Hrvatski Filmski Ljetopis

Pregled događaja u hrvatskoj kinematografiji od lipnja do rujna 2006.

Bibliografije filmskih knjiga, časopisa i kataloga objavljenih od travnja do rujna 2006.

Slavko Brankov, Josip Genda, Damir Mejovšek, Ivica Pajer, Mate Relja, Stjepko Težak

UDK: 778.53 (497.5)(091)

Tekst donosi dosad nepoznate podatke o filmovima koje je u Hrvatskoj 1898. snimio Alexandre Promio, snimatelj Société Lumicre. Ovo otkriće — slučajno zapaženo zahvaljujući katalogu retrospektive koju je Francuska kinoteka priredila 2000. u Parizu — pomiče dataciju najstarijih filmskih snimaka na tlu Hrvatske za šest godina, budući da se dosad najstarijom snimkom smatrala snimka Šibenska luka, koja se do nedavno pripisivala Stanislawu Noworyti, ali je 2006. točno atribuirana Franku Mottershawu, snimatelju iz Sheffielda, i prepoznata kao fragment njegova opsežnijega filma Krunisanje kralja Petra I Karađorđevića i putovanje kroz Srbiju, Novi Pazar, Crnu Goru i Dalmaciju. Autor je trag filmova slijedio do Francuske kinoteke te do Association Frères Lumière, gdje je pronašao čak sedam filmova, snimljenih 28. i 29. travnja 1898. u Puli i Šibeniku, lukama austro-ugarske mornarice. Tekst donosi opis sedam filmova, koji su redom posvećeni vojnim manevrima i mornaričkim vježbama na jedrenjacima: Dolazak i sidrenje broda (Arrivée d’un bateau et mise ŕ l’ancre, kat. br. 836), Pozdrav s jarbola (Salut dans les vergues, kat. br. 837), Priprema za boj (Branle-bas de combat, kat. br. 838), Iskrcavanje i puščana paljba (Débarquement et le feu de mousqeterie, kat. br. 839), Regata (prolazak) (Régates (aller), kat. br. 840), Regata (povratak) (Régates (retour), kat. br. 841) i Trka mornara (Course de matelots, kat. br. 842).

UDK: 791.633-051Relja, M.

Nekrolog hrvatskom filmskom redatelju Mati Relji. Prvi dio teksta filmologa Ante Peterlića donosi opširnu interpretacijsku analizu Reljinih triju filmova, ratnoga Kota 905 (1960), ratnoga dječjeg Opasni put, dobitnika Zlatnoga lava u Veneciji za dječji film (1963), te kultnoga dječjeg filma Vlak u snijegu (1976).

Drugi dio teksta bavi se Reljinim strukovnim radom, i opisuje Relju kao privatnu osobu, popularnoga asistenta režije, borca za sindikalna i strukovna prava, te opisuje njegove nedaće s političkim sistemom koje su mu onemogućivale rad na filmu, radi čega je ostavio opus od samo tri filma.

UDK: 80-05Težak, S.:791.5(497.5)

Nekrolog poznatome hrvatskom jezikoslovcu i filmskome pedagogu dr. Stjepku Težaku. Premda poznatiji kao dijalektolog i koautor službene školske hrvatske gramatike, Težak je i najugledniji hrvatski metodičar i pedagog filma. U svjetskim razmjerima pionirski je pothvat uvođenje nastave medijske kulture (film, kasnije i televizija i strip) u nastavu materinskoga jezika i književnosti u osnovne i srednje škole u Hrvatskoj, koja je obavljena na njegov poticaj 1960-ih. Na području filma najraniji je poticaj medijskom obrazovanju djece knjiga Film u nastavi hrvatskosrpskog jezika (1967), koja je, nakon niza izdanja, kulminirala opsežnom Metodikom nastave filma (2002).

UDK: 791.65.079(497.5 Pula): 791-21"2006"(049.3)

Kritički osvrt na nacionalni program ovogodišnjega festivala igranog filma u Puli. Konstatira se da je prikazana godišnja produkcija u kojoj je više od pola filmova natprosječnih vrijednosti, što pokazuje da se nastavlja uzlazna putanja hrvatskoga filma koji i u međunarodnim razmjerima postaje jedna od respektabilnih manjih kinematografija.

UDK: 791.65.079(497.5 Rijeka):791-21(262)"2006"

Esejistički osvrt na filmove prikazane na riječkoj reviji specijaliziranoj za filmove iz mediteranskoga kulturnog areala.

UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.228(100)"2006"(049.3)

Kritički osvrt na nagrađene i, po autorovu mišljenju, ponajbolje filmove prikazane na zagrebačkome Animafestu u lipnju 2006. Posebno se komentira kako je selekcijsko bogatstvo festivala rezlutat svojevrsne krize u kojoj se nalazi kako identitet festivala, tako i animacija, s obzirom na sve mutniju granicu animacije i (digitalnoga) igranog filma.

UDK: 791.65.079(497.5 Pula):791-21(100)"2006"(049.3)

Prvi dio teksta okvirno nastoji dati presjek stavova o festivalu unatrag posljednjih nekoliko godina, raspraviti njegovu sadašnjost te razmotriti budućnost. Drugi, duži dio teksta, kritički se osvrće na filmove koji su ove godine prikazani u tri međunarodna selekcijska programa — Meridijani, Europolis i PoPularni program.

UDK: 791.65.079(497.5 Pula)"2006":791-21(497.5)(091)(049.3)

Esejistički osvrt na filmove prikazane u čast dobitnika nagrada za životno djelo na filmu, kao i novog ciklusa Vremeplov, koji prikazuje novorestaurirane filmove iz fundusa Hrvatske kinoteke. Komentiraju se prikazani filmovi Zvonimira Berkovića (Ljubavna pisma s predumišljajem), Zorana Tadića (Čovjek koji je volio sprovode), te restaurirani filmovi Ne okreći se sine Branka Bauera, Kaja, ubit ću te! Vatroslava Mimice, Tri sata za ljubav Fadila Hadžića, Timon Tomislava Radića i Kiklop Antuna Vrdoljaka.

UDK: 791.65.079(497.5 Motovun):791-21(100)"2006"(049.3)

Kritički osvrt na filmove prikazane u programu ovogodišnjega filmskog festivala u Motovunu.

UDK: 791.633-051 Marker, C.(049.3)

Potaknut retrospektivom filmova Chrisa Markera na Human Right Film Festivalu u prosincu 2005. autor se osvrće na karijeru toga francuskog redatelja, počevši od njegove suradnje s Alainom Resnaisom na filmovima Les Statues meurent aussi i Nuit et brouillard. Napose komentira Markerov najpoznatiji film iz ranijeg razdoblja stvaralaštva, znanstvenofantastični La jetée, potom niz angažiranih dokumentarnih djela Cuba Si!, o kubanskoj revoluciji, Loin du Vięt Nam, o vijetnamskom ratu, Le Fond de l’air est rouge, o novoj ljevici, djela kojima se autor profilira kao filmski kroničar lijevih pokreta i revolucije općenito, ali nudi i vlastitu intimnu pripovijest o političkim događajima koje bilježi. Zaseban pak dio osvrta predstavljaju analize Markerova složenog filma-eseja Sans Soleil kao i njegovih djela posvećenih ruskim redateljima Andreju Tarkovskome, odnosno Aleksandru Medvedkinu Une journée d’Andrei Arsenevitch i Le Train en marche.

UDK: 791.221/228(55)-055.2

Esejistički osvrt na filmove iranskih redateljica prikazanih u Filmskim programima u Zagrebu (Pouran Derakhshandeh, Ensiyeh Shah Hosseini, Leila Merhadi, Ferial Behzad), uz problemski osvrt na iransku kinematografiju u njezinu društvenom i političkom kontekstu, te pogotovo na položaj žena kao autorica, ali i uopće u iranosm društvu. Tekst također donosi pregled dosadašnje recepcije iranskih filmova u hrvatskim kinotečnim programima i — vrlo rjeđe — na redovitu kinorepertoaru.

UDK: 791.221/228(438)"199/200"

Esejistički osvrt na ciklus suvremenoga poljskog filma prikazan u Filmskim programima u Zagrebu. Donosi se kratak pregled poljskoga filma nakon Drugoga svjetskog rata, te stanje poljskoga filma nakon pada komunizma, te smrti posljednjeg velikog autora, Krzysztofa Kieslowskog, kada se čini da ta velika europska kinematografija posustaje. Komentira se najnoviji poljski trend povratka »malim« filmovima, nakon nekoliko pokušaja velikih nacionalnih produkcija (Ognjem i mačem, 1999, Pan, 1999; Quo vadis, 2001; Po pustini i prašumi, 2001). Obrađeni su novi filmovi istaknutih mlađih autora prikazani u ciklusu (Jerzy Stuhr, Krzysztof Krauze, Dariusz Gajewski, Magdalena Piekorz).

