Osim logične potrage za onim što se obično naziva 'identitetom', tijekom nepunih dvadeset godina od izlaska Hrvatske iz komunizma i stjecanja državne samostalnosti, hrvatski film pratili su naizmjenični valovi pesimizma i optimizma. Onoga prvog bilo je daleko više, osobito u ranom razdoblju neovisnosti obilježenom političkim restrukturiranjem države i ratom, te uvjerenjem da film, kao navodno moćan medij, mora istjerivati na vidjelo neke skrivene, krivotvorene ili tek nedovoljno vidljive nacionalne 'istine'. No, otprilike istodobno, s tim zlosretno sročenim 'istinama', zbog čega se hrvatski film često doimao retrogradnim i autističnim, na površinu je izranjala nova generacija redatelja, uglavnom rođenih kasnih 1950-ih i 1960-ih godina. Ona je tražila, i riječima i slikom, pravo na svoje – drukčije – priče, a time i na vlastito viđenje zbilje. A jedan od mladofilmaša, okrenuvši patetizaciju rata i novije povijesti na komediju u svojem cjelovečernjem debiju (Kako je počeo rat na mom otoku, 1996) istodobno je uspio pokazati kako se i domaćim filmom mogu ispuniti već opustjela kina. Iako je tristo tisuća gledatelja otočke komedije danas nedostižan san čak i njezinu redatelju Vinku Brešanu, kojemu je upravo u distribuciji četvrti igrani film (Nije kraj), njezino odolijevanje (auto)cenzuri obilježilo je početak nove kinematografije. Krila su joj bitno produžena početkom novoga milenija, kada je produkcija u svim segmentima počela rasti, računajući na pomoć ne samo proračunske blagajne, nego i europskih fondova i najbližih susjeda – Slovenije, Bosne i Hercegovine, pa i Srbije. No, neobično često za hrvatsku kinematografiju usmjerenu uglavnom na državnu blagajnu, snimalo se i bez fondovskih potpora, pa je i nezavisnjačka niskobudžetna margina postala znatno življa.
Drugi val optimizma podupirala je i procjena da su smjer takozvanih 'mladofilmaša' – u žanrovskom i/ili ironijsko-humornom odmaku od tradicije, nacionalističkih stereotipija i novih lekcija iz političke povijesti – spremni prihvatiti i redatelji skloniji 'oportunoj' fikciji. Potvrde da je smjer dobar počele su stizati ponajprije od poslovično skeptične i oštre domaće kritike, ali i od žirija međunarodnih festivala. Među dosadašnjim priznanjima još nema 'medvjeda', 'lavova' i 'palmi', a hrvatski se film među istočnoeuropskim i postkomunističkim zemljama ne percipira kao senzibilitetno kompaktan i autentičan poput rumunjskog ili bosanskog. No, nešto se u njemu odjednom počelo prepoznavati i cijeniti, a to ima veze i s izvanjskom percepcijom Hrvatske kao (ipak i unatoč bučnim negodovanjima) balkanske zemlje.
|
| Što je muškarac bez brkova? Hrvoja Hribara |
To nešto je i otvorenost prema sebi (često i autoironična) i prema drugima, prihvaćanje unutarnjih različitosti koje nisu male te shvaćanje da Hrvatska nije samo zemlja u tranziciji, na granici razvijena i uređena svijeta, nego zemlja tranzita, poveznica onih s druge strane hrvatske granice s tim 'povlaštenim' svijetom. U svakom slučaju, ona to postaje za Kineskinju u Putu lubenica Branka Schmidta (2006), koja pri ilegalnom prijelazu granice s BiH zaglavi u nigdini nastanjenoj kriminalnim polusvijetom i biva prepuštena milosti depresivnoga ratnog veterana. Ili za malodobna naslovnog junaka Armina Ognjena Sviličića (2007) koji u pratnji oca dolazi na zagrebačku audiciju za film u njemačkoj produkciji iz ratom traumatizirane Bosne. Ujedno je riječ i o vjerojatno međunarodno najprisutnijim, ako ne i najuspješnijim hrvatskim filmovima u novije vrijeme, što se među ostalim pripisuje prisvajanju motiva i/ili senzibiliteta autentičnije i međunarodno uspješnije bosanskohercegovačke kinematografije.
