Medijska škola

FILMSKO VRIJEME: TEMELJNE ZNAČAJKE I PROBLEMI

Prilikom gledanja djela organiziranih prema načelima tipičnim za igrani, dokumentarni, a često i eksperimentalni filmski rod (prema Peterlić, 2000: 232-243), takorekuć uvijek imamo snažan dojam postojanja prostorno-vremenskoga sklopa nalik prostorno vremenskome sklopu što ga iskustveno poznajemo iz svakodnevnice. Dakle, kada gledamo film, obično imamo dojam postojanja kako filmskoga prostora tako i filmskoga vremena, fenomena vrlo sličnih fenomenima prostora i vremena u uobičajenoj percepciji svijeta što nas okružuje. Pritom je potpuno nebitno pitanje jesu li kategorije prostora i vremena kognitivna podloga percepciji, ili se možda ipak na neki način utiskuju u našu svijest iz okoline.

U takvim se, dakle, prostorima kreću, uronjeni u takvo vrijeme postoje i filmski likovi i predmeti, bez obzira na filmski rod ili načela organizacije filmske cjeline. Čak i kod apstraktnog (eksperimentalnog i animiranog filma) često možemo govoriti o iskustvu prostora, a vrijeme je u takvim filmovima često jedna od glavnih tema. No, u slučaju narativnog filma problematika vremena možda je čak i složenija nego u eksperimentalnom ili dokumentarnom filmu. Jer, vrijeme je neodvojiva sastavnica (preduvjet te nerazdruživi aspekt) odvijanja događaja, a organizirani slijed događaja, dakako, čini priču i to, kako je u naratološkoj literaturi više puta isticano, i u književnosti i u stripu i na filmu i u virtualnim prostorima hiperteksta i u drugim medijima.

Nije dakle stvar samo u tome što su prostor i vrijeme u našoj svijesti i recepciji filmskoga medija snažno povezani (Peterlić, 1976:8) – priča je svojom vremenitom prirodom vrlo primjerena mediju filma, film je pak i zbog nekih čimbenika sličnosti i zbog nekih čimbenika razlike vrlo pogodan medij za priču. Napokon, možda vrijedi napomenuti kako se i raširenost, te snažno normativno djelovanje igranoga filma na kulturu općenito, te na recepciju filmskoga medija, također mogu smatrati razlozima česte (premda ne uvijek podjednako impresivne) razrade problematike filmskoga vremena u filmologiji.


VRIJEME I STROJ

Strojem određeno, nepromjenjivo trajanje filma jedna je od temeljnih, u teoriji filma najčešće spominjanih značajki filmskoga vremena. Filmsko djelo traje onoliko koliko je predviđeno da traje, a to pak znači da film traje onoliko dugo koliko je potrebno standardiziranom projektoru da (pri standardiziranoj brzini) odvrti cijelu duljinu vrpce na koju je pohranjen filmski zapis (Peterlić, 2000:190). Dakako, u slučaju digitalne pohrane filmskoga zapisa (DVD i drugi, noviji nosači zvuka i slike) češće je odustajanje od načela linearnosti, precizno određena trajanja te neprekinutosti prikaza filma, a tim odustajanjem zapravo se ocrtava granica filma prema novijim medijima (kako informacijskim, tako i umjetničkim). Koliko je strojem uvjetovana vremenska fiksiranost bitna za filmsko vrijeme? Peterlić je označava terminom projekcijsko vrijeme (2000:196), te je drži temeljnom, nezaobilaznom za estetske rasprave o filmu (1976:33-42), a Bordwell upravo tom značajkom započinje svoje poglavlje o filmskoj naraciji i vremenu (1986:74).