UDK: 791(497.5)(091)

Članak je potaknut tekstom Enesa Midžića Krunidba srpskog kralja i Šibenska luka: arheološko istraživanje prazne filmske limenke objavljenoga u prošlome broju Hrvatskoga filmskog ljetopisa. U njemu je Midžić iznio u hrvatskoj filmologiji nezapažene podatke iz srpskoga tiska, prema kojima se najstarija filmska snimka s područja Hrvatske, Šibenska luka Stanislawa Noworyte (1904), zapravo atribuira britanskome snimatelju Franku Mottershawu i prepoznat tek kao fragment iz njegova opsežnijeg filma Krunisanje Kralja Petra I Karađorđevića i putovanje kroz Srbiju, Novi Pazar, crnu Goru i Dalmaciju.

Kako je autor kako nove atribucije (Mottershawu), tako i prve, pogrešne (Noworyti) Kosanović, ovaj ugledni srpski stručnjak za rani film na području bivše Jugoslavije komentira i daje svoje primjedbe na povijest krive atribucije kao i put koji je vrpca i njezini fragmenti prešli od Drugoga svjetskog rata do nedavne restauracije u izvornom obliku (2004), što je sve dovelo do nesporazuma. Autor također donosi nove arhivske materijale i izvore o Mottershawu i njegovu boravku u Srbiji, crnoj Gori i Hrvatskoj 1904. godine.

UDK 791.2+791.32

Tri temeljne klase filmskih vrsta u filmološkoj tradiciji su filmski rodovi (ili filmske discipline), filmske kategorije i filmski stilovi, no najviše se raspravlja o filmskim žanrovima, koji se skoro isključivo odnose na igrane filmove. Autor detaljno raspravlja o ovim klasifikacijskim problemima. Filmskim rodovima smatra dokumentarni film, igrani film, znanstveno-obrazovni film, propagandni film, animirani film, eksperimentalni film i pazbiljske (3D) videoigre, odnosno kompjutorsku pazbilju. Fenomene filmskih rodova autor promatra povijesno — od dokumentarnih i igranih filmova braće Lumicre i znanstvenih impulsa u snimanju filmova preko problema gledanosti i popularnosti filma kao indikacije da film može biti snažno propagandno sredstvo.

rincipe prvih pokretnih slika autor tumači kao često »crtanofilmske«, premda bez tehnologije crtanoga filma, a ideja umjetničkog filma kao alternativa populizmu javlja se tek tijekom dvadesetih godina 20. stoljeća, kada se je javila tzv. umjetnička avangarda, koja je u ponekim svojim verzijama dobila ime eksperimentalni film. Dakako, kao što se film kasno javio da zadovolji potrebe zapisivanja kretanja, tako su se i kompjuterske videoigre kasno javile da zadovolje potrebe za interaktivnim sudjelovanjem u prikazivačkom svijetu, nasuprot pasivnom, tzv. receptivnom statusu dotadanjeg filma. Autor potom razrađuje kulturno-civilizacijsku ugniježđenost filmskih rodova — u utjecajima kazališta, književnosti, fotografije i tako dalje.

No, ističe autor, grananje filma vodi se ne samo kulturno formiranim ciljevima, nego i njima prikladnim načinima ostvarivanja, tipovima izlaganja, diskursa. Fikcionalnost (konkretizacija zamišljenih svjetova u igranome i animiranome filmu) osobito se pogodno razrađuje putem narativnog izlaganja, dok je opis osobito pogodan za dokumentarne filmove, a raspravljački, tzv. diskurzivni tip izlaganja najpogodniji je za ostvarivanje obrazovne i znanstvene svrhe.

Dakako, za eksperimentalni film najprimjereniji je tzv. poetsko-asocijativni tip izlaganja. Ova tipologija, dakako, ne isključuje miješanja različitih tipova izlaganja pa autor potanko razrađuje taj problem i potanko raspravlja o kriterijima rodovske specijalizacije filmova. Za razliku od tih klasifikacija, postoje, međutim, razvrstavanja filma koja su sredstvom usredotočivanja pažnje na klasifikaciju, odnosno razvrstavanja, a javljaju se u specifičnim okolnostima u kojima je prigodno potrebna klasifikacija. Kad odlazimo u kino bit će nam ponekad važno znati da li je film u boji ili crno-bijeli, da li je u pitanju kratki film ili dugometražni film, je li nijemi ili zvučni itd. Isto će tako kritičaru i teoretičaru biti važno da upozori je li dani film umjetnički ili populistički, komercijalan ili nekomercijalan, da li je filmičan ili je kazalištan... Te karakterizacije uspostavljaju razgraničavanje filmskih kategorija. Dakako, brojne značajke filmova mogu doći do izražaja u ovakvoj klasifikaciji, pa je očito riječ o izrazito fleksibilnom razvrstavanju.

