U vrijeme kad je 1969. snimio svoj prvi i jedini cjelovečernji film Slučajni život Ante Peterlić (1936-2007) nalazio se točno na razmeđi dva razdoblja svoje profesionalne karijere. U tom trenutku Peterlić je istaknuti mladi kritičar, cijenjeni filmofilski erudit te neformalni ideolog filmofilske grupacije koju su stariji suparnici podrugljivo zvali hičkokovci, a oni tu etiketu svesrdno prihvaćali.
Dvije godine prije Slučajnog života Peterlić se zaposlio kao profesor filmologije na Filozofskom fakultetu i otpočeo onu karijeru po kojoj ga hrvatska javnost najbolje poznaje: karijeru akademskoga filmologa, teoretičara i enciklopedista koji je formirao hrvatsku filmološku struku. Tijekom šezdesetih pak Peterlić je aktivan i kao filmski praktičar: mnogo asistira, sudjeluje kao script doctor u projektima generacijskih suputnika te režira svoju prvu TV-dramu Intima. Generacija hičkokovaca po mnogo je čemu bila hrvatski odgovor i pandan francuskoj kritičarskoj grupi oko Cahiers du cinema. Kao i bazenovci, hičkokovci su zagovarali imanentno vrednovanje filma po filmskim kriterijima, valorizirali klasični Hollywood, kritizirali etablirani ukus filmske 'visoke kulture', kao i onovremeni domaći film. Kajeovci su s vremenom od gnjevnih manifesta prešli na filmsku praksu i vlastitim radovima sazdali novi val. Prelazak s kritičke prakse na filmsku praksu bio je stoga prirodni idući korak i za hičkokovce. Potkraj šezdesetih to se i dogodilo. Godine 1968. Branko Ivanda snimit će svoj debitantski film Gravitacija. Početkom sedamdesetih Zoran Tadić afirmira se serijom sjajnih dokumentaraca. Peterlić pak debitira '69. Slučajnim životom. Ali – dok je za Ivandu prvi film bio ulaznica za dugu i produktivnu karijeru (ponajviše televizijskog) redatelja, dok će Tadić u osamdesetima nizom žanrovskih filmova otjeloviti hičkokovski kolektivni ukus, Peterlić se režiji više nije vratio. Razlog? Vjerojatno su dva: uspjesi u akademskoj karijeri, kao i mlak, gotovo neznatan odjek koji je Slučajni život imao po nastanku.
Po mnogočemu Slučajni život tipičan je film za hrvatske kasne šezdesete. Tijekom prvih desetljeća razvoja film komunističke Hrvatske bio je ponajprije usmjeren na prošlost, na historijske i ratne teme, a najčešći ambijent filmova bila je ruralna (vrlo često mediteranska) periferija. U šezdesetima hrvatski se film kao i hrvatsko društvo 'urbanizira'. Antiheroji hrvatskoga modernizma ljudi su s asfalta, činovnici i/ili intelektualci, ljudi čiji svagdan protječe između ureda, stana i kafića, a društveni kontekst zreloga titoizma prihvaćaju ili kao podrazumijevanu datost ili sa ciničnom zafrkancijom. Svijet hrvatskoga filma šezdesetih i ranih sedamdesetih svijet je sindikalnih putovanja, kafe-aparata, regala, kućnih pomoćnica, viskija, preljuba i noćnih, rasvijetljenih izloga. To je svijet Ronda, Žive istine, Tri sata za ljubav, Gravitacije, Ljubice, Ponedjeljka ili utorka, pa i Slučajnog života.
Junaci Peterlićeva filma su – baš kao i junaci Gravitacije - činovnici. Filip (Dragutin Klobučar) i Stanko (Ivo Serdar) 'bijeli' su 'ovratnici' koji dijele ured u nekom anonimnom poduzeću čiju djelatnost ni jednoga trenutka u filmu ne naslućujemo. Filip i Stanko ujedno su i veslački dvojac. Dade se razumjeti da su kao zaslužni sportaši dobili radno mjesto, a zbog rezultata tolerira im se i zabušavanje u službi. Filip i Stanko danomice su zajedno: ujutro veslaju na Savi, za radnoga su vremena u uredu, navečer izlaze zajedno van i traže žensko društvo. Njih dvojica su, međutim, i karakterni antipodi. Filip je – bauerovski kazano – 'starinski odgojen', točan je na poslu, u vezama sa ženama traži stabilnost i čvrstu vezu. Stanko je tip urbanoga mangupa kakvih je puna tadašnja istočnoeuropska proza, ali i filmovi Godarda i Truffauta: spadalo, ženskar koji 'hvata krivine' na poslu. Sukob dva proturječna karaktera tijekom filma polako gradira, ali nikad ne doseže eksplozivni klimaks kakav bi postojao u klasičnom narativnom stilu. Umjesto toga, Peterlićevi antijunaci polako i bez burnih peripetija klize prema finalnoj globalnoj metafori: u finišu veslačke utrke Filip i Stanko se kao dva ovna na brvnu nadmeću jedan s drugim, pobjeđuju utrku, ali i nastavljaju sumanuto veslati, jer ni jedan ne želi popustiti.
