24. DANI HRVATSKOG FILMA
(Zagreb, 23-26. travnja 2015)

Dom, sigurnost, sloboda

Kokoška, Una Gunjak, 2014. (15 min., Nukleus film); Da je kuća dobra i vuk bi je imao, Hana Jušić, 2015. (25 min., ADU); Manjača, Tin Žanić, 2014. (23 min., KKZ, 2014)

Danas zaista nije lako festivalcu; kako se posljednjih godina na našem malenom području filmske manifestacije kote kao gremlini poslije kiše, potreba za dokazivanjem među organizatorima sve je veća. Stanje je na festivalskoj sceni postalo do te mjere neodrživo da od opasnosti konkurencije nisu pošteđeni ni stara, etablirana imena. Nije ti ovo zemlja za starce, poručuje se, a što DHF u svojoj 24. godini svakako jest: kako se naznačuje u najavnoj špici, na mjesto tog starca, ili u najmanju ruku srednjovječnog šjora, koji je zapeo u rutini, dolazi mlada, neobuzdana i popularna djevojka. Zanemarimo li seksistički aspekt, poruka nove organizacije, produkcijske kuće Spiritus movens, jasna je i arogantna kritika na račun starog organizatora, SC-a. „Više nismo revija!“, slavodobitno ističe umjetnički direktor Željko Luketić, ističući da „kompromisne selekcijske komisije više neće muku mučiti s teškim rodovima poput eksperimentalnog“. Time on najavljuje novu, tržišniju, probavljiviju koncepciju festivala. I, dok se na promotivne materijale skućio Konzumov logotip, DHF preko noći postao je motovunoid.

Kako popularizirati nešto što struka, a još više publika, doživljava kao derivativno i nezanimljivo, problematika je kojoj je nova organizacija, osim snažnim marketingom, pristupila nizom mladih, pa i nehrvatskih imena. U igranoj se konkurenciji to konkretno vidi u činjenici da, od devetnaest filmova, njih dvanaest potpisuju autori mlađi od tridesetipet. Među njima su se posebno istaknula tri međunarodno zapažena naslova: Kokoška Une Gunjak (Oktavijan za najbolji igrani film; dobitnica Europske filmske nagrade), Da je kuća dobra i vuk bi je imao Hane Jušić (festivalska nagrada za najbolju režiju; prikazan na filmskom festivalu u Rotterdamu), te Manjača Tina Žanića (festivalska nagrada za autore mlađe od trideset godina; također prikazan u Rotterdamu). Iako načelno stilizacijama/senzibilitetima različiti, to se mladenačko društvo dade razmatrati u istom kontekstu.

Kokoška, U. Gunjak

Na tematsko-motivskom planu filmove objedinjuje pitanje doma i pripadnosti, a kojem autori daju različite interpretativne vrijednosti. Kod Kokoške dom figurira u skladu s njegovim ustaljenim poimanjem – kao sigurnosna luka, čovjekovo utočište i izvorište, privatna i sveta utvrda koja likove štiti od rata. U Sarajevu pod granatama, majka i njezine dvije djevojčice žive iz dana u dan, iščekujući očev povratak s fronte. Dotad preživljavaju s mrvicama na koje naiđu, poput kokoši koju im šalje otac. Protagonistica, djevojčurak Selma (Iman Alibalić), dovoljno je malena i naivna da bi vjerovala da se radi o kućnom ljubimcu, a ne o večeri. S narativne strane Kokoška je vrlo predvidljiva; očiglednosti se počinju ulančavati od samog početka, vodeći prema nužnom završetku, bez većih (redateljskih) iznenađenja.

Zaigrana i nježna Selma u haljinici i s u drvu improviziranim oružjem skakuće po kući, kamera je blisko prati, bilježeći njezine kretnje i geste, a time se, u kombinaciji s reakcijama zrelijih ukućana, dodatno naglašava njezina čistoća. Kokoš tu postaje simbolom njezine neiskvarenosti i, kao takva, mora umrijeti da bi žene mogle preživjeti. Kako bildung odmiče, kadar postaje sve nemirniji, počesto se gubeći u blagoj nefokusiranosti, dočaravajući Selminu uznemirenost. Tragični aha-trenutak nastupa čim majka nakratko napusti sigurnost kuće kao posljedicu Selminih postupaka te se dovede u smrtnu opasnost. Izvanjski je svijet, dakle, prijetnja u doslovnom smislu, što znači da ruke (i usta) svih ukućana moraju biti posebno složne. Mala junakinja sada je spremna za obred inicijacije – žrtvom pernate prijateljice ona ulazi u odrasli svijet briga.

