DVD

• 01 Sava kod Zagreb 514 / Sava near Zagreb 514
  1964, 7'52''
• 02 Ekvilibrij / Equilibrium
  1964, 3'30''
• 03 Seisana
  1970, 3'04'
• 04 Rođendan stalagmita / Stalagmite's Birthday
  1970, 4'53''
• 05 Post sezona / Postseason
  1970, 5'57''
• 06 Putnici Eldorado Expressa / Passengers of Eldorado Express
  1970, 8'35''
• 07 Jesenice-Stuttgart itd... / Jesenice-Stuttgart etc...
  1970, 5' 48''
• 08 Intermezzo
  1971, 10'01''
• 09 In continuo
  1971, 6'59''
• 10 Druga obala / The Other Shore
  1972, 9'39''
• 11 Ljetni dan / A Summer Day
  1974, 7' 21''
• 12 Circulus
  1974, 6'52''

Restauracija filma: Nikola Bišćan, Zlatko Domić, Ivica Drnić, Ernest Gregl, Hrvoje Sarić
Restauracija zvuka: Boris Vagner

Diana Nenadić
AUTORSKA PREDSEZONA MIROSLAVA MIKULJANA

Neprofesijski autorski opus Miroslava Mikuljana, ostvaren u njegovu matičnom Kinoklubu Zagreb prije studija montaže na današnjoj Akademiji dramske umjetnosti, još je jedan snažan argument za tvrdnju kako u povijesnim revalorizacijama hrvatske kinematografije kratkoga metra amatersku produkciju nipošto ne treba odvajati od profesionalne. Štoviše, pogledom na Mikuljanove neprofesijske filmove iz 1960-ih i 1970-ih godina, a snimio ih je ukupno devetnaest, dobit će se jasnija slika ne samo o njemu kao filmskom autoru nego i o korijenima nekih fenomena u hrvatskoj kinematografiji, nad kojima pravo prvog autorstva nepravedno, a katkada i bahato, svojataju profesionalci iz mainstrema.
To se ponajviše odnosi na nedovoljno poznati dokumentarni dio njegova neprofesijskog opusa, kojim su otvorene teme i društveno i filmski aktualne u doba Mikuljanove kinematografske inicijacije, kao što je primjerice veliki val iseljavanja stanovnika iz naših krajeva u Njemačku trbuhom za kruhom. Ta činjenica nije nimalo laskala tzv. socijalizmu s pretenzijama na status društvenog uređenja po mjeri svakoga, ali je privlačila dokumentariste, pa tako i Mikuljana, koji je snimio i prve hrvatske filmove o gastarbajterima. Filmovi govore o različitim fazama iseljeničkog procesa: Putnici Eldorado ekspresa (1970) o dugom i ponižavajućem čekanju u redu za vize pred veleposlanstvom SR Njemačke, a Jesenice–Stuttgart (1970) o kaotičnom ukrcavanju u dupkom pune specijalne vlakove, s tragikomičnim učincima. Ipak, filmovi su na neki način slični. Oba ustrajno, sa strane, promatraju zatečene prizore, ali ih na neki način i komentiraju – zvukom, odnosno glazbom – a tako postižu dojmljiv audio-vizualni kontrapunkt, koji osobito u drugom filmu, gdje ukrcaj prate instrukcije putnicima s kolodvorskog razglasa na njemačkom jeziku, mogu asocirati na neke druge velike transporte povezane s Njemačkom.
Premda je Mikuljan bio osobito dokumentaristički osjetljiv na društvene pojave, za njegove teme u toj ranoj fazi pobrinula se katkad i podivljala priroda, primjerice, u dokumentarcu Sava kod Zagreba 514 (1964),kojim je zabilježio posljedice poplave u Zagrebu i snalaženje Zagrepčana u vodenoj stihiji. No kada nije mogao pronaći izvanredne fenomene ili situacije iz prirode i društva, fokusirao bi se na rutinsko, svakodnevno, u kojem se uvijek nađe dovoljno znakovitih proturječja. Tako se u Drugoj obali (1972) svijet zatečen na ulici dijeli na dvije obale. Onu drugu, iz naslova, čine prosjaci šćućureni uz rubove ulica, s kojih promatraju ljude s prve, fizički tako bliske, ali statusno prilično daleke. Metoda promatranja primijenjena u ovom filmu prisutna je od klubaških početaka u Mikuljanovoj dokumentaristici. U fokusu Intermezza (1971) prolaznici su, točnije prolaznice, koje kamera hvata u srcu Zagreba, ženska tijela, uglavnom vrebana s leđa i postrance dok užurbano ili tek šetalački dokono prolaze kroz raštrkanu masu ljudi na Trgu bana Jelačića i u okolnim ulicama. Reklo bi se da je Mikuljan, usredotočen na noge obnažene imperativnom mini-mode, ovdje tipičan muški voajer s nečistim mislima. No, Post sezona (1970) blago će nas korigirati: ovdje su modeli vremešnije i korpulentnije kupačice na gradskom kupalištu, manje ugodni prizori, pa se s pravom pitamo nije li naslovom Post sezona autor (ironično) aludirao na prohujalu sezonu mladosti i potrošnost svega tjelesnog.
Ima, dakako, u toj zaokupljenosti tijelom (pa i nabildanim muškim, već od Ekvilibrija iz 1964) i nečeg prispodobivog vremenu u kojem se Mikuljan počeo baviti filmom. Kasne šezdesete, libertinske i radikalne, odjekuju u njegovim ranim eksperimentalnim radovima ne samo s tonske vrpce s tada popularnim glazbenim brojevima, nego i u oslobođenosti tijela te psihodeličnoj zaokupljenosti golotinjom. Ipak, zanimljivije je kada Mikuljan, i inače sklon redukciji, pretvara taj tjelesni, figurativni znak u apstraktni grafički zapis, kao primjerice u Seisani (1970), nego kada ga preuzima doslovce, makar i kao element u slikovnoj koreografiji (In continuo, 1971).

Mladi, eksperimentalno raspoloženi Mikuljan znao je biti i alegorično subverzivan, najdomišljatije u Rođendanu stalagmita (1970), svojevrsnu zazivanju individualizma, zatomljena u to doba, a ovdje simbolizirana osamljenom figurom čovjeka koji se razlikuje od ulične gomile po tome što jedini hoda prema naprijed, dok se svi drugi kreću natraške. Ta osamljena, otuđena pozicija tematizirana je na neki način i u njegovim slabije artikuliranim, ali začudnim igranim filmovima iz amaterske faze (pr. Nadgradnja, 1965; Arijadna, 1970), bivajući i tada, slikom i svjedokom (duha) vremena. Sve je to bila korisna i istraživačka predigra za ulazak u profesionalne vode već početkom 1970-ih godina, kada se naslućivalo da će u Mikuljanovu kasnijem opusu dokumentaristički porivi prevladati nad fikcionalnim i učiniti ga respektabilnim dokumentaristom.