Hrvatski Filmski Ljetopis

UDK: 791.51(497.5)(091)

Utemeljitelj hrvatske filmologije obrazlaže pet faza povijesti znanstvenog proučavanja i nastave filma na Odsjeku za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, u skladu sa zamislima utemeljitelja toga odsjeka, profesora Ive Hergešića. Nakon obrazlaganja povijesti, naznačeno je i sadašnje stanje, s upozorenjem o opasnostima što ih nosi budućnost.

UDK: 791.2

Autor obrazlaže problematiku filmskog žanra na temelju polaznih teza izloženih u svome prilogu (»Modernizam i pitanje žanra«) u zborniku radova 3-2-1, KRENI!, te na temelju rasprave u sklopu filmološke sekcije znanstvenog skupa »Hrvatska komparatistika u europskom kontekstu«. Obrazlažući važnost ideje o žanru za sve segmente filmske komunikacije, autor upozorava u kojoj se mjeri kategorije žanrova mijenjaju, a upozorava i na važnost američke kulture (osobito filma) za razumijevanje čak i izrazito modernističkih rukavaca europskog filma. Dakako, i mnoge su europske kinematografije barem u nekim razdobljima svoje povijesti bile industrije, čime se može barem dijelom obrazložiti (makar i privremena) prilagodba vrhunskih europskih autora kao što su Hitchcock, Lang, Sirk ili Murnau američkoj filmskoj industriji. Potaknut opusom umjetnika kao što su Lang, Hitchcock ili Godard, autor zaključuje kako bi i znanost o književnosti mogla profitirati od interpretativne fleksibilnosti filmologije, pa bi se već odavno priznati književni klasici (Zločin i kazna, Rat i mir) mogli sagledati u novom svjetlu, a razlika između filmske i književne umjetnosti mogla bi se shvatiti ne samo kao plod razlike dva temeljno suprotstavljena medija nego, barem u određenoj mjeri, i kao plod razlike uobičajenih interpretativnih modusa filmologije i znanosti o književnosti.

UDK: 791-21(497.5)

Autor, istaknuti hrvatski filmski kritičar, daje kraći pregled povijesti hrvatskog (prevenstveno cjelovečernjeg igranog) filma, promatranog u europskom kontekstu, počevši s filmom Lisinski Oktavijana Miletića (1944), a završivši s problemima hrvatskog filma u tranziciji — u razdoblju rata i poraća. Posebnu pozornost pritom posvećuje jugoslavenskom kontekstu (s naglaskom na utjecaj politike), potom poetičkim i ideološkim utjecajima sa Zapada i Istoka Europe, problemima žanrovske kinematografije, strujama unutar filmske kritike, uzletu modernizma, ekonomskim čimbenicima, kao i utjecaju televizijskog medija na filmsku poetiku. Uz isticanje nedvojbene važnosti sagledavanja osebujnosti hrvatske kinematografije u ovoj se sintezi ističe i važnost njenog tumačenja unutar kulturnog konteksta u kojem se razvija te važnost uočavanja načina na koji hrvatski film povratno djeluje na taj kontekst, a upozorava se i na probleme dominantnih modela produciranja filmova u Hrvatskoj.

UDK: 791.636:78(497.5)

Autorica opisuje svoja iskustva u pionirskom proučavanju opusa hrvatskih skladatelja filmske glazbe. Od potpune zanemarenosti unutar muzikologije, izdavaštva knjiga o glazbi i nosača zvuka do knjige s podrobnim filmografijama i opisima cjelokupnih partitura trebalo je proći dosta mukotrpnog samostalnog istraživanja, premda su neke temelje postavili Filmska enciklopedija LZ Miroslav Krleža i stručni časopis Hrvatski filmski ljetopis, koji su pozornost posvetili i ovom aspektu filmskog stvaralaštva. Nakon uvodnih istraživanja koja donosi autoričina knjiga Glazba s ekrana, daljnja bi istraživanja trebala biti bitno lakša.

UDK: 791.633-051Tanhofer, N.