|
| Put lubenica Branka Schmidta |
No, pokazalo se da i autohtoni domaći motivi (osobito balkansko-mediteranski) mogu biti poticajni i isplativi, bilo s potporom književnih predložaka vrlo produktivne mlađe generacije pisaca ili bez nje. U prvom slučaju profitirao je Hrvoje Hribar s adaptacijom hit-romana Što je muškarac bez brkova Ante Tomića (2005). Nakon dulje gledateljske apstitencije, ta romantično-subverzivna komedija iz ruralnoga mediteranskog zaleđa uspjela je vratiti domaću publiku hrvatskom filmu satirično-humorističnim pogledom na promjene koje zakašnjela modernizacija (u obliku autoputa) donosi u konzervativno dalmatinsko selo. Tradicionalnu percepciju mediteranskoga grada kao nekonfliktnog mjesta za lijen i ugodan život revidirao je pak Arsen Antun Ostojić u filmu Ta divna splitska noć (2004), distopijskim pogledom na poratni Split. Film o marginalcima, s artističkim džarmašovskim touchem,ujedno je bio jedan u nizu hrvatskih novomilenijskih omnibusa – 24 sata (G. Kulenović – K. Milić, 2002), Tu (Zrinko Ogresta, 2003), Seks, piće i krvoproliće (Jurić – Nuić – Matić, 2004) – kojima nova generacija, sklonija 'malim' pričama, prati produkcijske trendove u svjetskom art-filmu.
U drugi globalni trend, obilježen obnovom direktnog filma i cinéma vérité stila, nešto prisutniji u novijoj hrvatskoj dokumentaristici nego u igranofilmskoj matici, lako se uklopio i jedan od veterana i pionira hrvatskog véritéa Tomislav Radić. Urbana i humorna obiteljska drama Što je Iva snimila 21. listopada 2003? (2005), ispričana iz perspektive petnaestogodišnje djevojčice koja digitalnom kamerom bilježi obiteljske trzavice izazvane ugošćavanjem zapadnoeuropskog 'uljeza' u njezinu domu, osjetno koketira s euroskepticizmom dijela hrvatske populacije. No, Radićev formalni iskorak popraćen je kritičarskim aklamacijama u zemlji i dobrim reakcijama u svijetu.
Iako je, uz Radića, dio starije i srednje generacije (Vrdoljak, Papić, Žižić, Krelja, Ivanda, Grlić) ostao i dalje aktivan, javnost je bila iznenađena buđenjem iz umirovljeničke hibernacije modernističkih prvaka hrvatske kinematografije, Ante Babaje. Bio je to povratak u visokom stilu, jer je osamdesetogodišnji redatelj 'staroga kova' uzeo u ruke malu digitalnu kameru i prvi put je okrenuo prema samu sebi. Snimajući vlastitu svakodnevicu, ispresijecanu ulomcima iz svojih meditativnih dokumentarnih eseja i igranih filmova, ostvario je vrlo sugestivan autoportretni dokumentarac, a tako se i nehotice zatekao u još jednom aktualnom, premda dokumentarističkom trendu.
|
| Levijatan Simona Bogojevića Naratha |
Inače, aktualna svjetska dokumanija uzela je maha i u Hrvatskoj te privlači sve više redatelja svih naraštaja, dok filmski alternativci od početka ovog desetljeća sudjeluju u raspodjeli budžetskoga novca namijenjena za eksperimentrianje. Nakon dugogodišnjega zastoja u animiranoj produkciji, ponajprije zbog krize Zagreb filma, velika su očekivanja od nove hrvatske animacije. Ona danas izlazi iz malih nezavisnih studija, a osnažena novim tehnikama i digitalnim tehnologijama liječi nostalgiju za slavnim danima cela iz Zagrebačke škole crtanoga filma. Dok novi animatori (Bogojević-Narath, Međurečan, Meštrović, Bakliža i dr.) pohode svjetske festivale, hrvatska javnost s oprezom i nestrpljenjem očekuje novu pošiljku filmova redatelja koji su obilježili posljednja dva kinematografska desetljeća (Ogresta, Matanić, Radić, Ostojić, Rušinović, Hribar i dr.) i potragu za načinom islaska iz zasjenka europske kinematografije koja još traje.