Medijska škola

ŠTO JE EKSPERIMENTALNI (AVANGARDNI, ALTERNATIVNI) FILM

1. Određivanje pojma i pojave

1.1. Nazivi i stajališta

Nazivi koji su se davali korjenitim pokretima u filmskoj povijesti, najčešće su bili vezani uz određna tumačenja tih pokreta, tumačenja što su prilazila filmu s određenih stajlaišta. Nazivi su, zato, varirali onoliko koliko su varirala i stajališta s kojih se pristupalo filmu. Tako, na primjer, nazivi underground film, neovisni film, nekomercijalni film naglašavaju društveno-ekonomsku poziciju korjenitih pokreta; nazivi avangardni film, alternativni film i osobni film naglašavaju kulturalnu ulogu takvih filmova, dok nazivi eksperimentalni film, strukturalni film, antiiluzionistički film, nenarativni film i drugi, naglašavaju strukturalnu i estetičku ulogu.
Kako u hrvatskoj, a i svojdobnoj jugoslavenskoj, sredini povijesno preteže naziv eksperimentalni film, te je, barem među pratiteljima te vrste filmova, odmah jasno na što se on prototipski odnosi to ćemo na taj tip filmova upućivati upravo tim nazivom.

1.2. Metodološka pretpostavka

Ipak, sva ta različita stajališta i sva ta imenovanja vezuje isto metodološko nastojanje i pretpostavka: nastoji se pronaći zajednički opći naziv što bi obuhvatio sve filmove i filmske pokrete za koje se osjeća da pripadaju istom opredjeljenju. Uz to se pretpostavlja da će pronađen naziv imenovati karakteristike zajedničke svim tim filmovima. To jest, pretpostavlja se da je moguće naći neki najmanji zajednički skupa karakteristika svih tih filmova i pokreta, skup što će omogućiti objedinjavanje, ali i unutarnje razlikovanje filmova.

1.3. Povijesna i strukturalna mnogovrsnost

Međutim, svako traganje za najmanjim zajedničkim nazivnikom ubrzo se suočava s bezizlaznošću.
Raznovrsnost je filmova odveć velika, i to na svim planovima: i na povijesno-kulturalnom planu (na primjer: francuska avangarda, sovjetski revolucionarni film, američki underground film, europski suvremeni eksperimentalizam...), i na strukturalno-estetskom planu (na primjer, filmovi se kreću od buñuelovskog nadrealizma preko kompjuterske apstrakcije do predtava proširenog filma), a da se i ne govori o raznovrsnosti na ekonomsko-proizvodnom planu (gdje proizvodnja varira prema ekonomsko-proizvodnim sustavima pojedinih sredina).

Raznovrsnost je tolika da one zajedničke karakteristike koje se i mogu naći nisu nimalo specifične za korjenite pokrete, to jest, one su toliko ošćenite da se pod njih dadu podvrstati i filmovi i pokreti za koje se osjeća da nemaju nikakvu vezu s korjenitim pokretima. Na primjer, svaki je film nekako strukturiran, pa prema tome i ‘strukturalan’, ‘istraživanje’ i neizvjestan ‘pokus’ nikako nije osobina samo eksperimentalnog filma već i većeg dijela ambicioznog tradicijskog filma, a, recimo, ‘avangardnim’ je danas teško zvati filmove koji nastaju u sklopu mnogodesetljetne tradicije, koliko je filmska avangarda danas već stara.

1.4. Revizija metodoloških pretpostavki

Ovakva situacija odgovara protuteorijski nstrojenim zastupnicima korjenitog filma, jer im daje argument za tvrdnju o nemogućnosti i besmislenosti teorije o filmu, odnosno svakog 'razvrstavnja'. Ali, nemamo li predrasuda prema teoriji, morat ćemo se potruditi da nađemo takav pristup s kojeg bi ipak bilo moguće utvrditi kriterije prema kojima prepoznajemo korjenitost kad je sretnemo, kriterije koji nas orijentiraju u svim našim taksonomskim teorijskim operacijama nad našim iskustvom s korjenitim filmskim pokretima.

Ovo je moguće samo uz revidiranje metodoloških pretpostavki. Umjesto da tragamo za najmanjim zajedničkim strukturalim karakteristikama, bolje je dati prvenstvo traganju za time što alternativni filmovi čine u danoj kulturi. Strukturalno-taksonomskom pristupu treba dodati strukturalno-funkcionalistički pristup.
Pretpostavivši, naime, da je korjenitim filmskim pokretima zajednička opća kulturalna funkcija, možemo lakše objasniti zašto njihove osobine variraju: one variraju zato jer filmovi u različitim povijesno-kulturalnim okolnostima ostvaruju isti tip kulturalne funkcije. Nastojanje da se ove funkcije održe istotipskim pod vrlo varijabilnim okolnostima uvjetuje mijenjanje strukturalnih karakteristika filmova, kao i mijenjanje društvenih strategija pomoću kojih se te funkcije sotvaruju.