Analizirajući film Nije bilo uzalud, igranofilmski prvijenac hrvatskog redatelja i direktora fotografije Nikole Tanhofera, studija ga smješta u kontekst hrvatske (i jugoslavenske) kinematografije pedesetih godina, ističući njegovu inovativnost utemeljenu na zasadama klasičnog fabularnog stila (formuliranog u SAD još u razdoblju nijemog filma), usporedivu i sa zasadama klasične njemačke kinematografije. Pomna analiza dijaloške scene u interijeru Tanhoferova filma (scena večere) ilustrira kako kod Tanhofera spektakularnost i vizualnu atraktivnost nisu uvjetovali spektakularni sadržaji (primjerice eksterijeri močvare); filmski stil ostvaruje specifičnu vrstu spektakla. Studija pokušava odgovoriti i na pitanje zašto autori poput Tanhofera u danom povijesno-estetskom kontekstu nisu imali pravoga odjeka niti pravih nastavljača, uspoređujući njegovu ulogu u povijesti hrvatskog filma s ulogom Miletića, Bauera, Golika, Belana i drugih klasika.

UDK: 791.11 (485)

Tema švedskoga nijemog filma, naročito u posljednjih dvadesetak godina, proizvela je u Švedskoj i izvan nje skupinu tekstova koji su danas opće mjesto u proučavanju epohe koja se prepoznaje kao jedan od vrhunaca švedske kinematografije i relevantan dio povijesti filma uopće. Nadovezujući se, između ostalog, i na povijesne studije (nijemoga) filma R. Waldekranza, na iscrpnu studiju tadašnjega filmskog diskursa E. Liljedahl Stummfilmen i Sverige — kritik och debatt (1970) te na Olssonove analize cenzorskih debata u Švedskoj, autori se bave širokim spektrom formalnih i kontekstualnih karakteristika, iz čega se mogu izdvojiti dvije tematske cjeline — prva polazi od podteksta nastanka i utjecaja cenzure u razdoblju ranoga nijemog filma, dok druga prati konstrukciju tzv. zlatnog doba švedskoga filma u kasnijem periodu, od sredine 1910-ih do ranih 1920-ih. Ideja je ovoga teksta da se oko tih problema organizira pregled važnijih postavki iz spomenutih tekstova, uglavnom nedostupnih u prijevodima izvan Švedske, odnosno da se ti problemi povežu s početničkom fascinacijom ranim filmskim teorijama i skandinavskim nijemim filmom.

UDK: 791.221.8:791.221.51

Sumornost, pesimizam i urbana tjeskoba hladnoratovskog film noira američkih 1950-ih futuristički je preosmišljen u postmodernom svijetu Bladea Runnera. U prvoj sekvenci filma zjenica obestjelovljenog oka pluta iznad polumračnoga zagađenoga metropolisa u kome dimnjaci sukljaju plamen i dim. Čitav film zapravo je konflikt dviju strana: ljudi i kopija ljudskoga. Kao što privatni istražitelji, grubijani nastali po modelu »tvrdokuhane proze«, u većini noir filmova često krahiraju, gube pamćenje ili njihovim sjećanjima manipuliraju neke moćne organizacije, replikanti u Blade Runneru, da bi više odisali ljudskošću, imaju problema sa svojim sjećanjem — njihove memorije su ugrađene; i kao što okorjeli detektivi u film noiru često podliježu čarima hladne, manipulativne žene, femme fatale, tako Rick Deckard posustaje u svojem bešćutnom istrebljivanju robota kad susretne Rachael, femme fatale u antiutopijskom svijetu bliske budućnosti. Hibrid znanstvene fantastike i film noira kao da ponajviše odgovora našem postmodernom dobu, vrtoglavom razvoju tehnologije i globalizaciji. Ukoliko čitamo Blade Runnera iz perspektive film noira, još se više intenziviraju pitanja koja u znanstvenoj fantastici ostaju u sferi racionalnog — pitanja o razlici između ljudskog i neljudskog, što je to što nas čini ljudima. Glavna tema eseja je ispitivanje »Stvari koja misli« u Blade Runneru (Ridley Scott, 1982) kroz prizmu film noira, u svjetlu lacanovskog čitanja koje je ponudio Slavoj Žižek.

