacijsku ulogu “praznog platna”, iako Andaluzijskog psa drži samo manifestom i pobunom, snimio je Automatofone. Obilježje: filmskom estetikom, kulturom i senzibilitetom govoriti drugima o sebi. Kod Pansinija Osuđeni je doživljaj fatalizma povijesti, kod Kobije Autoriteti i kičme suprotstavljanje ocu, a tek naknadno ti su filmovi mogli biti protumačeni kao nesvjesna ili u metafore transponirana društvena pobuna. I Antifilm je već po nazivu pobuna. Pobuna protiv dosadne svakodnevnice i nemoći samoostvarenja prenijeta u ono što su voljeli - film. Kako to stanje i djelovanje drugim riječima opisuje Yukio Mishima: “Svojedobno sam bio od onih dječaka koji bi se naslonili na prozor, stalno očekujući da ih zaspe mnoštvo nepredviđ enih događaja. Iako nisam mogao promijeniti svijet, nisam se mogao oteti nadi da će se svijet sam promijeniti. Bio sam takav dječak, sa svim pratećim zebnjama, i preobrazba svijeta za mene je bila hitna potreba; u njoj sam iz dana u dan nalazio svoju hranu; bez nje nisam mogao živjeti. Ideja preobrazbe svijeta bila mi je nužna poput sna i tri obroka na dan. Na tim se grudima hranila moja mašta.” (Ma kolika bila razlika u kulturi, dublji su slojevi duše zajednički i ratne su godine bile slične.) Na drugom mjestu Mishima govori o nečemu što nije bilo shvaćeno u vrijeme kad su se javili filmovi tog razdoblja, a o čemu se ne govori ni u filmovima devedesetih: “Odlučan da se ne koristim nijednim materijalom od kojih je sagrađeno ovo doba, tvrdoglavo sam ustrajanje u svojim pogledima pogrješno shvaćao kao čistoću; što je još gore, pogriješio sam i u metodi, nastojeći iza sebe ostaviti osoban spomenik. No, kako bi nešto osobno ikada moglo postati spomenik?” (Mishima Y. Sunce i čelik. U: Europski glasnik, III,3:142-191,1998.) Nešto osobno nikada ne može postati umjetničko djelo. To ne isključuje 7 PANSINI iskazivanje osobnog doživljaja, dapače, omoguć uje vjerodostojnost, iskrenost, proživljenost i duboko razumijevanje. Čega? Svoga doba! Ni jedno pravo djelo ne izvire iz odvojenog čovjeka, opet valja reći, što ne isključuje osamljenika, pa i pustinjaka ako je potrebno, nego je to djelo proisteklo iz čovjeka koji je na neki način hologram svijeta i života oko njega, medij, posrednik, sredstvo, kojim se njegovo doba iskazuje. Kroz njega se izražava stil epohe (H. Broch). Ako toga nema, djelo je ništavno. Antifilm. Razgovori Antifilm i mi (1962.) GEFF: 1. Antifilm i nove tendencije (1963.) 2. Istra- živanje filma i istraživanje pomoću filma (1965.) 3. Kibernetika i estetika (1967.) 4. Seksualnost kao mogući put u novi humanizam (1970.) LJUBIŠA GRLIĆ 6. Luk i voda (1965.) Metaforičku sintagmu vraća u njezinu stvarnost. Tako je radio i u ostalim filmovima, demistificirao je fikciju. Što je Oktavijan Miletić bio u prvom razdoblju, to je Ljubiša Grlić bio u drugome. Bio je u njemu, ali također izvan i iznad njega. I njegovi su filmovi dosjetke i parodije (osim jednog ili dva rađena s drugačijim namjerama). Razlika je prema Miletiću u tome što je amaterski film već dokazao ravnopravan odnos prema profesionalnom filmu, pa je šala ostala samo šala, filmska vrsta i osobni stil, a nije dokazivala da postoje nepremostive granice i da filmski amaterizam ne može proizvoditi umjetnost (danas je stajališ te drugačije, tako da je za sva područja neprilično rabiti pojam umjetnosti). MIROSLAV MIKULJAN 7. Postsezona (1971.) Naslovom ne označava samo snimljeni događaj u vremensko doba (1), nego je parabola koja govori o postsezoni upotrebljenog stila (2), nostalgič ni je (i zakašnjeli) odjek jedne vrste filmova pedesetih i šezdesetih godina, film posvećen onom dobu, popraćen glazbom Gloomy Sunday iz Zahoda. To je i film fiksacije ljudskih tijela, kojima je također prošla ljetna sezona života (3). I iz te zamišljenosti nad starenjem, iz žestoke materijalnosti tijela (podsjeć a na Babajino Tijelo iz 1965.), javlja se ljudsko razumijevanje i privrženost čovjeku, kao najveća odlika filma. Najviše se bavio dokumentarnim filmom, amaterski i profesionalno. IVO LUKAS 8. Kap po kap do zdrave kose (1966.) Stvara vjerojatno najtočniji ugođaj kinoamatera tog vremena, poput one djece-mladića u Amarcordu koji uz otpalo lišće plešu pred zatvorenim vratima. Snimali su još: Miroslav Bergam (1954.), Branko Gavrin (1954.), Tvrtko Globočnik (1954.), Zlatko Sudović (1954.), Branko Janjić (1954.), Branko Jerneić (1955.), Milivoj Mlikotin (1955.), Ivo Paspa (1955.), Miloš Orešćanin (1956.). Najviše je filmova snimljeno 1954. (22) i 1955. (37). Druga projekcija Treće razdoblje: filmska vrpca Razdoblje djelovanja na filmsku vrpcu počinje s Vladimirom Petekom, a završava Zlatkom Hajdlerom, premda je mnogo autora rabilo iste ili slične postupke u tom razdoblju i kasnije. VLADIMIR PETEK (1940.) 1. Sibyl (1963.) Djevojka koju snima ne zna što mora raditi, ne zna što će sa sobom, čemu služi u filmu, pojma nema što autor od nje hoće, još manje što s njom radi. Riječ je o autorovoj fiksaciji na predmet. Rabi fiksaciju prije Pansinija i prije Gotovca, ne da bi prodro u stvarnost, nego da bi obratnim putem stvarnost ušla u kameru. Možda ima sličnosti sa scenom snimanja u Antonionijevom Povećanju. Petek otima prirodi prizor, usisava ga, prenosi na vrpcu, koju zatim uzima u ruke, s njom ima taktilni i svaki drugi, pa i izrazito afektivan odnos. Uspostavljena je sveza između autora i prizora na vrpci, a vanjski je svijet isključen. Do Peteka nema primjera takve manipulacije prizorom. On te slike ženskih likova dotiče, boji, mazi, postavlja na leđa, šiva, buši. Ako se za Petekove filmove traži filmska usporedba može se naći u francuskim blagim pornofilmovima, na primjer u Emmanuelle i Djevojka O, filmovima šarma, posesivnosti, nježnog odnosa, ugode i estetizirane igre. 2. Sretanje (1963.) Djevojku čak stavlja na leđa, a ona naivno drži da stoji na nogama. Svako docrtavanje izraz je prisvajanja. Stavljanjem vrpce na vrpcu anihilira stvarnost izvan one sačuvane na filmu. Petek 8 nas iskreno i uporno upozorava: ovo što gledate to je filmska vrpca, to nije stvarnost, ovo je sjena. Ali uza sve to uspijeva postići susret autora i objekta. Ljudska narav i neuralni mehanizmi prihvaćaju fikciju kao zbilju, a ovdje se iskušava njihova granica. Snima od 1960. Pastelno mračno (1960.). Djelovanje na vrpcu: Srna, br. 1 (1962.). Djelovanje na vrpcu vidjeli smo kod Maksimilijana Paspe (1933.), znamo za Normana McLarena (1933.), ali Petek je potpuno drukčiji. Ako bi se tražila usporedba njegovog postupka s nečim u povijesti onda su to crteži u