1.5. Temeljna funkcija: otvaranje zakočenih mogućnosti
Korjeniti filmski pokreti jesu korjeniti u odnosu spram nečega.

Oni su korjeniti spram povijesno prevladavajućeg tipa filmovanja, spram povijesno prevladavajuće filmske kulture.
Korjenitost se očituje u tome što se dira u pretpostavke povijesno dane filmske kulture.
U svakoj, naime, kulturi postoje neke značajke koje se drže invarijantnim, nepromjenjivim. Sve je ostalo podvrgnuto variranju, ali te se značajke zadržavaju invarijantnim, bilo zato što se ne uviđa da ih se uopće može varirati, bilo zato što se njihovo variranje zabranjuje kao postupak 'stran' danoj kulturi, tj. kao protivan vrijednosnom sustavu koji ravna danom kulturom i orijentira njene pripadnike. Sve što naglašeno dira u te invarijantne značajke drži se 'nekulturnim', 'izvankulurnim', 'nefilmskim', 'neumjetničkim' itd.
Korjeniti filmski pokreti upozoravaju na te invarijantne značajke i podvrgavaju ih sustavnom variranju, mijenjanju. Oni dovode pod istraživalačku lupu ono što dotada nije uopće istraživano, diraju u korijene povijesno dane filmske kulture.
Dirajući u pretpostavke povijesno dane filmske kulture, korjeniti pokreti otkrivaju cijelo jedno polje stvaralačkih i spoznajnih mogućnosti koje je do tada bilo zakriveno i zakočeno, eventualno tek slučajno, usput dodirivano. Eksperimentalisti izričito kultiviraju ono što je do tada bilo izvan sfere kultivacije.


1.6. Disciplinarna diferencijacija

Načelno uzevši, novo polje djelatnih mogućnosti ni na koji način ne oštećuje ili potiskuje dotadanje polje djelatnih mogućnosti. Ono mijenja opću sliku mogućnosti, ali ništa drugo. Tradicionalne djelatnosti i dalje mogu nastaviti svojim životom, zadržavanjući invarijantnim i zakočenim ono što su držale i do tada, jer će se novojavljena eksperimentalna struja posvetiti razvijanju upravo tih zakočenih mogućnosti, uz zanemarivanje onih koje njeguje dominantna filmska kultura.
Između nove struje i dominantne struje se, zato, može uspostaviti odnos disciplinarne podjele posla, s time da disciplinarne granice mogu biti vrlo fleksibilne i neodređene. Takva je upravo situacija u današnjem razdoblju prijelaza iz jednog u drugo tisućljeće.
To se zapravo i događa sa svakom avangardnom strujom koja se ustali na dulje vrijeme. 'Apstraktno slikarstvo', svojedobno avangardno, danas je naprosto jedno disciplinarno polje likovnih umjetnosti što postoji usporedno uz druga disciplinarna polja raznolikog figurativnog slikarstva.

1.7. Polemičke alterniranje

Međutim, polazno diranje u pretpostavke dane kulture prolazi svakako samo ne miroljubivo.
Pretpostavke dane kulture nisu pretpostavkama samo zato jer ih kultura nije svjesna, već su to i zato jer su normirane kao temlji na kojima se gradi, ali u koje se ne dira.
Zbog te ugrađene normativnosti svake kulture, diranje u temelje pokazuje se kao ugrožavanje cijelog vrijednosnog sustava što počiva na tim temeljima, što nadzire odvijanje dane kulture. Zato reakcija dominantne kulture na pojavu korjenitih struja znade biti neobično žestoka.
U takvim se normativnim uvjetima korjenita struja može javiti tek uz organizirano nastojanje za preuređenjem vrijednosnog sustava zatečene kulture. Naravno, riječ je o nastojanju za takvim preuređenjem koje će obuhvatiti i mogućnosti koje dotada nije obuhvaćao već isključivao postojeći sustav kulture. Korjenita struja se zato javlja kao polemička vrijednosna alternativa zatečenom normativnom sutavu, radeći na njegovoj smjeni, odnosno važnoj preradbi.
Ovaj sukob se, naravno, konstituira društveno. Zastupnici dominantnog modela kulture djeluju na predstavnike alternativaca restriktivno i uklanjački, i to na svim dostupnim planovimma (i na svakodnevno običajnom planu, i na ekonomskom i na političkom planu, a, naravno, i na estetičko-institucionalnom). Avangardisti opet pribjegavaju svim onim društvenim potezima pomoću kojih mogu društveno održati i ustaliti svoju djelatnost. Kad to uzmognu, konstituiraju 'pokret', tj. grupni koordiniran nastup, izgrađuju svoj vlastiti normativni sustav (obično neprijateljski i napadački nastrojen prema vladajućem), a stvaraju i vlastitu društvenu sredinu – vlastiti sustav financiranja, proizvodnje, distribucije i prikazivanja, kao i svaoju vlastitu kulturnu javnost (svoj krugu gledatelja, kritičara, povjesničara, teoretičara). Drugim, riječima: konstituiraju 'alternativnu' ili 'paralelnu' kulturu sposobnu da se nosi s dominantnom, ili da uz nju supostoji.