Ono se u pravilu odvija kroz dihotomije (primjerice je li film nijemi, tj. bez zvuka, ili je zvučni; je li animiran ili živo-sniman), ali može biti i stupnjevito, po konačnoj skali, primjerice prema trajanju (mini-filmovi, kratkometražni filmovi, srednjometražni filmovi, dugometražni filmovi...) ili prema broju filmova koji pripadaju nizu (npr. miniserija, serija, megaserija) i sl. U svim je tim slučajevima kategoriziranja važno da je kriterij vezan uz istaknutu, tematiziranu karakteristiku, a da se ostale karakteristike filma odnosno filmova zanemaruju pa makar značile da su ti filmovi čak suprotni po nekom drugom kriteriju kategorizacije. Crno-bijeli filmovi bili su i nijemi i zvučni filmovi, pripadali su raznim žanrovima i stilovima. Plodno umnožavanje kategorija, ističe autor; mogućnost beskrajnog množenja kategorija velika je prednost. Autor kategorizira način na koji se prepoznaju i uvode kategorije, pa ističe da postoje opservacijske i diskurzivne kategorije; prve se zasnivaju na opažaju značajki filmova a druge prvenstveno na spekulaciji, kao što su opreke čisti — nečisti, filmičan — nefilmičan, umjetnički — neumjetnički film. Posebnu pozornost autor, međutim posvećuje veoma složenom fenomenu umjetničkoga filma, raspravljajući je li riječ o opservacijskoj ili diskurzivnoj kategoriji. Najzanimljivija je značajka te kategorije bogatstvo odnosa u koje stupa prema drugim kategorijama, prema sasvim različitim razlikovnim kriterijima.

Autor potom govori i o temeljnim razredima opservacijskih kategorija. Medijske kategorije izlučuju se na temelju bazičnih i strogih odrednica (nijemi i zvučni film; crno bijeli film i film u boji; dvodimenzionalni i 3D film; animirani film i živo sniman film, itd). Tematske kategorije važne su jer tema organizira filmsku cjelinu (filmovi o djeci, filmovi o maloljetnicima /tinejdžerski filmovi/; ženski filmovi (filmovi o ženama); obiteljski filmovi; filmovi o prijateljima (drugarski, buddy-buddy filmovi); gradski (urbani) filmovi; ruralni filmovi, itd. U sklopu dokumentarnog i obrazovnog filma vrlo je ustaljeno razvrstavanje prema tematskoj dominanti, čak je takvo razvrstavanje i komunikacijski uobičajenije nego po drugim kriterijima. Stilske kategorije formiraju se na temelju nekih konzistentnih, obilježavajućih, uglavnom složeno doživljajnih reakcija na filmove, i otuda je ovaj tip kategorija eluzivniji od prethodna dva tipa (humorni filmovi; tragični filmovi; sentimentalni filmovi; realistični filmovi; naturalistični filmovi; filmovi jake dosjetke (high-concept films); dosadni filmovi, itd. Treba paziti da se ove kategorije ne pomiješaju s žanrovima. Kinematografske kategorije razlikuju se od svih prethodnih, užefilmskih kategorija. Ove su kategorije komercijalni i nekomercijalni filmovi; populistički i elitistički filmovi; kinofilmovi i televizijski filmovi; dominantni i alternativni film; amaterski i profesionalni film; televizijski i kinofilm; državni i neovisni film itd. Sve te podjele izvode se iz društvenih uvjeta proizvodnje.

Autor potom obrazlaže složenu problematiku filmskih stilova; dok su ranije klasifikacije imale za cilj uspostave dovoljno općenitih kriterija što omogućavaju da se bilo koji film procijeni pripada li toj vrsti ili ne, i to bez obzira na njegovu neporecivu pojedinačnost i nužnu individualnu različitost od drugih filmova te bez obzira na društveno-povijesne varijacije kojima filmovi što pripadaju promatranoj vrsti podliježu i po kojima se može utvrditi njihov povijesno društveni individualitet, neponovljivost, jedinstvenost. No i individualnost filma od velike je važnosti, a o stilskome identitetu ovisit će naš doživljajni (a i šire recepcijski) odnos prema filmu. Vrsne srodnosti po individualitetu, identitetu, posebnosti, nazivaju se stilskim i prema njima se formira poseban razred filmskih stilova. Prema tipu identiteta, odnosno prema tipu primjeraka na koje se utvrđivanje identiteta odnosi, autor izdvaja pojedinačni stil (stil pojedinog filma; stil izdvojenog dijela nekog filma ili stil nekog dostatno izlučivog vida pojedinog filma), potom osobni stil ili personalni stil niza filmova koji se porijeklom dadu vezati uz neku utvrdivu proizvodnu osobu (autorski ili redateljski stil; stil glumca/glumice; stil snimateljice/snimatelja; stil scenarista/scenaristice; itd.) i grupni ili globalni stil (umjetnički /stilski/ pokreti; stilske struje, pravci i tendencije; »kućni« (producentski) stil; regionalni stil; stilsko razdoblje; aspektualni stilovi.