No, ako se, dakle, audio-vizualnim zapisom koristi za interaktivnu komunikaciju, ako je gledatelju omogućena sloboda u izboru redoslijeda dijelova filma, ili, recimo, u trajanju pojedinih scena, tada više ne možemo govoriti o filmskome mediju. U interaktivnoj komunikaciji recipijent aktivno mijenja medijski zapis s kojim je suočen (primjerice, pomoću DVD izbornika), te više ili manje ravnopravno sudjeluje u nastanku – strukturiranju takva djela. Stoga ne možemo govoriti o trajanju takva umjetničkog djela, barem ne u onom smislu u kojem govorimo o trajanju filma, jer takvo djelo, čak i ako ima čvrsto definiran početak (a ne mora ga imati), najčešće nema čvrsto definiran kraj.

Trajanje tada ovisi o recipijentovoj komunikaciji s djelom, a kraja nekada uopće i nema: elementi su podložni svim zamislivim kombinacijama, a česte su i potpuno kreativne intervencije 'publike', pa djelo traje onoliko dugo koliko je netko zainteresiran za komunikaciju s njim. Ta komunikacija djelo stvara, pa nije riječ o audio-vizualnom zapisu, nego o interaktivnoj komunikacijskoj situaciji u kojoj je zapis samo jedan od elemenata. Premda sam taj zapis vrlo često možemo nazvati filmom, filmske su značajke podređene sasvim drugačijoj komunikacijskoj situaciji.

Tako se primjerice radovi (audiovizualni zapisi) hrvatskoga videoumjetnika Ivana Ladislava Galete mogu gledati kao film, osobito kada se projiciraju na kino platno, no Galeta ih katkada projicira (prikazuje) uz vlastite komentare i tumačenja, objašnjavajući značenjske strukture neizvodive iz (vremenski najčešće načelno fiksiranog) audio-vizualnog sklopa. Kada Galeta, slobodno možemo reći, kazališnom tehnikom intervenira u (filmsku) projekciju svojih radova, tada je dojam gledanja filma dokinut, a komunikacija se približava tzv. proširenim medijima i likovnim umjetnostima . Dapače, nakon kraja projekcije Galetina filma često još traje njegov komentar, a katkada se i publika uključi u razgovor, nastavljajući razvijanje fleksibilne strukture započete autorovim komentarom tijekom, a često i prije projekcije.


VRIJEME I PRIČA

No, dakako, kategorija vremena za čovjeka (koji je recipijent filma) neodvojiva je od značajki njegove psihe, od kognitivnih struktura pomoću kojih se suočava s filmskim medijem, a njegov se subjektivni doživljaj vremena najčešće ne može obrazložiti projekcijskim vremenom. Primjerice, u narativnim strukturama brzina izmjene događaja ili specifični izbor oblika filmskoga zapisa (npr. tempo montaže ili dinamična kamera) mogu snažno djelovati na gledateljev doživljaj vremena. Uostalom, Bordwell na samome početku poglavlja o filmskome vremenu iznosi vrlo uvjerljivu tezu kognitivistički orijentiranih psihologa prema kojoj brzina zaključivanja (na temelju informacija osjetilno podastrtih umu) ovisi o brzini odlučivanja što je zahtijeva okolina, a to dakle znači da ovisi o samoj brzini kojom pristižu informacije – osjetilni podražaji (1986:76).

Izlaganje događaja važan je dio filmskih izražajnih mogućnosti, i to ne samo u filmovima što su dominantno narativno organizirani , pa Peterlić važnim aspektom filmskog vremena, uz projekcijsko vrijeme, smatra i dramsko vrijeme, omjer trajanja filma i pretpostavljivog 'ispričanog' trajanja prikazivane radnje u realnosti (2000:196), pri čemu pod terminom realnost podrazumijeva realnost svijeta priče. Poznavateljima teorije pripovijedanja ta će kategorija zazvučati poznato - Seymour Chatman, primjerice, koristi termine vrijeme diskursa vrijeme potrebno za proučavanje/konzumiranje diskursa – i vrijeme priče, trajanje navodnih događaja pripovijesti (1978:62). Dakako, ključan utjecaj na formiranje raznih modela teorije pripovijedanja imao je francuski teoretičar Gérard Genette (1983, 1990). No, kako se on sam nije bavio filmom, a njegove su postavke u teoriji filmskog pripovijedanja često kritizirane, mijenjane, odnosno prilagođavane problemima specifičnim za audiovizualni medij, ovdje smo se izabrali usredotočiti na formulacije teoretičara filma.