1.8. Avangardizam kao povijesna pojava

Alternativni, avangardni pokreti nisu univerzalnom pojavom u povijesti. Njihova množina u dvadesetom stolježu sugerira da je kultura ovog stoljeća ona koja omogućava avangardizam, za razliku od drugih povijesno danih kultura.
Stvar bismo mogli općenito formulirati ovako: hoće li diranje u pretpostavke jedne kulture ostati idiosinkratičkim obilježjem neke usamljene pojave umjetnika, ili nekog individualnog djela, bez ikakvih posljedica po druge, ili će se razviti (transformirati) u disciplinu prirodno uključenu u opću kulturu, ili će se razviti u polemičko-alternativni pokret sukobljen s dominantnim tipom kulture, ovisit će o općem tipu kulture u danome vremenu.

Naime, ona kultura koja nije svjesna svojih invarijatnih značaji, ili ih nije niti formirala, i koja u odnosu na njih ne izgrađuje neki oformljen normativni odnos, lakše će apsorbirati diranje u te značajke – jer se to neće prepoznati kao diranje u ukupan sustav kulture. Primjerice, u ranom nijemom filmu, kad su jedini prikazivački orijentiri bili oni iz drugih umjetnosti, ponajprije iz fotografije, slučivala su se mnoga rješenja (blizi planovi, pokretna vizura, subjektivni kadrovi) što su se javljala kao idiosikratička rješenja koja nisu uvjetovala nikakvu tradiciju, niti su se oživljavala kao 'narušavanjem' ičega. Zato su rane povijesti bilježile 'prve pojave' npr. krupnog plana tek onda kad se on počeo doživljavati kao narušenje norme tabloidnog predočavanja igranofilmskog prizora (u širem obuhvatnom planu), a konačno je prihvaćen onda kad se opazilo da on ima dramaturški funkcionalno djelovanje, i kad se u toj otkrivnoj funkciji počeo učestalije (standardnije) upotrebljavati – zato je Griffith poznao poznat po tome, i po 'inovativnom narušenju' tabloidne narativne tradicije i zato jer je ta inovacija 'apsorbirana' u narativnu tradiciju.
Nasuprot tome, ona kultura koja je donekle svjesna svojih invarijantnih značajki i koja ih nastoji izričito normativno fiksirati, ta će ih nastojati zadržati nenarušenima i tek će u ovoj potonjoj kulturi suprotnost između konzervativizma i novatorstva doći do izražaja. Tako je bilo, primjerice, s tzv. klasičnim filmom, tj. razdoblje osobitog normiranja naracije negdje između sredine desetih godina 20. stoljeća i do prijelaza sa pedesetih na šezdeset istog stoljeća. Upravo se u polemici s normama klasičnog narativnog filma javlja većina filmsko-avangardnih pokreta na području filma.

Možemo, dakle, razlikovati dva globalna tipa kulture: jedan tip kulture koja nije svjesna svojih invarijantnih značajki i koja se usredotočava samo na ostvarivanje svojih tematiziranih mogućnosti – nazovimo je ontološki orijentiranom kulturom, i drugi tip kulture svjesne svojih pretpostavki i s nekakvim izričitim odnosom prema njima (konzervatcijskim ili novatorskim) – nazovimo je metodološki orijentiranom kulturom.
Avangardizam i alternativnost se javljaju, kao samosvjesni pokreti, samo u metodološki orijentiranim kulturama, a očito je da je ova naša današnja kultura takva.

1.9. Inovacionizam avangardizma

U sklopu metodološki orijentirane kulture možemo uočiti dvije tendencije: tendencija inovaciji i tendencija konzervaciji.

