Medijska škola

SNIMATELJSKI OPUS OKTAVIJANA MILETIĆA

Proslov
Oktavijan Miletić ( 1902-1987) jedan je od rijetkih hrvatskih filmskih djelatnika (u tome mu se poslije najviše približio Nikola Tanhofer) koji u sebi sjedinjuje višestruko bavljenje filmom. On je:
-vrsni filmski amater izrazite stvaralačke individualnosti, čime nadilazi tadašnje poimanje amatera (koji poglavito snima obiteljske filmove),
- nadareni snimatelj (što je vidljivo već i u neprofesijskim filmovima, što kasnije predstavlja njegov temeljni umjetnički izraz),
- majstor trika (gotovo u svakom njegovom filmu pronalazimo poneki),
- novator (od postupaka u laboratoriju do pronalaska raznih rješenja, često kao nužnosti da se nešto snimi što bi inače bilo skupo, a time i neostvarivo),
- redatelj (od brojnih amaterskih filmova, preko igranih od Šešira do Lisinskog, do dokumentarnih o umjetnosti),
- pedagog (kraće vrijeme djeluje na Akademiji za kazalište, film i televiziju, a uređuje i edukativne emisije o filmu na televiziji) i, da ne nabrajamo dalje ...
Ono što je posebice zanimljivo u ovom kontekstu spoj je režije i snimateljstva. Od 1926., kad kupuje Patheovu kameru Pathe Baby za 9,5 mm filmski format, odnosno od 1927., kad započinje samostalno snimati za vlastitu imaginarnu firmu Oktavijan film, Miletić je u svim filmovima pisac scenarija, redatelj, snimatelj i montažer.
Kad se danas toliko govori o takozvanom film-makeru, odnosno univerzalnom filmskom stvaraocu koji sve radi sam (poglavito režira i snima), tada s pravom možemo biti ponosni da smo takva umjetnika u Hrvatskoj imali već tridesetih godina.
Počeci s Pathe Baby i 9,5 mm filmom
Mladi Miletić 1926. nabavlja kameru Pathe Baby za 9,5 mm film. To je bila kamera za specijalnu Pathe devetmetarsku kasetu, radila je na pero i snimala frekvencijom od 16 sličica u sekundi. Objektiv je bio anastigmatski žarišne duljine 20 mm, što je s obzirom na dijagonalu formata blagi uskokutnik svjetlosne moći 1:3,5. Kamera je bila malih dimenzija 7,48,x10,5 cm, a težila je 1,55 kilograma.
Substandardni filmski format 9,5 mm 1922. godine na tržište donosi francuska tvrtka Pathe Cinema. Prvobitno su proizvedeni projektori, a godinu poslije i prve kamere. Film je bio preokretni (odmah se obradom dobiva pozitiv), namijenjen isključivo amaterima, a Europi je izvanredno prihvaćen.
Dimenzije sličice su 6,5x8,5 mm, pa tako jedan metar filma sadrži 132 sličice. Perforacija se nalazi u središtu rupice, a ne na rubovima, čime je postignuta veća dimenzija slike. (S projektorom dobrih optičkih i svjetlosnih karakteristika slika na ekranu mogla je biti široka i do tri metra.)
U počecima je filmski materijal, koji se mogao razvijati i kod kuće, bio dosta nekvalitetan (ovisno o emulzijskom broju dobivali su se raznoliki rezultati). Dok je vrpca glede pozicije perforacije bila mehanički otpornija (transport filma bio je ravnomjerno opterećen), osjetljivost na svjetlo bila je niska, a ortokromatske karakteristike slabije izražene (premala osjetljivost na žuti i zeleni dio spektra). U međuvremenu materijal se usavršavao sve do kraja tridesetih godina, kada je praktički i nestao iz masovnije uporabe.
Znatiželja, ljubav, igra...
(uz Miletićeve amaterske filmove snimljene od 1927. do 1935. godine)
Na formatu 9,5 mm Miletić je snimao od 1927. do 1935. godine.
Njegovo bavljenje filmskim amaterizmom odvija se u vrijeme kad tako nešto nije bilo dostupno svakome. Njegovi su motivi bili vrlo snažni. To je rezultat velike ljubavi prema filmu, neizmjerne znatiželje, a i stanovite potrebe za igrom.
Prvim filmovima kao da je želio fiksirati trenutak sreće i opuštanja. Kad se netko 1927. u Hrvatskoj bavio snimanjem filmova, bio je to dokaz njegova dobra materijalnog stanja, zatim činjenice da raspolaže s dosta slobodnog vremena, dok je i samo posjedovanje filmske kamere vlasniku davalo veliko društveno značenje, posebice kulturno. Snimanje je bilo nešto jednako vrijedno kao odlazak u lov ili vožnja automobilom.
Naravno, danas se postavlja pitanje kakve filmove taj amater snima, a upravo po tome Miletić je bio drukčiji od svih ostalih tadašnjih amatera. Počeci njegova djelovanja oslobođeni su razmišljanja o bilo kakvu komercijalnom učinku. On snima kako bi njegovi prijatelji, a i on osobno, uživali, što tijekom snimanja, a što poslije gledajući snimljeno.
U svim amaterskim filmovima o kojima pišemo u ovom ulomku Miletić je scenarist, snimatelj, redatelj i montažer. Vidljivo je već tada njegovo nastojanje, koje će poslije obilježit i njegov cjelokupni rad: izvanredan osjećaj za vizualni izričaj (filmsku fotografiju), te sklonost eksperimentiranju i parodiranju određenih filmskih ugođaja, žanrova, manira, odnosno stilističkih postupaka.
Sada sllijedi kraći prikaz snimateljskoga rada u nekom od tih filmova. Čitatelj bi trebao imati na umu da je analiza fotografije temeljena na kopijama koje su nastale presnimavanjem na današnje filmske formate, što za posljedicu ima stanovita odstupanja glede precizne procjene izgradnje svjetla, kontrasta, tonaliteta slike i ostalih fotografskih parametara.