VREMENSKI POREDAK I TRAJANJE

Poredak događaja izloženih u pripovjednome tekstu (siže) može dakako slijediti logiku uzročnoposljedičnih veza priče (fabule) , no moguće su sve druge kombinacije – u Građaninu Kaneu, primjerice, na početku sižea (odnosno na početku projekcijskog vremena) naslovni junak umire, a razni svjedoci potom rekonstruiraju njegov život, prepričavajući neke događaje iz raznih pripovjednih perspektiva. Ne treba, međutim, smetnuti s uma da se prikazani događaji iz prošlosti ne nalaze, barem ne u potpunosti, na istoj pripovjednoj razini kao i junakova smrt. Nakon Kaneove posljednje riječi slijedi linearno poredana, prilično neupitno izložena istraga, u sklopu koje, međutim, film (diskurs, pripovjedni tekst) vizualizira svjedočanstva Kaneovih životnih suputnika.

Narativna konvencija nedvojbeno omogućava uzročno-posljedično vezivanje lika (čiji pristanak na svjedočenje zapravo omogućava retrospekciju) s prikazanim audio-vizualnim sklopom, te se lik nadaje kao intradijegetski pripovjedač (pripovjedač druge razine). No, ne čini se pogrešnim ni shvaćanje prema kojem diskurs Građanina Kanea u spomenutim trenucima doista čini vremenski skok, kojem je pristanak lika na svjedočenje samo motivacija, ne i izvor u komunikacijskom ili naratološkom smislu.

Iz iznesenoga je razloga možda bolji primjer diskurzivne slobode u rasporedu događaja (primjer razlike sižea-fabule) recentniji film Memento redatelja C. Nolana, u kojem lik s ukinutim dugotrajnim pamćenjem traga za ženinim ubojicom, a glavna se pripovjedna linija stalno vraća unatrag, prema početku fabule. Taj je film vrlo pogodan za naratološka ogledanja i stoga što je spomenuti retrospektivni slijed događaja (prikazan filmom u boji) naizmjence prikazivan sa crno-bijelim prizorima junakova telefonskog razgovora s isprva nepoznatim sugovornikom, a tijekom većega dijela trajanja filma ti crno-bijeli umeci imaju nejasan i neodređen vremensko prostorni te narativno logički odnos prema glavnom događajnom slijedu.

Kada je, dakle, riječ o poretku, čini se da su filmske mogućnosti prilično slične mogućnostima književnosti, pa se mogu koristiti kategorije najiskušanije na književnim primjerima. No, filmolozi (uz spomenutu projekcijsku fiksiranost trajanja) ipak spominju još neke specifičnosti filmskoga vremena. Primjerice, za razliku od književnosti, film nema izravnih signala temporalnosti kakve su jezične (deiktičke) oznake (prije, poslije…), a nema ni oznaka vremena koje bi bile u onoj mjeri standardizirane i precizirane kao što su to riječi jučer, danas, sutra (Bordwell, 1986:77). No, već i iz Bordwellove razrade problema filmskoga vremena može se zaključiti kako film može prikazati manje više sve vremenske odnose što ih može prikazati i književnost – ne samo posebnim filmskim postupcima sugestije i nagovještaja nego i preuzimanjem verbalnih i drugih standardiziranih znakova vremena.