Te dvije tendencije su isključivo vrijednosne naravi. Naime, u svakoj pojavi možemo pratiti dva vezana, uzajamno ovisna aspekta: sistem i informaciju. Na sistemu se temelji prepoznavanje, predvidljivost, očekivanja. Informaciju bismo, priručno, mogli odrediti kao prepoznatu novinu. Informaciju dobivamo primjenjujući sistem, pri primjeni sustava. Bez sistema nema informacije, ali ne bi bilo niti sistema kad ne bismo bili pred zadatkom stjecanja informacija koje se svladavaju pomoću sistema, njegovom primjenom i preradom.

Premda su sistem i informacija uzajamno ovisni aspekti, vrijednosno se može dati prednost, tj. usmjeriti pažnja čas na jedan čas na drugi aspekt. Konzervativizam usmjeruje pažnju na sistemske karakteristike, težeći njihovu svjesnu očuvanju, dok inovacionizam usmjerava pažnju na informacijske vrijednosti, teži njihovu svjesnu proizvođenju.

Kako je informativnost određena kao novost, ono što nije očekivano, ali se dade usustaviti, to u avangardističkim pokretima novost, novìna, ima vrhunsku vrijednost u vrijednosnoj hijerarhiji alternativnih kultura. Avangardizam je gonjen i motiviran inovacionizmom (barem u svojim počecima, ali i kao važno provlačna struja), i specijalizira se upravo za tu vrijednosnu orijentaciju unutar opće metodološki orijentirane kulture.

1.10. Relativnost alternativnosti

Ako alternativnim nazovemo svaki onaj film, onaj pokret koji dira u invarijantne značajke dominante filmske kulture, onda će tip alternacije biti neminovno vezan uz tip invarijantnih značajki u koje dira.
I povijesna i žanrovska raznovrsnost alternativnih pokreta bit će uvjetovana povijesnom i tipološkom raznovrsnošću pretpostavki povijesno danih kultura, odnosno povijesno dane kulture, one u kojoj se konstituira dan alternativni filmski pokret.

Kao primjer povijesne relativnosti avangarde možemo dati slučaj Maye Deren (a podudarni su slučajevi i Buñuela, Petersona, a u nas Makavejeva). Deren je načelnoj 'objektivističnosti' i narativne 'nadpersonalnosti' igranofilmskog stvaralaštva u klasičnoj holivudskoj kinematografiji suprotstavila tip osobnog, subjektivnog stvralaštva. Danas je takvo alterniranje nezamislivo, jer je osobnost, stilska personalnost oficijelna značajka većeg dijela kulturalno dominantnog stvaralaštva. Slično, cijeli avangardni nadrealistički pokret dijelom je bio poslije integriran u glavnu struju kao svojevrsni 'umjetnički žanr' (sam Bunuel, Fellini u nekim svojim filmovima, a u novije vrijeme Linch...). A tzv. poetski dokumentarac oduvijek je bio na disciplinarnoj razmeđi između službene podvrste matičnog (etabliranog) područja dokumentarnog filma i pripadnosti eksperimentalnoj struji.

Na sličan način i diferenciranje žanrova ili disciplinarnih potpodručja unutar općeg područja alternativnog filma uvjetovano je usredotočenjem na različite skupove temeljnih značajki što će se istraživati, razrađivati.

U ostatku ću teksta podrobnije ilustrirati ovu diferencijaciju, usredotočavajući se upravo na one značajke koje se drže središnje estetičkim, dakle strutkurlalno-vrijednosnim, jer ćemo putem nje dobiti plastičniji uvid u karakter i stvaralačko polje suvremenog eksperimentalnog filma.

2. Tipovi alternacija – podtipovi eksperimentalnog filma

2.1. Narativnost/nenarativnost – nadrealistički, poetski, strukturalistički film

Filmske avangarde su, uglavnom, započinjale u tradiciji kulturno dominantog (također: gospodarski, tj. industrijski i tržišno dominantnog) fikcionalnog filma, naoštrene upravo prema njegovim dominantnim obilježjima. Bilo je to tako i s francuskom avangardom i sa sovjetskim revolucionarnim filmom (Vertov je izričito polemizirao protiv samog postojanja igranog filma), a tako je bilo i s počecima američke avangarde, kao i s počecima eksperimentalnog filma u bivšoj Jugoslaviji krajem pedesetih i u šezdesetima.
Isključivi tip filmskog organiziranja prevladavajućeg fikcionalnog filma bila je narativna organizacija, tj. organizacija filma oko fabule. Film je morao biti fabulistički da bi bio fikcionalan i da bi uopće ulazio u sferu umjetnosti. U tradiciji fikcionalnog filma nisu bili poznati, niti dozvoljivi, drugačiji nenarativni i nefabulistički tipovi organizacije.
Avangardni pokreti su upravo zapeli dokazati kako su doista mogući drugačiji tipovi organizacije fikcionalnog filma mimo fabulističkog tipa organiziranja.
Uzmimo samo one avangardne filmove koji su još bili prikazivački, tj. predočavali raspoznatljive prizore te se tako izravno pozivaju na prikazivačku prirodu narativnog filma.

