Tijekom 1950-ih i 1960-ih u politici Komunističke partije Jugoslavije (oscilirajuće) vladao je progresivan trend i pojedini su modernizmu usmjereni pripadnici umjetničkog i intelektualnog miljea nastojali takve okolnosti iskušati onoliko korjenito koliko im je to bilo intrigantno.
Bilo je to uzbudljivo doba za kulturu. Jugoslavija se otvorila gostovanjima izložbi i izvedbi suvremene zapadne umjetnosti – u Hrvatskoj i drugim jugoslavenskim republikama predstavljene su neke visokoreprezentativne likovne izložbe i kazališne predstave (primjerice zajednička izložba suvremene američke, njemačke, francuske, britanske... umjetnosti s najreprezentativnijim umjetnicima i djelima; izvedbe modernog europskog i američkog kazališta i plesa te nove glazbe). (Čim se službeno pružila prigoda, zapadne zemlje požurile su predstaviti najbolje i najsuvremenije primjerke svojih umjetnosti dotad zatvorenoj i konzervativnoj socijalističkoj kulturi). Hrvatska (i jugoslavenska) kinopublika dobila je prigodu gledati ostvarenja francuskoga novog vala, novoga talijanskog filma... Sustavno su se prevodila djela novoga romana i modernističke poezije (primjerice J. Joyce, M. Butor, R. Musil, E. Pound, T. S. Eliot, W. H. Auden, S. Spender, F. Ponge, J. Prevert, S. J. Perse, R. M. Rilke, G. Trakl…) kao i suvremena tumačenja nove umjetnosti (M. Seuphor, H. Read...).
Sretanje, Vladimir Petek, 1964.
No, što je najvažnije, ove zapadne manifestacije modernizma nisu dočekane toliko kao otkriće modernizma, koliko kao svojevrsna post festum potvrda i dodatni poticaj kreativnim idejama i praksama koje su već postojale u hrvatskoj (i jugoslavenskoj) kulturi. Primjerice 1951. je skupina slikara i arhitekata apstraktno-neogeometrijskog smjera objavila svoj manifest i postavila zajedničku izložbu (EXAT ‛51 u Zagrebu). Na kraju 1950-ih aktivno je djelovala gotovo intimna skupina apstraktnih umjetnika (Gorgona, također u Zagrebu). Pridonoseći brzoj urbanizaciji, arhitekti su slijedili moderne paradigme u svojem području, moderni grafički i oblikovni dizajn prevladavao je na plakatima, u unutarnjim uređenjima javnih prostora i novoizgrađenih stanova, u reklamama i u drugim proizvodima rastućeg konzumerizma jugoslavenskoga društva.
Na samome početku 1960-ih u Zagrebu je čak pokrenuto i nekoliko važnih međunarodnih modernističkih festivala i izložbi (novi glazbeni festival Muzički bijenale; neogeometrijsko-kinetička umjetnička izložba Nove tendencije, također bijenalna; Internacionalni festival studentskog eksperimentalnog kazališta...) na kojima su zapaženo sudjelovali hrvatski umjetnici.
Scusa signorina, Mihovil Pansini, 1963.
Naravno, najveći se dio domaćih modernističkih aktivnosti isprva mogao odvijati samo na periferiji, na marginama službene, ideološki još uvijek pozorno nadzirane središnje kulture. Perspektive modernizma mahom su se iskušavale u malim skupinama još neafirmiranih mladih umjetnika, promovirale u niskonakladnim časopisima i izdanjima, u narodnim sveučilištima i u rubnim amaterskim društvima... U polju kinematografije, modernistička istraživanja odvijala su se izvan središnje igranofilmske produkcije, u manje zapaženoj proizvodnji kratkih filmova: unutar animirane produkcije (Zagrebačka škola crtanog filma), u dokumentarnom filmu (neki poetski dokumentarci) i, najizrazitije, unutar produkcije amaterskoga filma, osobito intenzivno i programatski u Kino klubu Zagreb, pod krilaticom antifilma.
Termiti, Milan Šamec,
1963.
Tada najodlučnija, najpoduzetnija i dominantna osoba u Kino klubu Zagreb – Mihovil Pansini, koji je očitu sklonost modernizmu pokazao već u svojim filmovima iz 1950-ih, na početku 1960-ih (1962–63) pokrenuo je u kinoklubu diskusije s temom Antifilm i mi. Na tu su ga temu nadahnule očite i poprilično radikalne manifestacije modernizma na hrvatskoj kulturnoj sceni, posebice pokret EXAT ‛51, Muzički bijenale i izložba Nove tendencije, kao i javne rasprave o inozemnim predstavnicima suvremenog filmskog modernizma (francuski novi val, talijanski novi film). Termin antifilm skovan je po uzoru na tada moderno imenovanje beketovskog i joneskovskog kazališta antikazalištem i romana Michela Butora antiromanima u kritičkim osvrtima dnevnih novina. Iako su rasprave o antifilmu započete bez jasne ideje o tome kakvi bi antifilmovi zapravo trebali biti, Pansini je postupno – neprestano se konfrontirajući sa skeptičnom opozicijom većine konzervativnije usmjerenih članova Kino kluba – izoštrio svoju isprva umjerenu zamisao o filmskome modernizmu (kao nenarativnom djelu osobne ekspresije) u ideju radikalnih, eksperimentalno hrabrih i izazovnih filmova nesputanih ijednom konvencijom (tehničkom, strukturnom, poetičkom, pa čak i osobnom – autorskom). Dobrodošla je koincidencija bila da su istodobno s Pansinijevim diskusijama, ali posve nezavisno od njih, neki članovi kluba već praktično činili ono što je Pansini postavio hipotetički: Tomislav Gotovac i Vladimir Petek snimali su paradigmatski eksperimentalna ostvarenja, a Pansini je Petekove filmove i spominjao u diskusijama kao ilustraciju onoga što bi antifilm mogao biti. Sam Pansini je – prigodno nadahnut – snimio nekoliko filmova što će utjeloviti i predstaviti njegovo radikalizirano poimanje filma, a poneseni općim zanosom vezanim uz ideju eksperimentalnog filmotvorstva, pridružili su mu se i drugi članovi kluba. Čak su i neki konzervativni protivnici, nastojeći ismijati ideju antifilma, snimili parodijske antifilmove (primjerice Termiti), koje su Pansini i ostali eksperimentalisti odmah prihvatili kao izvrsna antifilmska postignuća. Pokret je poprimio šire razmjere uz pomoć bijenalnog festivala eksperimentalnog filma nazvanog GEFF, utemeljenog 1963, što ga je odmah nakon serije klupskih razgovora o antifilmu potaknuo i koncepcijski vodio Pansini. Festival je do kraja desetljeća (posljednji je održan 1970) uspješno okupljao najveći dio tadašnjeg eksperimentalnog i nekonvencionalnog jugoslavenskog filmotvorstva (također i profesionalnog – razlike između profesionalne i amaterske produkcije demonstrativno su ignorirane), dajući tako dodatan poticaj artikulaciji i samopouzdanju modernističkog autorskog filma, poslije znanog pod nazivom novi jugoslavenski film, tijekom 1960-ih i nadalje.
(s engleskog preveo J. Heidl)