UDK. 791.21(497.5)"1967/1973"

Članak, potaknut retrospektivom dugometražnih filmova Filmskog autorskog studija (FAS), nezavisne, kinoklubaške producentske kuće koja je s prelaska 1960-ih na 1970-e proizvela pet cjelovečernjih filmova, inzistiravši na modernističkoj politici autora, razmatra ideju filmskog autorstva i francuske politike autora. Činjenica da svako umjetničko djelo ima autora, pa tako i film, opće je prihvaćena među prosječnim filmskim gledateljima. Međutim, ovaj tekst zastupa tezu da filmologija može doći do bogatijih rezultata revidiranjem pojma »autora« i traženjem socijalnih korijena ideje autorstva. Ideja filmskog autorstva javila se u Francuskoj nakon Drugoga svjetskog rata, pogotovo u tekstovima F. Truffauta. Njegova se upotreba pojma auteur odnosila se na činjenicu da su neki filmovi originalniji od drugih te da u neke filmove redatelji ulažu veći udio svoje osobne kreativnosti, a u druge manje; one filmove u kojima je do izražaja dolazio stav redatelja i njegova intervencija Truffaut je nazivao autorskima. Ova politika autora postal je s vremenom vrlo kontroverzna i kritizirana (npr. Kael i njezina kritika Sarrisa). Naime, ukoliko ime redatelja ne koristimo samo kao mogući orijentir pri snalaženju u povijesti filmske umjetnosti, već mu pripisujemo apsolutno autorstvo nad filmom, postoji opasnost simplifikacije na koju su upozoravali mnogi osporavatelji autorske kritike. Svakim imenovanjem jedne osobe autorom filma mi nužno iskrivljujemo realnost, svodeći kolektivni proces stvaranja filma na jednu osobu. Jedan od prigovora autorskoj kritici je i taj da je teško odrediti koje postupke u procesu stvaranja filmskoga djela možemo smatrati autorskima, a koje ne. Tekst u nastavku iznosi definiciju filmskog autorstva (Livingston), koju bi, smatra autor, trebalo kritizirati iz perspektive društvenog konteksta, što autor demonstrira primjenom modela iz sociologije znanosti, primjenjujući odrednice iz djela Randalla Collinsa The Sociology of Philosophies: a Global Theory of Intellectual Change (1998) na film zamjenom pojma »intelektualac« pojmom »filmski redatelj«, odstupajući tako od romantičkog kulta intelektualnog heroja i umjetnika-genija.

UDK: -791.633-051Wenders, W. 791.038.6

U svojoj knjizi The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origin of Cultural Change (1990) David Harvey je pomoću analiza »vremena i prostora u postmodernom kinu« dao bitne odgovore na pitanje postmodernosti na filmu. U njegovim analizama središnje mjesto zauzimaju dva filma: Blade Runner (Ridley Scott, 1982) i Nebo nad Berlinom (Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1987). Wendersovu opusu odgovara tip interpretacije koja osnovom doživljavanja pojedinog filma čini svijest o recepciji, te, onda, i o manipulaciji gledateljskim očekivanjima i variranju žanrovskih obrazaca. Citatna polemičnost, naglašena eklektičnost, autoreferentnost, kao i upućenost na cjelokupnu povijest filmske umjetnosti daljnja su postmodernistička filmska uočljiva u Wendersa. Kada se ističe »europskost« kao specifičnost teorijskog postmodernizma »lyotardovske provenijencije«, ne smije se zanemariti ni činjenica da je velik broj europskih filmskih autora tog usmjerenja bio zadivljen američkim žanrovskim filmom i njegovim narativnim obrascima. S druge strane, populistički karakter američke pop-art umjetnosti najprimjerenije je stjecište konzumerističke kulture, s čime se postmodernizam najčešće i identificira. U kontekstu navedenoga, autor članka tematizira Wendersove filmove kao prototipske Po-Mo filmove, koji ostvaruju specifičan spoj američke pop-kulturne rock-ikonografije i naslijeđa njemačke Filmverlag der Autoren. U slijedu Harveya, napose se paralelno gledaju i iščitavaju Blade Runner i Nebo nad Berlinom kao dva pola, negativni i pozitivni, postmoderne slike američke utopije.