Miletić 1927. snima film Zagrebački Hollywood u kojem uz sve ostale funkcije i glumi.
To je eksterijerna situacija sa statičnom kamerom. 'Glumci' dolaze pred objektiv i izvode svoju točku. Po načinu redateljskog pristupa, a i snimanja, film je nastao pod utjecajem ranih čaplinovskih ostvarenja, kada je bilo bitno zabilježiti na filmsku vrpcu isključivo glumačko umijeće.
Iz tog je vremena i kratki film Saksofonist, koji je jedino zanimljiv po tome što je Miletić snimio sama sebe kako svira.
Veću pozornost zaslužuje međutim film Smrt Maharadže od Dejmira, koji je prvi Miletićev film snimljen pri umjetnom svjetlu sa žaruljama Nitraphot. Izgradnjom svjetla nastojala se postići dramska situacija (ugođaj), što je u amaterskim uvjetima u konačnici dosta dobro i ostvareno.
Slični postupci mogu se zapaziti i u drugim amaterskim filmovima, od kojih smo vidjeli ove: Provalnik, Hotelski tat, Davljenje, Duh mačevalaca, Mister Crockfeller, Kralj Tohu Wabohu, Djevojački pensionat.
Glede svjetla posebice se ističe film Slijedeći molim, gdje se osjeća Miletićevo nastojanje da se samo događanje nadogradi svjetlom, te da iz anegdote nastane nešto više, da se stvori ugođaj.
Za potrebe ovog teksta autor je pogledao i film Skeč, koji osim niza dosjetki također karakterizira nastojanje da se svjetlom samo ne osvjetljava (čini vidljivim), nego i stvori atmosfera, naznači volumen i dubina, te stvori sjena.
Posebice je zanimljiv film Komadić savske sezone kao primjer dokumentarnog filma. Tu uočavamo Miletićev smisao za detalje, krupni plan, a rabi se i trik-kretanje unatrag, što je posebice vidljivo u prizorima skakanja u vodu.
U jednom drugom dokumentarnom filmu, Maksimir i zoološki vrtić, Miletić pokazuje izniman smisao za kompoziciju, bolje reći za likovnost kadra. To je vidljivo u kadrovima okoliša, ali i u prikazu životinja. Nešto je slabiji njegov film Otvorenje Zagrebačkog zbora iz 1931. godine. Dosta je neujednačen, pa je teško povjerovati da ga je Miletić uopće i snimio. U tom filmu postoje panoramski pokreti kamere čas lijevo, čas desno, nema krupnijih planova (dominantni su srednji i polutotali) pa sve rezultira općim gubitkom orijentacije, sveopćim kaosom.
Dokumentarni film Skijanje na Cmroku ostavlja pak sasvim drukčiji dojam. To je vješto snimljen film, s dobro izvedenim pokretima kamere (posebice valja istaknuti vožnje unatrag), zatim osmišljenim ulascima i izlascima i kadra (što je vrlo bitno za montažu), sve u svemu film koji otkriva da njegov autor posjeduje razvijeni osjećaj za filmski prikaz zbilje.
Godine 1932. nastaje Ah, nažalost samo san, film u kojem se isprepleću san i zbilja, što je dobrim dijelom i vještina snimateljskog postupka.
Iste godine snima film Amadeus Nickelnagel. U filmu je lako zapaziti tehničku i umjetničku zrelost snimatelja, što se posebice odnosi na uporabu pokreta kamere (vožnja Gornjim gradom), te realistično osvjetljenje (gaji se tadašnji trend u izgradnji svjetla da je nužno poštivati takozvanu logiku svjetla. Naime, bitan je izvor svjetla u kadru, primjerice prozor ili svjetiljka i njemu je sve podređeno. Naravno da se i od toga ponekad odstupalo, što je djelomice vidljivo i u Miletićevim filmovima).
Naročito film Strah, snimljen 1993. pokazuje kako se snimateljskim sredstvima može imitirati ugođaj filmova strave, što je poglavito rezultat osmišljena načina primjene rasvjete. Posebice u prizoru provale, u tom filmu sa izraženim sjenama, stvara se napetost, odnosno snažni dramski učinak.
Iste godine snimljen je i film Poslovi konzula Dorgena. U svojoj redateljsko-snimateljskoj koncepciji Miletić primarnu ulogu daje slici, njezinoj ekspresivnoj snazi. Zanimaju ga detalji - primjerice kotača u pokretu, ruke, očiju, a zatim nas pokretima kamere odvodi u drugi svijet, svijet mašte. Ovdje se rabi i filmski trik (zaustavljena kamera), ali vrlo funkcionalno, a ne da bi sam sebi bio svrhom (pogodak metka).
Godine 1934. snimljen je film Jadranske idile. To je filmska razglednica, snimljena vrlo vješto, što je posebice vidljivo u lijepim kompozicijama kadrova, u smislu za likovnost (obratiti pozornost na detalje) i svjetlo (svjetlosni efekti u eksterijeru).
Faust je poznati Miletićev film iz 1934. To je ostvarenje koje smatramo antologijskim ekspresionističkim filmom u hrvatskoj kinematografiji. Doktor Faustus prodaje dušu Mefistu, što Miletiću služi kao mogućnost da na duhovit način parafrazira sve stupnjeve mračnih ekspresionističkih drama. Ugođaj filma postignut je izrazitim svjetlosnim kontrastima (svjetlo-sjena). Osim toga, upravo svjetlom Miletić u ovom filmu u jednom te istom prostoru nastoji dočarati različite ugođaje i vrijeme, te postići da san djeluje kao zbilja, a zbilja kao jedan od motiva sna. To mu dobrim dijelom i uspijeva.
Slijedi film Zagreb u svjetlu velegrada ( 1934) u kojem autor više nego u bilo kojem svojem ostvarenju pokazuje mogućnosti filmskog trika - transformaciju vremena (usporenje, ubrzanje, pokret unatrag), sve sa svrhom da se ostvari komični efekt.