Primjerice, nadrealizam Rene Clairea, Jeana Cocteaua, Hansa Richtera a poslije i Keneth Angera, a u bišoj jugoslaviji Dušana Makavejeva iz amaterske faze, upozorio je na mogućnost da se nemogući slijedovi zbivanja i prizorne kombinacije pokazuju kao samorazumljive, uzročno i prostorno povezive. Koristio je narativne potencijale kontinuiteta, kako bi kao kontinuirane pokazivao stvari koje su u životu posve diskontinuirane.

Tzv. 'poetski film' – na primjer onaj Maye Deren, Petersona, Stan Brakhagea, ili na bivšim jugoslavenskim prostorima Žike Pavlovića, Ivana Martinca i Mihovila Pansinija – u potpunosti je naglasio ulogu osobne imaginacije, usredotočenost na osobne opsesivne 'mentalne slike' te njihovo, ponajviše ritmičko i 'asocijativno' povezivanje.

Strukturalistički film (primjerice Petar Kubelka iz Austrije, Holis Frampton i Ken Feingold iz SAD, Gotovac iz Jugoslavije, Robakowski iz posljske, William Raban iz Velike Britanije) izričito si je stavio u zadatak izumijevanje novih principa organizacije filma, često puta nalik zagonetki, i taj je bio najjačom strujom, osobito u britanskom filmu, tijekom sedamdesetih i početkom osamdesetih.

2.2. Reprezentativnost/nereprezentativnost teme – avangardni dokumentarizam

Doduše, nenarativni oblici organizacije imali su svoje polje izričitog razvijanja u nefikcionalnom filmu, u dokumentarnom, reklamnom i obrazovnom.
Nenarativnost, međutim, alternativnog filma i nenarativnog klasičnog dokumentarizma bitno se razlikuju. Razlikuju se ponajprije po odnosu prema temi, prema onome što se prikazuje..

Tradicionalni dokumentarni film (kao i tradicionalni fikcionalni film) posvećivao se registraciji onih zbivanja i prilika koje se držalo, ili koje se moglo držati, važnim prema vladajućim kriterijima o tome što je kulturalno i civilizacijski važno i zanimljivo. Sve što je klasični dokumentarizam prikazivao bilo je na neki način reprezentativno. Nije se dokumentarcem držalo filmsku vrpcu koja ne prikazuje zbivanja tako da ih se može držati reprezentativnim, važnim po ustaljenim kriterijima. Na primjer, obiteljske snimke rođendanskog okupljanja, nesređeni fragmenti nevažnih zbivanja i sl. – nisu se uopće držali dokumentarizmom, odnosno filmskom umjetnošću.
Alternativni film se, međutim, dijelom okomio upravo na ova obilježja dokumentarizma. Ono što će se pokazivati u alternativnim filmovima neće biti samo ono što je od standardne kulturalne važnosti, niti će se događaji nastojati učiniti filmski reprezentativnim, već će se pažnja namjerno usredotočivati k nevažnostima. To će se, pri tome, činiti na takav strukturalan način kako se tim nevažnostima ne bi pridala težina reprezentativnosti.
Cijeli niz dnevničkih, putopisnih filmova (kakvi su na primjer filmovi Jonasa Mekasa u Americi) primjeri su takva antireprezentativnog pristupa, ali kao dobri primjeri mogu poslužiti i niz strukturalnih filmova dokumentarističke orijentacije, poput nekih filmova 'fiksacije' Mihovila Pansinija, Tomislava Gotovca kao i većina strukturalističkih filmova.