UDK: 323.285:791-21(73)"200"

Jedan dio teksta je ulomak iz knjige Diskurs terorizma, koja ove godine izlazi u izdanju AGM-a. Putem analize novijih filmova o terorizmu, kao što su Umri muški 4.0, WTC, United 93, Rendition i drugi, autor nastoji pokazati kako se nakon 11. rujna medijski reprezentira terorizam. Činjenicu da je WTC snimljen kao film katastrofe koji po svemu nalikuje na klasične filmove o potresima autor povezuje sa znamenitim potresom u Lisabonu, nudeći tako interpretaciju po kojoj se i terorizam »naturalizira« i predstavlja kao emanacija nekog onostranog i vječnog Zla. Umjesto toga, terorizam bi trebalo shvatiti ne samo kao rezultat nekih fanatičnih skupina (a teroristi su u filmovima najčešće portretirani upravo kao luđaci koji se samo mole Alahu), već kao rezultat ekonomsko-društvene realnosti, odnosno kao sredstvo s kojim se ne moramo složiti, ali koje je ovdje jer u suvremenom, zapadnom svijetu očito nešto ne valja.

UDK: ﷓791.633-051Lou, Y. 791-21(510)"200"

Esej se osvrće na recentni, četvrti film Lou Yea, kineskog redatelja tzv. šeste generacije kineskih redatelja. Ljetna palača (Yihe yuan, 2006) je zbog prikazivanja studentskih nemira na trgu Tiananmen u Pekingu 1989., ali i zbog eksplicitnih scena seksa, svojem redatelju donio zabranu rada i sukobe s državnom cenzurom. Autorica teksta razlaže strukturu Lou Yeova filma kao prikaza putovanja jedne duše od rodnoga grada preko studentskog života, koji se poklopio s revolucionarnim zbivanjima, do razočaranja životom i smrti, u vremenu od 1989. do 2003. godine, odnosno, na filmsku priču kao metaforu razočaranja jedne generacije. Teza je da se unutarnji konflikt odvija kao odraz izvanjskog, i da je izvanjska fabula prikazana u filmu (ona politička) tek odraz jednog duhovnog putovanja koje se, prema Lou Yeovim riječima, moglo dogoditi samo na tom mjestu i u to vrijeme.

UDK: 791-21(94)

Tekst se osvrće na filmove prikazane u prvom tjednu suvremenog australskog filma održanog u Hrvatskoj u organizaciji Veleposlanstva Australije. Premda je riječ o reviji koja daje pregled u suvremenu produkciju, bez namjere za iskazivanjem nekog koncepta izbora osim reprezentacije australske kulture, autorica teksta od prikaza filmova dolazi do kulturalne kritike, uočavajući da su filmovi povezani nekolikim odrednicama australske specifične kulture. Prije svega, tu je problem Aboridžina i njihove ukorijenjenosti u australsku kulturu, u nekim filmovima jako izražen i tematiziran, a u svakome barem u pozadini prisutan, te australski pejzaž, koji u svim filmovima funkcionira kao stalna definirajuća prisutnost, pa i kao glavna zvijezda.