Snimateljski je osobito zanimljiv film Nocturno iz 1935. godine. Bio je to Miletićev posljednji film na 9,5 mm vrpci. Fotografija u ovom filmu (osmišljeni pokreti kamere, izgradnja svjetla, baratanje oštrinom i neoštrinom te efektni trikovi (primjerice vožnja automobilom koji je stajao na mjestu), uz uspješno stvaranje noćnih ugođaja, da li je riječ o eksterijeru ili interijeru) najbolji su pokazatelj njegove iznimne snimateljske uspješnosti.
Prvo razdoblje profesionalizma
(1936 - 1944.)
Nakon filma Nocturno Miletić snima nekolicinu promidžbenih, obrazovnih i putopisnih filmova, primjerice o Plitvičkim jezerima ili Ples u prirodi i sl. Svi su oni snimljeni na profesionalnom 35 mm filmskom formatu i od tog vremena Miletić postaje profesionalac u pravom smislu riječi, dakako ne samo glede formata na kojem snima, nego i stoga što su ti filmovi namijenjeni masovnijem kinogledalištu. Inače glede visokih profesionalnih kriterija i neki njegovi amaterski filmovi već su ih dobrim dijelom zadovoljili.
Godine 1937. realizira kratki igrani film Šešir. Govoreći o sudbini jednog šešira i njegovog vlasnika, Miletić se poglavito još jednom potvrđuje kao vrsni snimatelj. Film naime obiluje brojnim efektnim vizualnim rješenjima, kao što su višestruke ekspozicije, nagnuti kadrovi, pa čak i potpuno okrenuti, stop-snimka, ekspresivni rakursi, dugi pokreti kamere, kontrasno osvjetljenje i drugo.
Nakon tog filma ponovo slijede kratki namjenski filmovi o vlakovima, prugama, turizmu, zadrugama i sličnom, pri čemu je Miletić autor scenarija, snimatelj, redatelj i montažer.
Barok u Hrvatskoj, njegov film iz 1942. prikazujući sjećanja grofa Draškovića snimljen je u dvorcu Bistri i u crkvi u Belcu. U njemu pronalazimo obilježja Miletićeva snimateljskog rada što će ga pratiti i u brojnim kasnijim filmovima, od Lisinskog do niza dokumentarnih s temom umjetnosti.
Zadivljuje njegova uspješnost sjedinjavanja likovnog, arhitektonskog i filmskog u jedinstvenu cjelinu. Od snimateljskih izražajnih sredstava posebice dolazi do izražaja izbor objektiva, izgradnja svjetla, promišljeni pokreti kamere (posebice vožnje), izbor rakursa i adekvatnog plana, istančan smisao za detalje i kompoziciju kadra.
U svezi s tim filmom često se spominje trik-snimka, kad portret grofice odjednom oživi i osmjehne se grofu.
Ako smo Miletićev rad uvjetno podijelili u dva profesionalna razdoblja, prvo kad je univerzalan autor (scenarij, režija, kamera i montaža), i drugo, kad je poglavito snimatelj i eventualno redatelj (u filmovima o umjetnosti), tada je vrhunac njegova stvaralaštva u prvoj fazi film Lisinski, snimljen 1944. Visoka likovna kultura očituje se u nizu detalja, od kojih ćemo spomenuti samo najvažnije:
- fascinantan, idilični prikaz Gornjeg grada,
- romantični ugođaj šetnji prirodom postignut svjetlom i kompozicijom kadra,
- prikaz demonstracija na Markovu trgu 1845. godine (srpanjske žrtve) - odabirom gornjeg rakursa osigurana je bolja preglednost prizora, a i likovno je atraktivniji,
- interijeri crkve u Mariji Bistrici snimljeni su na sličan način kao u filmu Barok u Hrvatskoj, što se posebice odnosi na osvjetljenje i pokrete kamere,
- scena plesa u grofovskim odajama snimljena je na način (odabirom kuta snimanja, objektiva, svjetla, pokreta kamere i drugog), kao što se to moglo vidjeti i u filmovima drugih filmski mnogo iskusnijih zemalja u isto vrijeme,
- inspiracija slikarstvom posebice je vidljiva u prikazu šetnji Lisinskog poljima i susretima s koscima. Ti kadrovi, u kojima je osnova likovne ekspresije svjetlo, i to svjetlo neba, kompozicijom i ugođajem podsjeća na Milletove slike. U jednom trenutku događa se promjena tonaliteta slike, iz normalne tonske ljestvice slika prelazi u visoku, nešto što bismo uvjetno mogli nazvati visokim ključem. Time je u potpunosti ostvaren stilizacijski učinak;
- pretapanje kod pojave nota djeluje efektno kao u najboljim američkim mjuziklima,
- u prizorima kad Lisinski saznaje da neće nastupati pred kraljem i kad se zaklinje da više neće skladati, šok i dileme sugerirane su svjetlom koje bismo s pravom mogli nazvati dramskim,
- vizualno najzanimljiviji dio filma sekvencija je vizija uoči skladateljeve smrti, gdje posebice dolaze do izražaja svjetlo, dvostruke ekspozicije, pretapanja i drugi optički efekti (mekocrtač), kojima Miletić vlada izvanredno, pazeći da se ni u čemu ne pretjeruje.
Nakon tog filma snimljen je Radium (1944), kombinacija igranog i dokumentarnog filma, no ostao je nedovršen (problemi zvuka) i tek poslije 1951. godine, pojavio se pod naslovom Rak bolest 20. stoljeća zajedno s nekim drugim kadrovima, ali tu nema spomena o Oktavijanu Miletiću.
Drugo razdoblje profesionalizma (1945-1978)
Miletić u sjeni ili nedovoljno osvijetljen?
Nakon rata Miletić je ostao nedovoljno iskorišten kao kompletna autorska ličnost, jer ili radi naručene filmove ili je snimatelj nekim drugim redateljima, koji se u većini slučajeva nikako nisu mogli nositi s njegovim svestranim poznavanjem filma. Stoga se s pravom možemo upitati da li bi možda dio tih filmova bio drukčiji da za kamerom nije bio Oktavijan Miletić?