2.3. Reprezentativnost i subverzivnost teme i pristupa – podzemni film

No, eksperimentalni film nije samo ispitivao vrijednosti 'nevažnih' stvari nasuprot ustaljenim procjenama što se javno treba prikazivati, što javno vrijedi prikazivati. Nije, dakle, dirao tek u područja koja tipično zanemarujemo, nego je težio izričito i sustavno dirati i u ono što je kulturno zabranjeno, što podliježe strogim moralnim nadzorima i zabranama.
Filmovi su ponekad težili pokazivati nedozvoljeno ponašanje (npr. pogrebna povorka pleše u Međučinu Rene Clairea, otvoreno se pokazuju sponi činovi i spolne situacije (npr. tako je činila Warholova radionica, osobito Morrissy) a to se ne čini na narativni način kojeg se pornografski film drži, nego na antinarativni način, čime se razbijaju i konvencije pornografskog filma, a ne samo dominantnog moralizma. Ili se – osobito u politički orijentiranom podzemnom dokumentarnom filmu – dira u teme koje su političkim tabuom, ili su u žiži revolucionarističkih nastojanja (npr. avangardni dokumentarizam Dzige Vertova iz 20-ih godina; Jean-Luc Godardovi revolucionaristički filmovi s konca šezdesetih i u sedamdesetim godinama; i mnogi suvremeni feministički filmovi).

Takve se filmove držalo politički i građanski subverzivnim – to im je bila i glavna funkcija. No, nije bila samo riječ o prekršajnoj namjeri, već i u boljim dijelima o fascinaciji sadržajima i njihovoj obradi koji su zbog moralnih i političkih zabrana učinjeni nedostupnim u službenoj kinematografiji.

U nas je takve – 'prekršajne' – filmove povremeno snimao i takve je akcije poduzimao Tomislav Gotovac, pa je neke rane radove sakupio i u najnovijoj svojoj kompilaciji - .

2.4. Prikazivanje/neprikazivanje – apstraktni film

Jedan od najinvarijantnijih značajki ukupnog filmovanja bila je prikazivačka priroda filma: filmom se snimalo (registriralo) zbivanja, prizore koji su se kasnije prepoznavali na snimci. Ta prikazivačka, mimetička, referencijalna priroda filma bila je ciljem samoga izuma filma i fotografije, i zadržana je kao neoboriva pretpostavka filmovanja.

Jedno se krilo avangardnog pokreta – tzv. apstraktni film – usredotočilo upravo na njegovanje filmova koji neće uopće biti prikazivalački, referencijalni. Ti su se filmovi različito nazivali, ali je najustaljenija odrednica bila apstraktni film, po analogiji prema apstraktnom slikarstvu, ali i usko povezan s tim smjerom u likovnim umjetnostima. Takve su filmove u Njemačkoj radili (često upravo crtanjem i animacijom crteža) Hans Richter, Victor Eggeling, Walter Ruttman i dr., u Britaniji Len Lye, u Kanadi Norman McLaren, ali i u živom filmu su takve filmove radili Sharits, kompjutorski braća Whitney, kasni Brakhage, a u bivšoj Jugoslaviji poneke je takve filmove uradio Mihovil Pansini, Ante Verzzoti, Zlatko Hajdler, Milan Šamec.

2.5. Heurističnost/algoritmičnost – 'automatski film'

Alternativni (avangardni, eksperimentalni) film se uglavnom javlja u tradiciji tzv. umjetničkog filma. Tradicionalno, umjentički čin je jednokratan, individualan, neponovljiv, vezan uz konkretan kontekst djelovanja, uz specifičan 'radni materijal' u kojem se izrađuje film (tip kamere, raspoloživi objektivi, vrsta i osjetljivost filmske vrpce, raspoloživi tipovi zvučne obrade, načini laboratorijske obrade filmske vrpce, odnosno slike i sl.), te uz indidualnost periodi8čnog umjetnikova raspoloženja, htijenja, sklonosti i trenutnih vještina. Sve što nije jednokratno, što je ponovljivo i djelatno neindividualizirano, nije se držalo umjetničkim i nije ulazilo u krug kulturnih djelatnosti u koje ulazi umjetničko bavljenje. Ukratko, umjetnički su postupci intuitivni, prigodni, a zadani se planovi i ciljevi ostvaruju heuristički, nagađalačkim postupcima koji će, vjerojatno, dovesti do tražena efekta.

Jedno se krilo filmskog eksperimentalizma upravo usredotočilo na demonstriranje kako algoritamski postupci, tj. ponovljivi postupci, čiji je redoslijed 'automatski' te ne ovisi o pojedinačnim odlukama izvođača, niti o njegovim promjenjivim intuicijama, što ovise o pojedinačnim iskrslim prilikama i osobitoj prigodnoj osjetljivosti umjetnika – ipak mogu imati istu imaginativnu važnosti i potencijale kao i tradicionalni heuristički umjetnički činovi.
Riječ je o istraživanjima poput onih koje u nas provodi Ivan Ladislav Galeta, ili Poljak Wojciech Bruszewski, u kojima se iznalazi sistem postupaka koji svakog izvođača, ukoliko ga poštuje, dovesti do istih provjerljivih rezultata. Ova istraživanja su istog ranga kao i znanstvena, sva je njihova vrijednost u koncepciji, u hipotezi s kojom se pristupa izvedbi.