Altamiri. Lovačka potreba, a filmaši su lovci, potreba da se magijom svlada plijen, da se plijen prenese u sliku na dohvat ruke, u samu ruku, da mu se postane gospodar. Uporaba zvuka, - i mimo primjera u Kobije (Štake i čežnja, Automatofoni), gdje glazba dolazi iz snimljene stvarnosti (violina, automatofon), - u Peteka postaje autonomna i slici je ravnopravno sredstvo. Svakako je još valjalo prikazati barem Miss no one (djevojka na groblju), ali zbog vremenskog ograničenja projekcije, trebalo ga se odreći. (Tako su otpali i mnogi autori, među njima i vrlo značajni, kao na primjer Habazin.) Petekovi filmovi imaju i treću značajku: užitak gledanja. Kad su se pojavili Petekovi filmovi držalo ih se igrom. Čekalo se, sasvim neopravdano, da će novootkrivena sredstva primijeniti u nekom “pravom” filmu. Možda je promjena bila prevelika da bi se onda bilo moglo shvatiti njihovu dovršenost i cjelovitost. Prvi filmovi Pansinija i Kobije bili su način izražavanja egzistencijalne tjeskobe i nemoći, a Petekovi način njihovog prevladavanja. Petek završava drugo razdoblje i otvara treće (kao što je Beethoven bio zaključio stari i otvorio novi stil). Ništa, u povijesnom značenju, ne mijenja to što su neki autori i kasnije stvarali kao što se radilo prije njega. Obilježje: prisvajanje prizora i manipuliranje svime što je na vrpci, pa i vrpcom. Prevladavanje egzistencijalističke tjeskobe. Supstancijalna uporaba zvuka. Užitak snimanja i gledanja. MILAN ŠAMEC 3. Termiti (1963.). Djelovanje na vrpcu, ali ne na mehanički način, poput Peteka, nego kemijski, razvijačem, poput postupka koji kasnije radi slikar i fotograf Željko Jerman na foto-papiru. TOMISLAV GOTOVAC (1937.) 4. Kuda idemo, ne pitajte (1966.). Gotovac, likovni umjetnik i filmaš, zbog nedostatka vremena u programu, predstavljen je svojim kraćim filmom, a poznatije su ionako svi gledali. Neki uz Gotovca najviše vežu fiksaciju. Već se spominjala, a i to da ih ima više vrsta. Jedna je fiksacija kao lovačko postavljanje mreže. Druga je fiksacija otimanje prizora iz prirode. Treća je, Gotovčeva, prodirati u prirodu. U lingvistici su poznate bezglagolske rečenice. Branko Vuletić, stilistički obrađujući poeziju Jure Kaštelana, opisuje fiksiranje bez radnje, imenice bez glagola, čime se ukida vrijeme. Vuletić piše: “Eliminiranjem glagola obično se eliminira izraz trajanja, protoka vremena, pa se bezglagolska rečenica prima kao slika.” A što se događa s bezglagolskom filmskom slikom, kad sliku već imamo? I ona nestaje! To je prijelaz fizike u metafiziku, slike u poeziju, u iskaz osjećaja. Gotovac je najviše od svih antifilmaša krenuo putem koji se u razgovorima “Antifilm i mi” naslućivao i spominjao: izaći iz filma, povezati mnoga likovna područja. Nije tražio vezu s drugima, nego je krenuo u avanturu. Počeo je prvim hepeningom u nas, a zatim se javlja u svim kasnijim i sadašnjim djelovanjima u likovnoj umjetnosti; tu su konceptualni radovi, performance i svašta drugog s imenom ili bez naziva. Mislim da je, poslije Drugog svjetskog rata, Gotovac prvi putovao svijetom sa svojim radovima. ZLATKO HAJDLER 5. Kariokineza (1965.) Izravno, najagresivnije djelovanje na filmsku vrpcu, paljenje filma. Sva izravna djelovanja na filmsku vrpcu ovim su djelom zaključena, a sama