No, iako na ovom mjestu nećemo raspravljati o toj dilemi, sigurno je da se njegova univerzalna stvaralačko-tehnička inventivnost osjeća u svakom od tih uradaka.
Tek krajem sedmog desetljeća vraća se režiji, i to u filmovima Juraj Dalmatinac (1977) i Talijin trag (1978), no to su ipak bili dokumentarni filmovi kakve je kao snimatelj realizirao i s drugim redateljima. I ovdje ga naime više prepoznajemo kao snimatelja nego kao redatelja iz prvoga razdoblja.
Neovisno o godini nastanka u ovom odjeljku njegove ćemo filmove podijeliti na igrane-dugometražne (za druge redatelje) i kratkometražne.
Oktavijan Miletić - snimatelj dugometražnih igranih filmova
Živjet će ovaj narod
(redatelj: Nikola Popović, 1947).
U svakom kadru inače slabašna filma osjeća se sigurna ruka, bolje reći oko Oktavijana Miletića. No kako je cjelokupni redateljski koncept filma lažni ekspresionizam i romantizam, u službi toga morala je biti i fotografija.
Vizualno je sve vrlo dojmljivo, od izbora kuta snimanja (posebice totali snimljeni iz gornjeg rakursa s više statista), preko pokreta kamere do osmišljeno građena svjetla (interijerni prizori i noćni eksterijeri). Snimajući krupnie planove, Miletić rabi dodatno osvjetljenje u vanjskim prizorima. Kompozicija svih kadrova skladno je odmjerena po strogim likovnim principima, pa oku djeluju vrlo harmonično.
Valja međutim reći da jasno vidljiva fotografska perfekcija često dolazi u prvi plan, što bi da je riječ o nekom drugom filmu više štetilo no koristilo, ali ovako, zahvaljujući u prvom redu snimatelju, Popovićev film ipak se može i odgledati. Ta uljepšanost slike (djelomice je to posljedica visoke likovne kulture Oktavijana Miletića, a i načina kako se u to vrijeme snimaju filmovi u svijetu, posebice ratni) ubija svaku realističnost, koje u filmu ionako nema ni u drugim segmentima.
Problemi koji su se javljali tijekom snimanja (nedovoljno snijega) ili trikovi koji su trebali zamijeniti stražnju projekciju (vožnja vlaka koja je improvizirana u studijskim uvjetima), tako su vješto riješeni da ni najkritičnije oko nije kadro zapaziti prijevaru.
Miletićev prvi igrani film u dužnosti snimatelja za nekog drugog redatelja primjer je fotografske idealizacije u poslijeratnom razdoblju hrvatske kinematografije.
Bakonja fra Brne
(redatelj: Fedor Hanžeković, 1950).
Hanžekovićevu filmu kritika je uz ostalo zamjerala i vrst akademske, hladne fotografije. Navodno je taj film krivac što je Oktavijan Miletić definitivno odlučio da nikada ne režira i snima u isto vrijeme, posebice kad je riječ o igranom filmu. Odlučio je biti samo snimatelj.
Miletić u filmu majstorski vlada svjetlom. Njime stvara ugođaj samostana znatno bolje nego što je to učinio godine 1986. Tonino Delli Colli u Annaudovu filmu Ime ruže. Dok su se u tom filmu kamera i režija potpuno udaljile glede ugođaja, Miletić uspješno slijedi Hanžekovićevu režijsku zamisao. Iako nije rabljeno ambijentalno osvjetljenje koje bi za takvu vrstu filma bilo optimalno rješenje (glede vremena radnje), što naravno nije bilo moguće poglavito glede tadanje niske osjetljivosti filma, Miletić se odlučio za stilizirano dramsko svjetlo, koje je autorsko. On svjetlom jasno odvaja planove unutar slike (prostora), rabi pretežito nižu tonsku ljestvicu, a nisu mu strani ni svjetlosni otoci, odnosno svjetlosni krupni planovi, čime film u pojedinim trenucima djeluje teatralno. I u ovom filmu kompozicija je kadra besprijekorna, pa kada se danas primjerice na videu zaustavi poneki prizor, moguće ga je analizirati kao savršeno komponiranu sliku ili statičnu fotografiju.
Posebice je efektna završnica filma (posljednjih desetak minuta), pri čemu ne smijemo zaboraviti ni prikaz dolaska u samostan (manastir), kao primjere vrsnog snimateljskog rada.
Koncert (redatelj: Branko Belan, 1954).
O filmu Koncert Branka Belana do današnjih dana govori se o tome kako je podcijenjen, a možda i precijenjen. Kako je to bio u vrijeme snimanja film neobične strukture, o kameri se mnogo i nije govorilo, osim o nekim atraktivnijim prizorima (vožnja kamionom u uvodnim kadrovima filma ili prizor koncerta-sna). Film započinje vožnjama kamere koja snima jednom iz kamiona u pokretu, a onda izvan njega, kako omladinci prevoze glasovir. Sve je vrlo dinamično. Kako Belan na stanovit način donekle slijedi dramaturgiju filma Građanin Kane, tako i fotografija u filmu sliči Tolandovoj. Riječ je o dubinskom kadru. Veći dio kadrova (spomenimo samo prizore u redakciji Jutarnje pošte ili događaje oko prodavaonice glazbala - izmjena eksterijernih i interijernih zbivanja u jednom te istom kadru - snimljen je na taj način.
Od kadrova koji se posebice pamte valja istaknuti prizor Emičina stradavanja kad se zapleće među nosačima glasovira. Upravo fotografska stilizacija, naglašeni rakurs i osvjetljenje, stvaraju snažan dodatni dramski učinak.
Kao što vješto rabi dubinski kadar, Miletić izvanredno surađuje s redateljem i glede ostalih zahtjeva, kao što je dinamička mizanscena, neovisno da li se kreće kamera ili osobe u kadru, što je opet najčešće praćeno nekim pokretom kamere.