2.6. Materijalnost/konceptualnost – materijalni film; konceptualistički film

Zbog ovog posljednjeg, automatičnosti primjene, takvi se algoritamski filmovi ponekad izričito drže konceptualističkim, jer je osnovna strukturalna, izvedbena zamisao glavni 'izum', i ključna vrijednost takvih filmova. Izvedba se čini sekundarnom.

Ovome se često suprotstavlja (a i važnosti scenarija i 'književne ideje' u dominantnom igranom filmu) tzv. materijalni film, tj. film u kojem je nadasve važna tzv. materijalnost, tvarna strana filma. Naime, postoji eksperimentalistički smjer u kojem su intervencije u konkretne tvarne uvjete izrade filma – osnovni stvaralački motiv i tema. U tim filmovima filmska se vrpca grebe, buši, dodatno boja, gužva, lijepi se jedna vrpca na drugu (npr. Vladimir Petek u Sretanjima 1964), koristi se svjetlosna osjetljivost vrpce pa se na svjetlosnu registraciju utječe različitim otvorima blende i različitim ekspozicijama itd. Takvi filmovi mogu imati i prikazivačku snimku nekog prizora, ali je to što se prikazuje posve sekundarno, važno je kako se utječe na izgled projicirane slike dodatnim a naglašenim intervencijama u vrpcu i njenu projekciju. U takvim slučaju film izrazito ovisi o jedinstvenim izvedbenim potezima, unikatnim 'gestama' kojima se izrađuje film, onako kako pri slikanju akcijskog slikarstva cijeli izgled slike ovisi o trenutnim potezima kistom vođenim trenutnim raspoloženjem i fizičkom kondicijom slikara, trenutnoj gustoći i nijansi boje i slično, hrapavosti platna i njegovim apsorptivnim mogućnostima i slično.
No, niti konceptualistički pristup, onaj koji daje prednost domišljanju načelne procedure – ideje izvedbe, prvo, ne mora biti vezan uz algoritmičnost. On može dozvoljavati bilo kakvu izvedbu, samo ako se ona drži temeljne ideje. Konceptualističke izvedbe, zato, mogu i te kako isticati materijalnost filma, odnosno filmske izvedbe, njezinu situacijsku jedinstvenost, prigodnu izvedbenu neponovljivost. Izvedba naglašene 'ideje' se može sastojati od inventivne heurističke improvizacije, a ne nužno u provedbi strogog algoritamskog postupka, te može imati ravnopravnu vrijednost začudnoj vrijednosti same ideje. Primjerice, zadana ideja Tomislava Gotovca da u filmu snima sustavnu vožnju unaprijed kroz prednje staklo tramvaja (u filmu Pravac, 1964), a pri čemu ono što će biti snimljeno ovisi o tome što se u trenutku snimanja zateklo na ulici ima izrazitih obilježja konceptualističkog, algoritamskog pristupa. Važna je ideja a izvedba se može provesti bilo kada, može biti nasumična. Međutim, kad je film snimljen, dobio je jedinstvenu perceptivno-doživljajnu dokumentarističku vrijednost jer kroz prozor tramvaja doista vidimo jedinstvene prizore – kakvi su se zatekli baš u tom trenutku, pod jedinstvenim svjetlosnim uvjetima, prožeti spominjanom 'nereprezentativnom slučajnošću'. Tako i ovakvi 'algoritamski' filmovi i izvedbe zadržavaju dovoljno jedinstvenosti i prigodne 'materijalne' neponovljivosti kako bi se i nadalje držali 'umjetničkim' u posve tradicionalnome smislu.

2.7. Medijska prerazgraničavanja – multimedijalnost, prošireni film, instalacije

Pri gledanju filma potrebno je iz općeg skupa zamjedbenih karakteristika naše okoline izdvojiti one koje su dijelom filmskog priopćenja. Te je karakteristike potrebno locirati u prostoru, uočiti gdje vremenski počinju i gdje vremenski svršavaju, potrebno je razlikovati filmski irelevantnu podlogu od teksture filma, kao što valja razlikovati strukturu filmskog zbivanja od strukture nefilmskih zbivanja oko filmskog ekrana i oko nas, gledatelja u kinu ili pred televizorom. Signali koji nas upozoravaju na lokaciju medija, odnosno na lokaciju filma, nazivaju se metakomunikacijski.

