Tijekom 1950-ih i na početku 1960-ih hrvatski (i jugoslavenski) filmaši (i drugih umjetnici) morali su se nositi s trima utjecajnim okolnostima.
Jedna je bio kontinuirani impuls modernizma unutar umjetničkog miljea. Dijelom naslijeđe s početka stoljeća (pokret moderne u Hrvatskoj) osnaženo je ranim avangardnim europskim pokretima tijekom 1920-ih i njihovim odrazima u regiji, kao i – još važnije – snažnim utjecajem visokog modernizma Europe i SAD-a 1950-ih (u likovnosti, glazbi, književnosti, arhitekturi, dramskim i plesnim umjetnostima...). Modernistička je struja bila obilježena romantičnim shvaćanjem umjetnosti i umjetničkog djelovanja, kojima je pripisivan osobit, uzvišen status u životu društva (i općenito civilizacije), te naglašenim posvećivanjem pozornosti stilu, stilski inventivnim i originalnim osobnim umjetničkim postignućima. Romantični koncept autonomije umjetnosti bio je, štoviše, deklarativna sastavnica kulturne politike komunističke partije nakon razlaza sa Staljinom (nakon 1948) te su se modernističke tendencije mahom tolerirale, mada ne i općenito (katkada ni specifično) odobravale.
Pravda, Ante Babaja, 1962.
Druga je okolnost bila uvjerenje da je umjetnosti imanentna visokovažna društvena uloga – istodobno i ona prosvjetiteljska i ona društvene savjesti – zbog čega su se favorizirala društvenokritička umjetnička ostvarenja.To je stajalište imalo čvrste korijene u prosvjetiteljskom pokretu u Hrvatskoj 19. stoljeća, no bilo je programski osnaženo i preformulirano revolucionarnom socijalističkom doktrinom komunističke partije i njezinih predstavnika kulture u socijalističkoj Jugoslaviji.
Treći je utjecaj bio svojevrstan korektiv ovoga društvenokritičkoga. Premda je socijalistička doktrina bila sklona angažiranim umjetničkim djelima, bilo je poželjno da kritika bude usmjerena prema (prevladanoj) prošlosti, prema suvremenim zaostacima prošlosti, prema suvremenim neprijateljima socijalizma i prema kapitalističkome Zapadu – ali ne i prema suvremenim manifestacijama realsocijalističke svakodnevice. Nepoštovanje tih službenih imperativa moglo je izazvati političke napade partijskih vođa i službenih kritičara, a katkada završiti i represivnim posljedicama (cenzura, stavljanje na crne liste, isključivanje iz komunističke partije...)
Don Kihot, Vlado Kristl, 1960.
Stoga su umjetnici skloni društvenoj kritici socijalističke stvarnosti bili prisiljeni iznaći načine da izbjegnu represivnu političku reakciju. Jedna je mogućnost bila govoriti o stvarnosti uz naglašenu alegoriju i stilizaciju – demonstrativno estetizirano, modernistički, eksperimentalno. Kroz spoj poopćene alegorijske kritike s visokom, naglašenom umjetničkom stilizacijom, društvena je kritika mogla proći kao nespecifična (i tako bi ju se moglo braniti) ili ambigvitetno određena (nije nudila jasan cilj za političke napade) te se film mogao braniti s pozicije umjetničke autonomije, kao ponajprije (i stilistički očito) estetsko djelo.
Ručak, Ana Hušman, 2008.
Važan, tada mlad redatelj igranih i dokumentarnih filmova Ante Babaja vrlo je jasno i artikulirano predstavio ovakav alegorično visokostiliziran pristup filmovanju u nizu kratkih satiričnih filmova snimljenih potkraj 1950-ih i na početku 1960-ih. Učinio je to vrlo uspješno – kritičari su spomenuti niz alegorijskih filmova iznimno cijenili kao primjere čiste filmske umjetnosti, svejedno prožete brižnom društvenom (humanističkom) satirom. Ti su filmovi tada kritičarski percipirani kao eksperimentalni, demonstratori modernističkog duha. No Babaja u tom žanru nije bio osamljen – sklonost alegorijsko-stilizacijskom pristupu iskazivali su – u drugoj polovini 1950-ih – i poneki ambiciozniji autori amaterskih filmova (Tomislav Kobia, Mihovil Pansini, Ivan Martinac) i animiranih (Zagrebačka škola crtanog filma) kao i Vladimir Kristl, kako u animiranome filmu Don Kihot tako i u kasnijim kratkim igranim filmovima.
Ova vrsta društveno svjesne, satirične metaforičnosti, u kombinaciji sa šaljivim autoreferencijalnim stilizacijskim postupcima (satirično parafraziranje bontona protkano stop-animacijom), uočljiva je i u novijim radovima društveno osjetljivijih filmaša i videoumjetnika, među kojima je najbolja Ana Hušman.
(s engleskog preveo J. Heidl)