Junaka kakvi su Stanko i Filip prepuna je hrvatska proza kasnih pedesetih i šezdesetih. To su tipični junaci istočnoeuropske 'izgubljene generacije', kakve se može naći u kvorumovskoj prozi Slamniga, Šoljana ili Vidasa, ali i u prozi perjanice buduće jeans-proze, Poljaka Mareka Hłaska. Slično kao Truffautovi heroji, junaci Slučajnog života urbani su osamljenici, ljudi bez ambicije ili ideala koji poput čunjeva stoje tamo gdje ih je smjestio sustav (u ured i veslački čamac). Slaven Zečević u analizi filma točno zapaža kako su antijunaci Peterlićeva filma ujedno i ljudi bez podrijetla, prošlosti, zaleđa: oni su došli niotkuda, što ih u kulturi s toliko zavičajnih boja i s tako jakom institucijom obitelji čini gotovo pa fantazmama: urbanim, apstraktnim, egzistencijalnim ne-junacima.
Osim literarnih, Slučajni život priziva i mnoge generacijske filmske asocijacije. Lik Ive Serdara mnoge će podsjetiti na Truffautova antiheroja Antoinea Doinela, lik koji se u tumačenju Jean Pierrea Leauda provlači kroz niz Truffautovih filmova kao oličenje arogantnoga, ciničnog individualizma. Dramaturgija osovljena oko završne metafore uvelike podsjeća na talijanski neorealizam duše. Prikaz uredskoga svagdana neodoljivo podsjeća na Il Posto (Zaposlenje), rano remek-djelo Peterlićeva vršnjaka – velikana talijanskoga modernizma Ermanna Olmija. U Olmijevu filmu također pratimo svagdan mladog uredskog činovnika u velikoj, bezličnoj korporaciji. Kao i u Olmijevu filmu, i u Peterlićevu postoji lik starijega kolege Juraka (Zvonimir Rogoz) u koji junaci učitavaju vlastitu strepnju u što bi se mogli izvrgnuti kad ostare. I u Olmijevu i u Peterlićevu filmu uredski doajen – dinosaur bivšega vremena – umire potrošen, ne dočekavši mirovinu. Po mnogim tematskim sastavnicama, ukratko, Peterlićev je film gotovo pa fotorobot senzibiliteta, pogleda na svijet i tematskih preokupacija modernizma svoje ere, pa nije stoga čudo što je njegov film toplo preporučivao i Cahiers du cinema u više uzastopnih brojeva. Bio je to – sjetimo se – Cahiers iz jedne od njegovih radikalno lijevih uređivačkih faza, što je svojevrsna ironija, znajući Peterlićevu ljudsku rezerviranost spram svakoga radikalizma i lijevog utopizma.
Ono što razlikuje Peterlića od većine naraštajnih modernističkih suputnika jest neupadljivi klasicizam forme. Suprotno od dominantnog ukusa desetljeća, u Peterlićevu filmu nema začudnih jukstapozicija, asocijativnih sljedova, napadne simbolike ni upadljivih ekstravagancija u montaži i radu kamerom. U vrijeme razbarušena radikalizma, Peterlić ipak ostaje hičkokovac vjeran svojim filmofilskim herojima poput Hawksa i Forda. On i u srcu modernizma gaji 'nevidljivu režiju', jednostavno funkcionalno kadriranje, nenametljivu i preciznu mizanscenu. Moguće je da je i ta otmjena suzdržanost razlog zašto film nije nikom zapao za oko: Slučajni život nije se uklapao u populistički storytelling, za kriterij visokog modernizma film je bio naprosto premalo ekstravagantan, a teme i motivi upućenima su se morali doimati već poznatima iz literature. Današnje filmofilsko iskustvo preinačuje taj dojam: jer, današnji europski (osobito francuski i njemački) film gaji upravo taj spoj jednostavnog stilskog minimalizma, low-budget-etike i prikaza običnih, ni po čemu posebnih, ljudi koji klize urbanom svakodnevicom. Nakon Erica Zonke, Lynne Ramsay, braće Dardenne, berlinske škole i novog argentinskog filma navikli smo se vidjeti 'nevidljive' filmove. Tako i Slučajni život danas bolje vidimo.