UDK: -791.65.079(497.5 Zagreb):791.231"2008"(049.3) 791.231-055.2

Tekst se osvrće na filmove prikazane u popratnom programu ovogodišnjeg, petog Festivala filmova o ljudskim pravima u Zagrebu. Program, naslovljen »Žensko pismo u filmskoj povijesti«, konceptualno je predstavio trinaest filmova koje su režirale poznate redateljice, ali i koji tematiziraju specifično žensko iskustvo, te se stoga primijenio termin ženskoga pisma (écriture feminine). Prikazani filmovi, uz dekonstrukcijske, subverzivne i falogocidne prakse »ženskog pisma«, svakako zahtijevaju i kontekstualizaciju unutar trovalne povijesti feminističkog pokreta, jer nekad je ipak (bilo) dovoljno da filmovi budu samo politički. Tako bi se, prema autorici, trinaest prikazanih filmova ugrubo dalo podijeliti na one koji politički/revolucionarno djeluju pretežito (implicitno ili eksplicitno) angažiranim (feminističkim) sadržajem (Djevojke u uniformi, Leontine Sagan, 1931; Pleši, djevojko, pleši, Dorothy Arzner, 1940; Orlando, Sally Potter, 1992; Dnevnik mojoj djeci, Márta MĐszaros, 1984; Borovi i jele: sjećanje žena na život u socijalizmu, Sanja Iveković, 2002); one koji to čine naglašenom subverzijom tradicionalnih formi (Nasmijana gđa Beudet, Germaine Dulac, 1923; Mreže popodneva, Maya Deren, 1943; Ivančice, Vera Chytilová, 1966; Nevidljivi suparnici, Valie Export, 1977; Ručak s bakom, Barbara Blasin, 2001), i one u kojima su forma i sadržaj u jednakoj mjeri subverzivni spram tradicionalnih narativnih struktura (Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Chantal Akerman, 1976; Sreća, Agnes Varda, 1965; Dogodilo se netom prije, Anja Salomonowitz, 2006). Premda su selektorice izabrale klasike isključivo europske te dva američke produkcije, sužujući tako gledateljsku viziju mogućih feminističkih (filmskih) strategija, reducirajući je na klasno, rasno i kulturno relativno homogenu skupinu žena (većinom bjelkinje srednje klase) — što je, sjetimo se, bila i glavna zamjerka feminizmu drugog vala — one su itekako bile svjesne ove programske praznine i same u uvodu na nju skreću pozornost, napominjući pritom da je ponuda, uza sve mane, prilično raznovrsna i stimulativna.

UDK: 791-22(049.3)

Riječ »film« u svakodnevnom se govoru često koristi kao sinonim za »dugometražni igrani film« i rijetko će tko pri spomenu naslova nekog filma pomisliti da osoba s kojom razgovara govori o kratkometražnom filmu. Autor pri kraju ove knjige stoga tvrdi: »Kratki metar je danas nostalgična forma«; međutim, prva rečenica knjige glasi: »Kratka forma nije margina filma«. Ova je knjiga zapravo skup kratkih eseja o pojedinim problemima vezanima uz kratki film. Pristup korišten u knjizi svodi se na nesustavno nizanje teorijskih zapažanja i povijesnih zanimljivosti, uz korištenje velikog broja primjera uglavnom iz bogate poljske kinematografije (uz popis 250 najvažnijih kratkih filmova na kraju knjige). Autor kroz knjigu ne razvija specifičnu tezu, niti se često poglavlja ne vežu jedno na drugo. Međutim, taj je pristup ono što ovu knjigu na zanimljiv način razlikuje od teorijskih nabrajanja i klasificiranja. Dakle, radi se o uvelike neakademskom pristupu, o pristupu osobe koja, povodom 35 godina postojanja međunarodne konkurencije Krakovskog filmskog festivala i povodom otprilike 100 godina postojanja filmske umjetnosti, 1998. godine odlučuje zapisati neka osobna zapažanja o tome zašto je kratki film bitan i zanimljiv, budući da je on — prema Hendrykowskom — »laboratorij filma«, osnova onog umjetničkog u filmskom stvaralaštvu.