Film tako može recepciji podastrijeti i čovjekov (te, primjerice, strojni, sintetizirani) glas te zapis bilo kojega jezika u bilo kojemu zvučno ili vizualno kodiranu pismu . Ovisno o poetici i potrebama pojedinog filma, slova na ekranu mogu upućivati na neodređenu, često daleku prošlost ili budućnost (nekoć davno, u udaljenoj galaksiji…) ili, često uz dodane brojke, točno određivati ne samo dan u tjednu i mjesto radnje, nego i minutu u kojoj se prikazani događaji odvijaju, s tim da oznaka minute ne mora biti smještena u širi vremenski kontekst tjedna ili godine (Phoenix, Arizona, 13h 35 min.). Osim toga, film bez poteškoća prikazuje, primjerice, stranice kalendara, brojčanike satova (ne samo u filmovima o vremenskim putovanjima), a sadržaj nekih kulturno – kalendarski manje kodificiranih verbalnih odrednica (“sljedeće jeseni”; “ tijekom boravka u obiteljskoj kući”…) zadovoljavajućom se lakoćom može sugerirati izražajnim sredstvima filma (prizori u kojima opada lišće sa stabala, a laste lete, valjda, na jug; montažna sekvenca u kojoj se, često pretapanjem, povezuju prizori iz dugog razdoblja…). Glavna razlika u odnosu na književnost je tada, dakako, zornost, prostorno-vremenska uvjerljivost prikazanih, predočenih događaja (za razliku od verbalnog svjedočenja, pripovijedanja o događajima), zbog čega je dosta često kritizirana lažna retrospekcija iz Hitchcockove Treme.


Situacije u kojima se dramsko vrijeme, omjer trajanja (projekcijskog) vremena poklapa s (pretpostavljenim, pomoću filma sugeriranim) trajanjem vremena priče za ovu prigodu nećemo razrađivati, no čini nam se vrijednim upozoriti na važan aspekt naratologije na koji čitatelj naratoloških djela katkada može zaboraviti. Naime, čak i kada je u pitanju književna priča, mjerenje kategorija kao što su trajanje ili vremenski poredak u različitim djelima ima različitu važnost za razotkrivanje značenjske strukture. Mnogi se, naime, učinci pojedinih narativnih ulomaka (dakako, i narativnih cjelina), primjerice romana Orkanski visovi, lakše mogu objasniti, recimo, stilom, ritmizacijom rečenice i dramaturškim poveznicama nego kategorijama kao što je trajanje, a kod filma je (zbog svih specifičnosti filmskoga medija) situacija vjerojatno još složenija.

Filmološka literatura kao primjer ekspanzije vremena najčešće spominje čuvenu scenu pokolja na odeskim stubama iz filma Oklopnjača Potemkin Sergeja Ejzenštejna , a najupadljiviji je postupak vremenske ekspanzije vjerojatno tehnika usporenog pokreta. To 'ejzenštejnovsko' montažno razlaganje prizora, u kojem, međutim, zna doći i do vremenskoga preklapanja (pri čemu isti događaj, primjerice, eksploziju vidimo iz više kutova) , vrlo se često koristi u akcijskim filmovima (npr. onima redatelja Jamesa Camerona i Johna Wooa) upravo uz tehniku usporena pokreta, pri čemu događaji dobivaju posebnu retoričku težinu (kakvu im scenarij, gluma ili pak drugi oblici filmskog zapisa ne mogu dati) .

Jedan od najvažnijih postupaka vremenskoga sažimanja u filmu, a istodobno i jedan od najvažnijih postupaka u filmskome pripovijedanju uopće, svakako je elipsa. Peterlić je definira kao montažni spoj u kojoj se prikaže početak neke radnje, pri čemu se u istome kadru istakne i njezin cilj, a u idućem se kadru odmah prikaže ostvarenje toga zakazanog cilja (2000:157). Prilično su rijetki oni narativni filmovi u kojima pripovijedanje nije na taj način organizirano, u kojima se na taj način ne sažima vrijeme, ne izostavljaju 'suvišni' (odnosno narativno nefunkcionalni) dijelovi događaja. Kada junak krene spasiti voljenu, ili kada shvati da je njegov život u opasnosti, ne moramo nužno vidjeti kako grabi kvaku na vratima, te se spušta niz pet stotina stuba – često je dovoljan kadar u kojem kreće prema vratima te, s njim montažno povezan, kadar u kojem izlazi na ulicu, sjeda u auto ili stiže blizu mjesta opasnog zbivanja.