Najefektnija je scena Emina sna o koncertu. Svjetlo, posve stilizirano, u početku kao snažno svjetlo u pozadini, neobični kut snimanja, razrađeni pokreti kamere, sve to jasno signalizira da je riječ o pristupu koji bismo najtočnije mogli označiti kao fotografski ekspresionizam. Vožnjom kamere prema naprijed, kako osim Emine bijele haljine kadrom dominira i svjetlo (bjelina), prizor se doimlje kao tehnika visokog ključa i najekspresivnije sugerira snoviđenje.
U završnici filma Ema sjedne za glasovir, rukom otkriva urez - svoje ime, a kamera se povlači u blagi gornji rakurs, s tim da se u tom trenutku donekle mijenja i tonalitet osvjetljenja. Tragičnost njezine sudbine dobiva i fotografsku nadgradnju.
Miletić tijekom cijeloga filma na sebi svojstven način vrlo vješto gradi svjetlo, bilo da je time riječ o noćnim eksterijerima ili kućnim interijerima. Jedino bi se mogla uputiti manja zamjerka na nedostatak više ugođaja u nekim interijernim prizorima. U svima kadrovima snimatelj pomno vodi računa o kompoziciji slike, o preglednosti kadra, izbjegava sve moguće pojave snimateljskoga fraziranja (a u ovom filmu za to je bilo dosta prigoda), nastoji maksimalno kontrolirati pozadinu, odnosno snimateljskim sredstvima ističe je više ili manje, ali uvijek u funkciji radnje.
Osim toga u filmu Koncert lijepo se može slijediti Miletićevo nastojanje da kamera bude dokumentaristička u kadrovima gdje je to nužnost (primjerice u uvodu filma), a stilizacijska u prizorima nadgradnje.
Jubilej gospodina Ikla
(redatelj: Vatroslav Mimica, 1995).
U pvima kadrovima filma, odmah nakon najavnice, Miletićeva kamera izvodi efektan kranski pokret, od pločice vlasnika zgrade podiže se na zgradu gdje on živi. Tim pokretom sugerira se da je riječ o važnoj osobi.
Slijedi niz fotografsko zanimljivih i vizualno ekspresivnih prizora. To se u prvom redu odnosi na scenu zazivanja pokojnika, zatim na događaje na groblju te na noćne prizore, od onih u eksterijeru do interijernih u stanu, odnosno hotelu, koji poglavito svjetlom djeluju ugođajno vrlo uvjerljivo. Tu posebice valja istaknuti kadrove razgovora u hotelu gdje je u prizor uključen i postojeći izvor svjetla, što održava privid svjetlosne autentičnosti.
Susret pokojnika gospodina Ikla s obitelji i znancima prikazan je u tehnici visokog svjetlosnog tonaliteta (bijelo na bijelom, sa vrlo malo ostalih tonova) i u tom snimateljskom pristupu najviše sliči nekim kadrovima iz filma koji je nastao kasnije, Fellinijev Osam i po1 iz 1963. godine (snimatelj Gianni di Venanzo).
Kada pokojnik biva uhićen i smješten u zatvor, nezaboravni su kadrovi (s obzirom na kompoziciju i osvjetljenje) osoba koje ga promatraju kroz zatvorski prozorčić.
Nakon toga vidimo relativno dugu vožnju kamere, iz nekog prometala, koja nas dovodi do umobolnice. Vrsne su kompozicije slike i izbor primjerenih rakursa u prikazivanju večere kad obitelj slavi 'pokojnikov' smještaj u umobolnicu. Kad kućna pomoćnica dolazi u podrum i tamo susreće Ikla, to je snimljeno građenim svjetlom, tako da odiše ugođajem strave.
Miletićeva fotografija u potpunosti je ispunila svoj zadatak posebice glede stilizacijskih zahtjeva, i tu donekle podsjeća na njegov raniji režijsko-snimateljski rukopis u amaterskim filmovima.
Svoga tijela gospodar
(redatelj: Fedor Hanžeković, 1957).
I treći igrani film (drugi, Stojan Mutikaša, snimao je Miša Stojanović) Fedora Hanžekovića mnogi su obilježili kao akademski uradak. Analizirajući snimateljski rad istaknut ćemo fotografski realizam. Miletić izvanredno uspijeva stvoriti ugođaj seoske kuće, s time da u prizorima s Marijom Kohn često postiže i slikarsku kakvoću. Snimajući u ekstrijerima, iako je riječ o crno-bijelom filmu, krajobrazi polja imaju idiličan izgled. Noćni prizori u eksterijeru djeluju vrlo ekspresivno naglašavajući svjetlom svu dramatiku događanja.
Carevo novo ruho
(redatelj: Ante Babaja, 1961).
Carevo novo ruho, kako redateljski, tako i snimateljski, jest eksperiment. To je ujedno od igranih filmova jedini film u boji koji je snimio Oktavijan Miletić.
Fotografski koncept temelji se na tome što se za sve kadrove rabi prednje difuzno osvjetljenje (čime je sve jednoliko osvijetljeno bez naglašenih sjena, stvara se dojam mekoće), a to za posljedicu ima jasno isticanje boje i oblika. U Babajinu filmu to je posebice važno zbog scenografije i kostimografije, koja je u živim bojama. Na taj način Miletić se odriče njemu toliko draga izražavanja svjetlom u korist boje, iako tu nije riječ o snimateljski stvorenoj boji (misli se na filtracije, obojeno svjetlo, laboratorijske intervencije i sl.), nego o tome da se boja okom dobro može percipirati. Hvale vrijedno je to da se takav naum provodi kontinuirano tijekom cijelog filma. Kako je u tim prizorima i pozadina bijela, mogli bismo reći da dominira bjelina na kojoj se javljaju koloristički akcenti, u literaturi i prikazu filma Carevo novo ruho, pogrešno se ponekad navodi da je Miletić rabio visoku tonsku ljestvicu (high-key). Naravno, da bi takav hrabri umjetnički pokus uopće bio moguć, nužna je bila suglasnost redatelja, koji je u ovom slučaju očito i sam bio oduševljen rješenjem koje je
pronađeno u fotografskoj stilizaciji. Po tome, mogli bismo reći specifičnoj snimateljskoj redukciji, onima koji su ga gledali on poglavito i ostaje u sjećanju (čitateljima skrećem pozornost na tekst Silvestara Kolbasa Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike u časopisu Hrvatski filmski ljetopis, br. 27-28/2001, gdje na 249 str. analizira upravo ovaj film).