UDK: 791.228(091)

Kad je 1975. film Glad (La Faim, 1974) Petera Földesa nominiran za Oscara u kategoriji kratkog animiranog filma, puno se pričalo o novom, revolucionarnom postupku u animaciji, ali malo tko je tom filmu odricao da je zaista animiran, iako je veći dio faziranja automatski proveo novi računalni softver. Puno veću buku digao je prošlogodišnji oskarovac u kategoriji dugometražnog animiranog filma, Ples malog pingvina (Happy Feet, George Miller, s Warrenom Colemanom i Judy Morris, 2006), koji je koristio još noviju tehnologiju izbacivanja tradicionalnog faziranja (motion capturing). Što se promijenilo u percepciji podjednako revolucionarnih tehnologija od 1975. do danas? U svojoj kratkoj knjizi o tehnikama filmskog stvaranja koje se nalaze negdje između animacije i snimanja, Marcel Jean ne odgovara izravno na ta pitanja, ali nastoji pružiti dovoljno materijala za samostalno promišljanje. Tako najveći dio knjige zauzimaju razgovori s autorima čiji su se filmovi uvijek nalazili izvan trenutnih trendova te pregledi razvoja animiranog filma od početaka, pred stotinjak godina, do danas. Osim izuzetne aktualnosti teme (i ove godine je pitanje motion capturinga, ili digitalnih marioneta, kako tu tehniku preferiraju zvati pojedini teoretičari animacije, naročito oni konzervativniji, ponovo aktualizirano neuvrštavanjem filma Beowulf /Robert Zemeckis, 2007/ u konkurenciju animiranih filmova za Oscara), knjigu zanimljivom čini i autorova nezainteresiranost za definicije, semantiku i odvajanje filmskih rodova i vrsta. Ako autor u cijeloj knjizi zauzima čvrst stav bilo prema čemu, onda je to prema tome da nije važno zovemo li neki film animiranim, eksperimentalnim, dokumentarnim ili igranim.

UDK: 791.32(049.3)

Tekstovi u kojima se isprepleću filozofski i filmološki pristup filmu nisu osobito česta pojava u nas, pa je stoga već i svako objavljivanje knjige koja se podjednako referira na suvremenu filmsku i filozofsku produkciju uglavnom iznimka, a ne pravilo. U izdanju Multimedijalnog instituta nedavno je objavljen zbornik sa četiri teksta u kojima se na različite načine govori o nekim filmskim fenomenima i autorima. Tekstovi su u osnovi predavanja koja su autori održali u Zagrebu tijekom protekle dvije godine i donekle su različiti s obzirom na tematski horizont i interpretacijski obrazac. Estetičar i teoretičar filma Stephen Zepke bavi se Kubrickovom 2001: odisejom u svemiru kao nekom vrstom »predigre filozofiji budućnosti«, pri čemu kao teorijsko polazište uzima Nietzscheove ideje, s osnovnom tezom kako je Kubrickov film nesvjesno utemeljen na onoj vrsti nihilizma i ideje o nadvladavanju čovjeka koju možemo naći u Nietzschea. Cesare Casarino se zanima za ontološku povijest filma, odnosno za neku vrstu foucaultovske »ontologije interferencije«, uglavnom fokusiran na Deleuzeove knjige o filmu. Alexander Horwath se bavi jednim od najzanimljivijih suvremenih filmskih eksperimentatora, Peterom Tscherkasskim; tekst počinje važnim terminološkim određenjem avangardnog i eksperimentalnog filma i uvod je u tematiziranje Tscherkasskijeva opusa kao filmskog svijeta koji je »svijet krize«. Posljednji tekst rad je japanskog teoretičara i povjesničara filma Akire Mizute Lippita, koji govori o suvremenoj japanskoj kinematografiji. Temeljni stav koji se dade iščitati iz svih tekstova (usprkos tome što između njih postoje i neke bitne razlike) jest pokušaj traženja dodirnih točki filozofskih i umjetničko-filmskih praksi koje bi bile u stanju proizvesti neku vrstu sinestezije slike i misli, susreta s filmom koji bi nadilazio uobičajene interpretativne horizonte i u kojemu bi bilo moguće postaviti temelje nove ontologije utemeljene na vizualnosti i tjelesnosti, pod zajedničkim geslom i imperativom da misao postane vidljiva, ali i da slika počne »misliti«.