Nadalje, sažetost i ubrzanost, dinamizirajuće svojstvo kojom elipsa djeluje na gledatelje od velike je važnosti za razumijevanje klasične naracije (koja se služi tzv. nevidljivim, odnosno neprimjetnim rezom ). Čak i ako zanemarimo 'tehnički' opis klasičnoga pripovjednog stila, ta 'sažetost i ubrzanost', koju možda na elipsi najbolje možemo uočiti, zaslužna je i za veliki dio privlačnosti (te za dobar dio umjetničke vrijednosti) filmova redatelja kao što su, primjerice, Hawks, Ford, Hitchcock i Clouzot, majstori orkestracije vremena i prostora, ritma, tempa, dinamike i priče (kojima je elipsa, dakako, tek jedno od brojnog oruđa).

Posljednjim napomenama, dakako, zadiremo u problematiku svojstava filma koja bi upućivala da je taj medij srodniji glazbi nego književnosti, pa bismo mogli razmisliti o pridavanju veće pozornosti pojmovima kao što su tempo, dinamika ili (kako bi to rekli neki proučavatelji jazza) drive . Vrijedi k tome napomenuti kako elipsa i montažna spona zavjesa, premda se nalaze na različitim razinama organizacije filma, u ovom smislu imaju vrlo sličnu funkciju – i elipsa i zavjesa dinamiziraju priču, tjeraju je naprijed, mogu služiti tvorbi napetosti i osjećaju preskakanja nebitnih događaja u sve bržem hodu prema kulminaciji zbivanja, i tome slično.

Bordwell, međutim, upozorava kako se u filmološkoj literaturi katkada termin elipse (ellipsis) rabi i za druge, rjeđe vrste vremenskoga sažimanja (1986:81-3), navodeći primjer Tatijeva filma Vrijeme igre u kojem se cjelonoćno razaranje u restoranu prikazuje u projekcijskom vremenu (screen time) od četrdeset i pet minuta, pri čemu se ne može ukazati na trenutak u kojem je došlo do elipsi i sažimanja (str. 82). Drugi je navedeni primjer Ozuov film Jedini sin u kojem se kadrom kraćim od devedeset sekundi projekcijskoga vremena fabula pomiče od trenutka oko deset sati navečer do zore (isto). Dakako, i ubrzani pokret također se može shvatiti kao sažimanje vremena, na isti način na koji usporeni pokret ekspandira vrijeme, no u takvim slučajevima, čini nam se, nema potrebe rabiti termin elipsa.


LITERATURA

Bordwell, David (1986), Narration in the Fiction Film, London: Methuen.
Chatman, Seymour (1978), Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca and London: Methuen.
Genette, Gérard (1983), Narrative Discourse: An Essay in Method, Ithaca, New York: Cornell University Press –prijevod s franc. Jane E. Lewin, prvo tiskanje 1980, izvornik iz 1972.
Genette, Gérard (1990), Narrative Discourse Revisited, Ithaca, New York: Cornell University Press – prijevod s franc. Jane E. Lewin, prvo tiskanje 1988, izvornik iz 1983.
Peterlić, Ante (1976), Pojam i struktura filmskog vremena, Zagreb: Školska knjiga.
Peterlić, Ante (2000),Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada.
Turković, Hrvoje (2000), Teorija filma, Zagreb: Meandar.

DODATNA LITERATURA (naratologija i teorija pripovijedanja):

Branigan, Edward (1992), Narrative Comprehension and Film, London, New York: Routledge.
Chatman, Seymour (1990), Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca and London: Cornell University Press.
Martin, Wallace (1986), Recent Theories of Narrative, Ithaca and London: Cornell University Press.
Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader (1986), ed. Philip Rosen, New York: Columbia University Press.
Rimmon-Kenan, Shlomith (1983), Narrative Fiction: Contemporary Poetics, London and New York: Methuen.
Suvremena teorija pripovijedanja (1992), prir. Vladimir Biti, Zagreb: Globus.
Uvod u naratologiju (1989), prir. Zlatko Kramarić, Osijek: IC “Revija”, Radničko sveučilište “Božidar Maslarić”.

Nikica Gilić