Tradicionalno su ti signali krajnje standardizirani, s čvrstom funkcijom razgraničavanja, s jasnom granicom (na primjer: okvirom ekrana, s jasnim najavama i odjavama filma, pomoću izoliranja svjetlosne teksture filma od teksture ekrana, kao i uz pomoć strukturalnih specifičnosti filma). Konstantnost metakomunikacijskih signala, i jasnoća granica, bili su tradicionalni preduvjeti za svaku filmsku komunikaciju, za percepciju filma kao filma.
Dio alternativnog filma usredotočio se upravo na ispitivanje tih metakomunikacijskih granica filma, odnosno posvetio se mijenanju i uklanjanju metakomunikacijskih signala.

Kad se radi o zamućivanju granica, tada imamo posla s tzv. proširenim filmom. Recimo, proširenim filmom drži se istodobna projekcija na više ekrana, uključivanje performansa u projekciju filma i slično. Ako se u obradu tih granica uključi neka druga tradicionalna umjetnička disciplina, tada imamo pojavu tzv. 'multimedijalnih predstava' – recimo ako teksturu platna na koje se projicira filma zamijenimo teksturom tijela plesača koji pod svjetlom filmske projekcije plešu, ili ako u kazališnu predstavu uključimo projekciju filma posebno napravljenog za takvu kombinaciju tada ćemo imati multimedijalnu izvedbu. Ako opet televizijski ili filmski ekran na kojem se vrti video ili film smjestimo među neke druge probrane predmete i sve je to aranžirano kao svojevrsna 'skulptura', ili kao ambijentalni aranžman tada govorimo i instalaciji.
Ovakvim intervencijama u metakomunikacijske granice filma potiče se na drugačije razgraničavanje i stapanje medija, potiče se na drugačije mogućnosti strukturiranja tog novo iskombiniranog medija: u krug imaginacijskog istraživanja ulazi ono što je do tada bilo izvan njega.

3. Tradicija i isprobavalačka otvorenost
Zahvaljujući inovacionaističkoj groznici, avangardni je filmski pokret otvorio cijeli niz djelatnih mogućnosti i novih područja imaginativnog oblikovanja i izoštravanja osjetljivosti. Svi su ovi otkriveni tipovi bili posljedicom takva postupna povijesna otvaranja.

Međutim, svi ovi opisani tipski odvojci jesu tipski, tj. njihove mogućnosti otkriva i istražuje i varira neki povijesni niz filmova, te se tako i u eksperimentalnom filmu razvijaju podvrste, sa svojim nazivima, a ako ih i nemaju, ipak se tipski prepoznaju. Avangardni, eksperimentalni je film u svojem već osamdesetogodišnjem postojanju tako razvio vlastite tradicije, tradicijske struje, te danas izgleda pretjerano tražiti od filmova apsolutnu inovativnost, tj. takva djela koja se neće moći 'svesti' ni na što poznato. Većina se današnjih eksperimentalista upušta u tipski poznato područje, u kojem, kao i filmaši dominantnog filma, nastoje osvojiti vlastiti pristup, dati onome što rade biljeg osobne osjetljivosti, opažajne pronicljivosti i izvedbene dosjetljivosti.

Međutim, kako je i s drugim tipovima filmova, osobito u onima u kojima ipak postoji načelna inovacionistička motivacija, eksperimentalisti nastoje detektirati još uvijek zakočena područja, ona koja nikome drugome ne pada na pamet da se mogu posebno razvijati. A i postojeća usmjerenja, samo su usmjerenjima, a ne sapinjućim obavezama: nabrojene karakteristike eksperimentalnog alterniranja dominantnom filmu međusobno su povezive, i stvaratelji ih itekako povezuju, kombiniraju i rekombiniraju. Iako se, recimo, može naći 'čisti strukturalistički film', pronaći će se strukturalistički film i s nadrealističkim značajkama i s poetskim intonacijama.

Eksperimentalizam je, iako tradicijski jasno ocrtan i znalcu prepoznatljiv, utoliko postojano otvoren novim prodorima, otkrivanju novih vrsnih mogućnosti razrada ili novoj rekombinaciji i kombinaciji postojećih tipova. Iako pojedini eksperimentalni filmaši mogu osobno biti vrlo dogmatični (neki stari eksperimentalni filmaši, recimo, dogmatski odbacuju video, ili povezivanje videa i filma), sam eksperimentalni pokret programatski je otvoren inovacijama, novinama, novim senzibilnostima.

Hrvoje Turković