izvedba u to je doba istovremeno bila filmska predstava i prijelaz u hepening. Imamo u programu film Smetnje Tajane Tikulin. Pokazuje se način kako smetnje pretvoriti u izraz. Može se reći da gledajući stare filmove, ogrebotine na filmu i sve što se događalo u lošim projekcijama, sva oštećenja vrpce, filaž, iskakanje vrpce iz zupčanika, do slučaja da se film zapali u prozorčiću, sve su se smetnje mogle pretvoriti u filmski izraz. Sve je to upoznavanje materijala s kojim se radi. S video-vrpcom je nešto drukčije, i nju se može oštetiti, ali za razliku od nje filmsku se vrpcu stalno imalo u rukama. 9 PANSINI MIŠO BUDISAVLJEVIĆ 6. Neobavezni pogled na svijet, broj 4 (1969.) MARIJAN HODAK 7. Izlazak radnika iz tvornice i dolazak vlaka u stanicu (1981.) Htjelo se ostvaritii film u jednom kadru. Koncepcijski to je uspjelo, a tehnički, obzirom na mogućnosti kamere, nije, što je zapravo nevažno. Vladimir Petek svoj je Filmski roto projekt posvetio stotoj obljetnici filma, a takvu posvetu predstavlja i ovaj Izlazak radnika... Uz prikazani film Miroslava Mikuljana, može se i Izlazak radnika... uvrstiti u postsezonu, jer nužno u sebi nosi onaj superiorni vremenski razmak. I ovaj je film demistifikacija, kao što je bio i Grlićev Luk i voda. Četvrto razdoblje: doba znanstvenog pristupa Ovo razdoblje čini samo jedan čovjek: Ladislav Galeta. Nije teško naći istraživanja koja su mu bliska, ali se u najmanju ruku od filmskih razlikuju video-tehnologijom. IVAN LADISLAV GALETA (1947.) 8. Naprijed-natrag: klavir (1977.) Galeta je u nas prvi znanstveni eksperimentator, a za predmet istraživanja uzima prostor i vrijeme, jedno i drugo kao sliku, te je i prvi istraživač zvuka. Galeta je za svaki film točno odredio postupak, planirao i izveo istraživanje, dobivao nadzirane rezultate. Svaki mu je eksperiment ponovljiv, jer su svi činitelji točno opisani, a to je svojstvo pravoga znanstvenog izražavanja. U njegovim filmovima prevladava hladni znanstveni pristup, profesionalna preciznost, matematika i geometrija, koja prerasta u ezoteriju ili je u nju ukorijenjena. Nedavno je predstavnik poglavarstva grada Zagreba, i sam školovani filmaš, govorio o sinkretizmu filma, spominjao slikarstvo, skulpturu, pa i arhitekturu, ali nije spominjao književnost, jezikoslovlje, gramatiku, znanstvene discipline. Opet valja pohvaliti GEFF, jer se u Geffu razmišljalo i o takvu sinkretizmu. Galetin je rad na tragu gefovskih zamisli. Obilježje: prodor znanosti u film; prva istra- živanja zvuka. Treća projekcija Peto razdoblje: doba nove osjećajnosti Ovo, zadnje razdoblje, najraznolikije je, kako i odgovara postmoderni. Povezuje ga vrijeme u kojem autori djeluju, i pretežno videotehnologija sa svojim mogućnostima i zakonitostima. TAJANA TIKULIN 1. Smetnje (1992.) Ovaj rad vrijednosni je vrhunac obih projekcija. Ne odlikuje ga ni jedan novi postupak, koncepcijski pristup (neka posebna zamisao), teorijska osnova (iz teorije filma ili znanosti), povijesni razvoj (prevladavanje prijeđenih razdoblja i filmskih stilova), borba za neki cilj (postavljanje nekog novog izma). Od svega povijesnoga, racionalnog i voljnoga on je nevin. Nastao je u času prodora nesvjesnoga kao čista neposredovana poezija. Ni jedna stvar u ovom videu ne znači nešto drugo, ne