Intimna generacijska posveta sarajevske redateljice završava toplim obiteljskim prizorom objeda, posljednjim činom žrtve. Prikladno je vrijeme da majka-hraniteljica testira djevojčicu dok žvače kokoš. „Je li ti fino?“ Selma, naravno, kima glavom i priča biva zaokruženom. Možda malo i prezaokruženom. Jer čini se da, dok kratki metar često služi otvaranju ponekih pitanja, Gunjak ih ni ne postavlja. Kokoška je jednostavna konstatacija koja svjedoči o ljudskom duhu i vrijednostima obiteljskog doma u vrijeme poprilično generički prikazanog rata. U zapadnjačkim bi se krugovima ova priča mogla činiti originalnijom nego što zaista jest, kao filmsko svjedočanstvo same redateljice u kontekstu ratom opterećene kinematografije. Eksploatirana godina 1993. Kokoški daje privid autentičnosti koja igranoj formi ne odgovara. Društveni aspekt tragične priče poprilično je nevidljiv te on opstoji samo na onoj intimnoj, igranoj razini.

Da je kuća dobra i vuk bi je imao, H. Jušić

Za razliku od Kokoške, kod Hane Jušić i njezinog ostvarenja Da je kuća dobra i vuk bi je imao dom se ne fetišizira u sinonim prirodnosti i sigurnosti. Štoviše, četiri zida za protagonisticu su otuđena; ona poprimaju posve suprotno naličje klaustrofobičnog poprišta jeze. Sandra (Sanja Drakulić) je djevojka upitnih mentalno-socijalnih vještina koja se zatekne u generičkoj nastambi praseta. Isprva se čini da je u idili – okruženi zelenilom i okupani suncem, mesarska se obitelj njezina muža (Tibor Knežević) okupila radi proslave njegovog rođendana. Međutim, kao što se s Jušić može i očekivati, realnost nije nimalo idilična.

Atmosfera koja se provlači Kućom dobrom u najmanju je ruku nelagodna. Pomalo dislociranim kadriranjem (glave katkad gotovo da nemaju tijela) stvara se zloguki osjećaj mučnine, ali i bestjelesnosti. Kadar s jedne strane izmiče njezinom liku, a s druge prati njezine kretnje i hod. Što se granica između realizma i magije prolaskom minutaže stanjuje, linčovski ugođaj sve je jači. Radnju, pak, izjeda nedorečenost, a taj minimalistički postupak, danas tako rasprostranjen, ovdje je posebno učinkovit budući da oslikava pomaknutost junakinje. Ona pripada soju hipersenzibilnih individualaca koji ne ispunjavaju društvena očekivanja. Jušić tu odlazi i korak dalje, Sandri dajući naznake autizma i gotovo razigrane tjelesnosti, bezbrižne putenosti, a što još više produbljuje sam procjep između nje i muževe obitelji.

Prepoznatljivo iščašenim stilom Jušić uz pomoć snimateljice Jane Plećaš (surađivale su i na podjednako uvrnutom prijašnjem Jušićinom ostvarenju, Terariju) izvrće dihotomije izvana-iznutra, sigurnost-nesigurnost, pripadnost-nepripradnost. Djevojka je na tuđem teritoriju, u stranoj kući-svetištu; mikrokozmos te kućne zajednice za djevojku tako postaje presjek društva u cjelini, hostilnog prema bilo kakvim transgresijama. Za razliku od Kokoške, koja je prije svega humanističkog predznaka, iz Kuće dobre spas je u animalističkom bijegu, poput vuka samotnjaka. Uz vrlo zgodno iskorištene Valove Daleke obale, junakinja naposljetku očajnički bježi u noćnu šumu.