Oktavijan Miletić kao snimatelj kratkometražnih filmova
U kratkometražnim filmovima Miletić je često bio za kamerom, pa smo, nakon što smo vidjeli gotovo sve te filmove, odlučili pisati samo o onima najvažnijima. To nikako ne znači da Miletić ima i slabe snimateljske uratke, nego su oni možda izostavljeni zbog jednostavnije redateljske koncepcije, koja nije bila zahtjevna u pogledu filmske slike. Izostavljeni su i oni rani kratki filmovi, često reportažnog karaktera, koje je snimao u suradnji s nekim drugim snimateljima za Filmsko poduzeće FNRJ, Direkcija za NR Hrvatsku, kao i promidžbeni filmovi.
Godine 1949. nastaje film Profesor Budalastov, koji zajednički režiraju Branko Marjanović i Oktavijan Miletić. Iako je za kamerom bio Krešo Grčević (inače Miletićev pomoćnik u nizu filmova, a od igranih u Bakonji fra Brne, Koncertu, Jubileju gospodina Ikla i Svoga tijela gospodar,inače nepravedno zaboravljen snimatelj u hrvatskoj kinematografiji), spominjemo ga stoga što se u redateljskoj koncepciji jasno nazire snimateljski senzibilitet. Naime, kao u Hitchcockovu Konopcu, koji je nastao godinu prije (Miletić, a ni Marjanović, tada nisu gledali taj film), sve se odvija u jednom jedinom kadru, u vožnji koja je pokrivala 250 metara 35 mm filma.
Nakon tog filma godine 1952. Miletić snima Belanov dokumentarac Istarski puti i Katićev Dubrovnik, a godinu poslije Uspavanu ljepoticu Rudolfa Sremca. Miletićeva kamera svjetlom oživljava kamen trogirskih spomenika. Majstorstvo rasvjete.
(Godine 1954. Miletić odlazi na kraće vrijeme na poziv tvornice Ferrania u rimski Cinecita, gdje proučava materijal u boji, Ferrania color, na kojem poslije snima tri filma za Makavejeva. Taj film Ferrania je proizvodila po Agfinoj negativ/pozitiv recepturi do 1966. godine.)
Vincent iz Kastva film je iz 1956. snimljen na Ferrania coloru u režiji Milana Katića. Bio je to prvi Miletićev film u boji. To je film o slikarstvu, gdje se snimateljska vještina očituje prije svega u novoj filmskoj kompoziciji gotovih slika (fresaka).
Godine 1957. snima tri filma za ondašnji Zagreb film. To su: Zlatni spomenik, film redatelja Ive Tomulića, u kojem odabirom rakursa i osmišljenim pokretima kamere Miletić prikazuje predmete u zadarskoj riznici, zatim Život je jači istog redatelja i Govor pokoljenja, dokumentarni film u režiji Rudolfa Sremca o radu na enciklopediji. U tom filmu Miletić daje korektnu akademsku dokumentarističku fotografiju.
Godine 1958. surađuje s Dušanom Makavejevim u tri njegova filma o umjetnosti na selu. U Prokletom prazniku prikazuje se slikarstvo na nadgrobnim spomenicima, u Slikovnici pčelara slikarije na kočnicama, a u filmu Boje sanjaju likovni motivi na ćilimima. Sva tri filma obilježava sklonost prema istraživanju. Posebice valja istaknuti Miletićevo izražavanje bojom, što osobito dolazi do izražaja u Prazniku i u filmu Boje sanjaju. Likovno su najzanimljivije višestruke ekspozicije.
Stjepan Draganić iste godine snima crno-bijeli dokumentarac Belec - o baroknoj crkvi. Kamera je u neprestanoj dinamici, bilo da je riječ o kranskim pokretima ili vožnjama. Time je prostor optimalno oživljen. Svjetlo je vrlo ekspresivno, kao što su to i zanimljive nove vizure. Miletić se koristi specifičnim snimateljsko-redateljskim postupakom za prijelaz iz kadra u kadar. Laganim pokretima kamere po skulpturama, vertikalnom panoramom on prelazi od osvijetljena dijela prema neosvijetljenom, čime postiže efekt zatamnjenja.
Ivan Hetrich realizira kratkometražni igrani film Veliko putovanje o dva dječaka, koji žele pobjeći u Ameriku. To je film u kojem je kamera korektna, dobre kompozicije kadra, funkcionalnih pokreta kamere i klasično građenog svjetla. Rekli bismo zanatski korektno snimljeno.
Godine 1959. Miletić snima za Sremca film Skulptor i materija o nastajanju skulptura. Tu potvrđuje svoju vještinu u pokretima kamere i u oblikovanju te u nadgradnji građenim svjetlom.
Slijede 40 godina, film Milana Luksa, i kratki igrani film Jurnjava za motorom Branka Majera.
U Majerovu filmu snimatelj nastoji slijediti realizam u fotografskom pristupu, s time da je u eksterijernim prizorima vidljivo dosvjetljavanje likova, što ponekad djeluje i malo prenaglašeno. Miletić filtrira nebo, kako bi u crno-bijeloj tehnici postigao dramski učinak. Svi su kadrovi vrsno komponirani, maksimalno se prilagodio režiji, pa njeguje ono što uvjetno nazivamo klasičnim poimanjem fotografije. Kadrovi imaju veliku
dubinsku oštrinu, pri čemu Miletić pomno kontrolira pozadinu.