upućuje na nešto, sve je izraženo onim što jest, najdubljim, a gotovo svima tako nedohvatnim smislom stvarnosti, metafizičnošću fizike, gdje u izrazu prevladavaju pokret i ritam. Ovim je filmom otvoreno možda najvažnije područje, topografska dramaturgija i Fullerov tensegritet. Nažalost, iskustvo nas uči, da takvi filmovi nemaju nastavka, ali svejedno ostaje očekivanje. Za mogući, unaprijed nepredvidljiv novi pomak možda bi valjalo godinu dana raščlanjivati sve Fassbinderove filmove, i između njih nikako ne zaboraviti Marthu. Obilježje: ritam i prostor kao najbitniji elementi filma; nova poetičnost. VLADO ZRNIĆ 2. Meditacija (1994.) Zbog duljine najpoznatijih filmova prikazuje se ovaj, da se ne bi ispustilo jedno od vodećih stvaralačkih imena. Zrnić je razvio filmski izraz u kojemu bez metaforičnosti, ili bilo kojeg tropa, oblici, boje, ponajviše pokret izravno komuniciraju. Došao je do granice na kojoj se našao Andaluzijski pas Dalija i Buàuela ili Ništica iz vladanja Vigoa. Je li granica neprekorač iva, ili nismo prepoznali da je netko dospio na drugu stranu? MARKO RAOS 3. Tvornica sardina u Veloj Luci (1995.) Lako je reći da je ovo početnički video i da je pretežno dokumentaran, a ipak ima sve autorove značajke iskazane u kasnijim bolje poznatim djelima. Ovaj je video odabran zbog posebnog 10 razloga. Mrtva sardela, našla se negdje sa strane, i izbjegla je sudbinu da se nađe u limenoj kutiji, kao što je kokot u Osuđenima tek kao mrtav osigurao slobodu. MILAN BUKOVAC 4. Multiplikacija (1994.) U radu Milana Bukovca, koji odgovara suvremenoj tehnologiji videa i računarstva, koji živi od svijeta u kojemu se nalazi, zanimljiv je pogled na položaj čovjeka. U tom smislu ovaj je film putovanja kao Krik Antonionija, La strada Fellinija, U protjecanju vremena Wendersa, Čudnije od raja Jarmuscha. Osim tog bezizlaza Multiplikacija još dodatno djeluje kao svemirska avantura. 5. Zapping (1993.) “Nikad ne čitam, samo gledam slike.” Svima poznato stanje mijenjanja televizijskih kanala, bez zadovoljstva u sebi, a ne nalazi ga se ni izvan sebe. Javlja se mučnina i gađenje, jedno novo staro egzistencijalno stanje duha, i osjećaj ispiranja i brisanja do nepostojanja. To što se Peteka u početku, zbog nepripremljenosti gledateljstva i kritičara, držalo istraživačem bez afekta, ne smije se ponoviti s Bukovcem. Zato su odabrana baš ta dva rada. VLADIMIR KNEŽEVIĆ 6. Convergence (1997.) Kažu da je značajka svih suvremenih umjetnosti, koja se javila početkom stoljeća, razlomljenost, premda često vrlo strogo organizirana cjelina razlomljenih dijelova, i povezanost sa znanoš- ću. Na tom je putu i ovo četvrto naše razdoblje. VEDRAN ŠAMANOVIĆ 7. Bulog, pogled (preko ramena) (1997.) Ako smo krenuli od smetenosti u Smetnjama, onda je najbolje završiti Pogledom preko ramena, kojim se osvrćemo na sve što je prošlo kroz tri projekcije i kroz povijest Kino-kluba Zagreb. Potpuni rasap vrijednosti i smisla te narkomansko odustajanje od svega, za mene je osvrtanje unatrag do očaja Osuđenog, pa i do onog deprimantnog besmislenog nedomislenog i nemogu- ćeg nastojanja da se filmom Na plavom Jadranu nešto dočara i oživi. Što nešto? Uspomene? Napomena: Na izričit zahtjev autora, tekst nije lektoriran nego se objavljuje u izvornu obliku.