Manjača, T. Žanić

Na taj se završetak fino nadovezuje Žanićeva Manjača, u kojoj se motiv bijega problematizira kao izgubljenost i traganje za domom. Pratimo prve dane odvikavanja mladog pasivnog Matije (Matija Ferlin) u pokušaju da iznađe smisao iz ruina svog starog, drogom dominiranog života. Film je strukturiran u skladu s likovom životnom ošamućenosti i izgubljenosti, naglasak stavljajući više na atmosferu i vizualnost negoli na samu naraciju. Fotografija Jane Plećaš i ovdje je vrlo učinkovita. Kamera je toliko osjetljivih leća da se vrlo jasno vidi pomicanje fokusa s jednog dijela lica na drugo. Radi se o skupu prizora koje Matija povezuje svojim ispijenim i štrkljavim naličjem, i što one dalje protječu, kronologija slabi. Ključni trenutak nastupa u sceni kada odlazi do starog stana po stvari. U vrlo krnjem razgovoru s djevojkom Robertom, koja leži ispružena na madracu u bijeloj sobi, razotkriva se krhkost njegovog stanja. Kada joj prizna da mu je četvrti dan, Roberta tiho počinje nizati dane koji mu slijede, a usporedo se nižu i snene scene trčanja i zida iza kojeg se izdiže strahovita šuma. Nakon toga, među svojim stvarima naiđe na zalutalu vrećicu sa sivkastim prahom, i kriza je na pomolu.

Žanićev je jezik općenito, što glede radnje, što glede mizanscene, minimalistički. Dok dijaloga ima samo u slabašnim tragovima, filmom u cjelini prevladavaju smirujući tonovi zelene i sive, dvije su to boje kao dva svijeta između kojih se stvara određena narativna tenzija. Urbani se i pokoreni prostori (ulica, zidovi, stanovi) postavljaju u jukstapoziciju s neobuzdivosti vegetacije (šuma, vegetacija po zidovima, pogledi s prozora) i na taj se način Matijina zatvorenost u umu/ovisnosti uspijeva sagledati u kontekstu prirode. Naspram hladnih, sobnih scena pred ekranom, u samoj prirodi rasipa se osjećaj odgovornosti i, konačno, identiteta. U šumi, izvan bilo kakvih očekivanja i konvencija, nepodnošljiva je lakoća postojanja.

Redatelj je zaokupljen motivom zidova, pregrada kao fizičkih granica između čovjeka kao tijela i te divlje prirode, što se izvrsno vidi kada Matija čeka autobus. Polutotalom se prvo uspostavljaju prostorni odnosi, metalna kutija-čekaonica za bus i iza nje gusto zeleno granje, da bi se plan potom dimenzijama sveo na čekaonicu i iz slike negirao okolinu. Um (bivšeg) ovisnika izrazito je slijep na širu sliku, hvata se za pojerdinosti kako bi stvorio iluziju kontrole, ali u divljini se ta kontrola potpuno gubi. Nipošto slučajno, baš u tom trenutku, i to u bilježnici čijom naslovnicom dominiraju motivi amazonske prašume, mladić pronalazi iskušenje, zaostalu manjaču. Do samog kraja ostat će otvoreno koliko se uspio othrvati zovu droge.

U društvo Jušić i Gunjak, Žanić se uklapa upravo po više-manje uspješnom oslanjanju na nedorečenosti i efekt koji izaziva kod publike. Dok Gunjak narativnu forcu prenosi na okolišne (ratne) uvjete, a Jušić stvara oštru nelagodu, Žanić ispraznosti dočarava klaustrofobije svakodnevnice, mada pomalo razvodnjeno. Tematski je film srodan dugometražnom ostvarenju norveškog redatelja Joachima Triera, Oslo, 31. kolovoza, xxx  realiziranom mnogo konkretnije. Svejedno, koliko god se doimala već viđenom, vizualna metafora prirode kao one koja daje život i smiraj, kao negacije urbane fragmentacije života, hipnotička je i uvjerljiva. Za Matiju, bez korijenja i bez doma, u prirodi je sačuvan osjećaj privatnosti i sigurnosti; njegov je dom poništenje starog. Razvučemo li tu metaforu i na suvremenu hrvatsku kinematografiju (uz iznimku Sarajevke Gunjak), Žanić i Jušić kozmopolitske su i perspektivne snage koje će zasigurno oplemeniti našu filmsku scenu u godinama koji slijede.

---

Tekst je napisan u sklopu  radionice filmske kritike održane  u okviru 24. DHF, pod mentorskim vodstvom Višnje Vukašinović.

Miro Frakić