Za Ivu Tomulića 1960. snima dokumentarac o nastanku Vjesnika - Povijest jednog lista, nakon čega slijedi Ovaj sud ne priznajem Fedora Hanžekovića, Dioklecijanova palača Šime Šimatovića, film o Augustinčiću istog redatelja i Mediteranski prozori Branka Belana.
U filmovima Dioklecijanova palača i Antun Augustinčić nailazimo na već prepoznatljiv Miletićev snimateljski stil kad je riječ o filmovima o umjetnosti. To je likovno razrađena kompozicija kadra, modelirajuće svjetlo koje sugerira volumen i prostor te ekspresivni pokreti kamere. Njegova slika u Belanovim Prozorima često sliči motivima koji su nam poznati s umjetničkih fotografija, što je posebice vidljivo u rasporedu elemenata (kompoziciji), izboru kuta snimanja, pravcu i kakvoći rasvjete, dok pokreti kamere takvoj koncepciji udahnjuju život. Za ovaj film, koji sasvim sigurno pripada u Miletićeve najlikovnije uratke, možemo reći da na najbolji način pokazuju kako se filmskim izražajnim sredstvima (poglavito dinamičnom kamerom, a zatim putujućim svjetlom - Miletić se koristi trikom pa se svjetlo kreće prizorom) može oživijeti neživo, a da pritom poprimi i likovne kvalitete. Osim toga to je i film-studija portreta.
Šime Šimatović godine 1962. realizira film Ivan Meštrović, u kojem još jednom dolazi do izražaja stilizacijsko osvjetljenje.
Lutkarski animirani film koji u Hrvatskoj, za razliku od crtanoga filma, nije bio toliko popularan, režira Ivo Vrbanić. U njegovu filmu Pravda i krivda, koji je snimljen u boji, također 1962, potrebno je istaknuti rasvjetu kojom se sugerira različito doba dana, od zore do noći, a uz to i dobro rabljenje zelene pozadine, kao osnovne podloge za radnju.
Godinu poslije Miletić snima za Vrbanića crno-bijeli lutkarski film Kugina kuća, u kojem uz tehniku animacije posebice dolazi do izražaja izgradnja svjetla, čime se stvara odgovarajući ugodaj.
Iz 1963. je i Mimičin film Ženidba gospodina Marcipana, kojim je Miletić potvrdio koliko je kreativan kad je riječ o snimanju u boji, te u suradnji sa scenografom i kostimografom. Ovdje je korištena tehnika animacije ljudske figure (glumca), zatim scenografije i predmeta. U stilizacijske svrhe rabi se i boja te osvjetljenje, koje je u ponekim kadrovima obojeno.
Za Branka Majera snima film Vrata. U toj igranoj satiri ostvaruje visoko estetiziranu crno-bijelu fotografiju. Miletić je za kamerom i u dva filma o počecima kinematografije u nas u kojima snima dokumentarne prizore, poglavito izjave živih svjedoka. To su Ranitovićevi filmovi Eppur si muove (1963) i I bi riječ (1964). Godine 1965. nastaju Zagreb, 8. svibnja 1945, film Šime Šimatovića, Matoš naš svagdašnji Branka Majera i Sunt lacrimae rerum Eduarda Galića.
Sunt lacrimae rerum, film o prošlosti Trogira, zasigurno je jedan od najkvalitetnijih dokumentarnih filmova u crno-bijeloj tehnici koji je snimio Oktavijan Miletić. Ekspresivni prizori kamenog labirinta ulica i predmeta. Statična kamera promatra unutrašnjost crkve, sve je nekako obično, dok se ne pojavi komadić svjetla i slika odjednom oživi. Svjetlo putuje crkvom (na sličan način kao u filmu Mediteranski prozori) i na tom putu otkriva nove predmete i oblike, da bi odjednom nestalo, te ostaju samo tama i tišina. Prizori koračanja ulicom (kamera u pokretu) kao da prikazuju fenomen umiranja. Kamera je smrt koja obilazi prazne gradske ulice. Nezaboravan je završni kadar tri starice odjevene u crno koje plaču i tako upotpunjuju sliku sveopće smrti. Na prikazu ovog filma zadržali smo se posebice na sadržajnim elementima jer je rijetko kada u našem filmu postignuto takvo suglasje režije i kamere, sadržaja i forme.
Eduard Galić 1968. godine režira film Klesari. Svjetlo u ovom filmu stvara reljefnost, putuje kadrom (sličnost postupka s prethodnim Galićevim filmom) postupno otkrivajući kamene detalje arhitekture i skulptura, Miletić vješto rabi i ekspoziciju, konkretno nadekspozicijom iskazuje svu bjelinu kamena. Isto tako osmišljeno primjenjuje i izmjenu oštrine i neoštrine. Vrlo su zapamtivi detalji ljudskih ruku koje klešu kamen. Kompoziciju kadra Miletić svodi na harmonične odnose, dobro raspoređene tonalitete unutar slike, veličine i oblike.
Za Galića iste godine snima kratki igrani film Osveta, a godinu poslije Crni kišobran, također kratki igrani film. Te godine (1969) nastaje i Tadićev film Hitch ... Hitch .... Hitchcock, u kojem zbog kolažne dramaturgije Miletićeva kamera posebice i ne dolazi do izražaja.
U Jutru čistog tijela, filmu Bogdana Žižića o kiparu Franu Kršiniću, Miletić još jednom potvrđuje izniman senzibilitet za filmove o umjetnosti i umjetnicima.
Miletić i Galić ponovno se nalaze na zajedničkom umjetničkom zadatku i godine 1971. u filmu Starci. To je film o tri starca koji sjede na klupi i dosađuju se dok se ne pojavi djevojčica i vraća im volju za životom. Fotografske vrijednosti ovog filma pronalazimo u rabljenju boje (kadrovi cvijeća), u krupnim planovima staraca i djevojčice, te u primjeni efekta oštrine i neoštrine, što se upotrebljava kao funkcionalna spona između sna i zbilje.
Cvijeće u prozoru s događanjima u drugom planu poprima impresionističku likovnost. Godine 1971. snima za redateljicu Ljiljanu Jojić film Vrata majstora Radovana u kojem s iznimnim likovnim smislom prikazuje detalje portala na trogirskoj katedrali donoseći nove kompozicijske cjeline.
Portret glumice Mile Dimitrijević (1971) režira Darko Schneider. Miletić je za potrebe tog filma stvorio čitavu jednu koreografiju za kameru i glumca, da se prisjetimo slična naslova za jedan Golikov film. Pokreti kamere dobro su planirani, posebice u situacijama kad glumica sjedi ispred zrcala i kad kamera kruži. Mogli bismo to nazvati igrom kamere i zrcala. U monolozima na filmskoj vrpci zabilježeni su studijski portreti. Snimatelj veliko značenje daje svjetlu, te harmonijskom slaganju boja (odnos kostima i scene), dakako u nužnoj suradnji sa scenografom i kostimografom. Inače cijelim filmom dominiraju tople boje, što stvara poseban, pomalo nostalgičan ugođaj.
Lutkarskom filmu Miletić se ponovo vraća 1974, kad snima film Farsa za Zlatka Boureka.
Ponovo svoj film snima 1977. To je Juraj Dalmatinac. Film karakteriziraju lagani pokreti kamere (vožnje), isto tako sporo zumiranje na bitne detalje, a svjetlom se postiže iznimna reljefnost. Najefektnije su vožnje u završnici filma, kada se prikazuje šibenska katedrala.
Godine 1978. režira i snima film Talijin trag o hrvatskom kazalištu. To je ujedno i njegov posljednji film kao redatelja i kao snimatelja.
Najvažnije nagrade i priznanja za snimateljsko stvaralaštvo
Za ovako bogat snimateljski opus Miletić je često nagrađivan, pa ćemo ovdje spomenuti samo one, po našem mišljenju najvažnije i za snimateljsku struku najrelevantnije nagrade, što se ne odnosi na njegove amaterske filmove:
-nagrada vlade FNRJ za snimateljski rad u filmu Živjet će ovaj narod, 1948. godine nagrada za kameru u filmu Uspavana ljepotica, 1953,
-srebrni pokal na zagrebačkom festivalu SFKAH za uski film - najbolja crno-bijela fotografija,
- nagrada za kameru u filmu Crni kišobran, 1969. - Festival jugoslavenskog dokumentarnog i kratkometražnog filma,
- nagrada za kameru u filmu Juraj Dalmatinac, 1977. - Festival jugoslavenskog dokumentarnog i kratkometražnog filma
- republička nagrada Vladimir Nazor za životno djelo, 1968. godine, neizostavno se odnosi i na njegov bogati snimateljski opus.
Naravno, isto bismo mogli reći i za posthumna priznanja, koja je Miletić dobio za cjelokupno djelovanje u hrvatskoj kinematografiji.
Miletićevo izumiteljstvo
Miletić je uvijek bio sklon novatorstvu, u prvom redu stoga kako bi mogao realizirati svaki snimateljski zadatak koji je pred njega postavio redatelj ili on sam sebi.
Godine 1947. dobio je počasno zvanje novatora stoga što je za potrebe filma Živjet će ovaj narod pronašao recepturu za razvijanje filma.
Godine 1948. Komisija za kinematografiju vlade Hrvatske dodjeljuje mu posebnu nagradu za izvanredni rad na pregradnji studijske kamere Debrie Super Parvo (uz postojeće tražilo konstruirao je i dodatno - režijsko, tako da i redatelj može kontrolirati što se snima).
Iako nikad nije snimio ni jedan film u tehnici širokog platna, Miletić je već 1957. istraživao mogućnosti cinemascope tehnike, takozvanog totalscopa.
Mogli bismo spomenuti i brojne trikove koje je rabio u svojim filmovima, jer za svaki trik potrebito je puno mašte, tehničkog iskustva, te umjetničkog dara i puno smjelosti, a svega toga Miletiću nikada nije nedostajalo.
Zaključak
Kad se danas ocjenjuje Miletićev snimateljski doprinos hrvatskom filmu, tada je od igranih filmova nužno istaknuti radove Bakonja fra Brne, Koncert, Svoga tijela gospodar i Carevo novo ruho.
U kratkometražnoj produkciji posebice se istaknuo filmskom fotografijom u filmovima Profesor Budalastov, Uspavana ljepotica, Ženidba gospodina Marcipana, Skulptor i materija, Mediteranski prozori, Vrata, Majstor Augustinčić, Sunt lacrimae rerum, Boje sanjaju, Prokleti praznik, Crni kišobran, Juraj Dalmatinac i drugima.
Na kraju ovog prikaza Oktijeva (tako su ga zvali prijatelji od milja) snimateljskog stvaralaštva, ako treba u svega nekoliko riječi sintetizirati njegovo veliko značenje za hrvatski film, potrebno je još jednom ponoviti da je Miletić bio ponajprije veliki zaljubljenik u film, njegovu magiju i mogućnosti, te da je on za njega, poglavito u počecima, u tzv. amaterskoj fazi, značio predivnu igru u najpozitivnijem smislu te riječi. On je bio prvi hrvatski kino- amater koji je imao i profesionalne ambicije. Njegov prilog razvoju hrvatskog filma, a posebice snimateljstva, veoma je važan.
Stoga neka mi bude na kraju dopušteno predložiti: Miletićeve kratkometražne i igrane filmove trebao bi vidjeti svaki student filmskog snimanja. Oni su važan dio bogate povijesti hrvatskog filma. Možda bi u tu svrhu trebalo za edukacijske svrhe izdati i nekoliko videokaseta s njegovim najvrednijim radovima, jer riječ je o snimatelju kakva nisu imale i mnoge danas priznate strane kinematografije.
Literatura:
Vjekoslav Majcen/Ante Peterlić, 2000, Oktavijan Miletić, Zagreb: Hrvatski državni arhiv-Hrvatska kinoteka

Ivo Škrabalo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj, Zagreb: Globus

Krešimir Mikić