Dakako, autor obrazlaže pojedinu od tih vrsta odnosno tipova razvrstavanja. Ističe potom da unutar svake klase stilova i među samim klasama postoji osobit tip koordinacije — stilovi svake razine izdvajaju se na temelju svoje međusobno dostatne različitosti. Na primjer, autorski stil redatelja pretpostavlja i dostatnu razliku spram autorskih stilova svih drugih redatelja. To važi i za sve druge stilske razine — i za pojedinačan film a i za sve grupne stilove. S druge strane, stilovi se vrsno koordiniraju po hijerarhijskom načelu. Primjerice, identitet pojedinačnog filma može biti reguliran identitetom autorskog stila nekog redatelja, opus redatelja može se uklapati u neki umjetnički pokret ili stilsku struju, a stilski pokret se opet može uklapati u stilsko razdoblje... Dakle, jedno filmsko djelo može istodobno pripadati cijelom hijerarhijski koordiniranom skupu stilskih razreda.

Zaključno, nakon ocrtavanja različitih tipova razvrstavanja, autor ističe da je riječ o povezivim tipovima, tj. tipovima što se suodređuju, uvjetujući preglednu kompleksnost cijelog našeg vrsnog odnosa prema filmu. Na primjer, kategorijska opreka nijemost/zvučnost podjednako razgraničuje cijelo filmsko polje na dvije vrste filmova, ali ono i služi kao stilski-kategorijsko određivanje filmskih razdoblja — razdoblja nijemog filma i razdoblja zvučnog filma. Opreka akcionost/psihologičnost može poslužiti kao dimenzija kojom premjeravamo svaki igrani film i svaki dio filma bez obzira kojeg žanra, ali ta kategorijska opreka može poslužiti kao kriterij za formiranje nadžanrova, tj. za razvrstavanje većpostojećih žanrova u nadžanrovske vrste, i tako dalje.

Dvojnost kategorija, njihova autonomna primjenjivost na izravno razvrstavanje filmova, kao i primjenjivost na sam proces lučenja drugih tipova razvrstavanja, čini ih iznimno korisnima uz do sada navedene i implicirane svrhe i za metaforički objašnjavački prijenos. Opis stila najčešće se svodi na opis simptoma (tj. karakteristika što mogu utjecati na percepciju identiteta), a svako usredotočivanje na pojedini simptom, karakteristiku, pojačava, prvo, osjetljivost za nju, povećava sposobnost razlikovanja toga simptoma, a time ga donekle »izolira«, omogućujući uočavanje tog simptoma u drugim filmovima — »proizvodi« kategorijsku distinkciju primjenjivu na sve filmove danog stila, ali ne i samo danoga stila nego i svih drugih filmova. Postupak kategorijske generalizacije uz prijenos na područje na kojem te generalizacije nisu izvorno nastale, odigrava se i u odnosu na disciplinarne i na žanrovske karakteristike.

Može se k tome reći, ističe autor, da gotovo svaki razred stilova obilježava posebna struktura odnosa prema drugim razredima vrsta, odnosno specifična prisutnost ili odsutnost određenih disciplina, žanrova i kategorija unutar danoga stila. Primjerice, primitivan stil odlikuje razmjerno grubo disciplinarno grananje koje nije nužno praćeno sviješću gledalaca o ukupnom opsegu disciplinarnih razlika. Tako gledatelji ne moraju spontano uočavati razlike između dokumentarnog i igranog, a da bi ih uočavali one moraju biti jače naglašene. Obrazovni film se tada i nije razlikovao od dokumentarnog osim po kontekstu prikazivanja. Dakle disciplinarno grananje u ranom primitivnom filmu još je nestandardizirano, odnosno s ad hoc standardizacijama, dok klasični film obilježava jasno, metakomunikacijski obilježeno razlučivanje i hijerarhizacija disciplina.

Na samome kraju ističe se da sve ove varijacije, promjene i promjenjivosti u odredbama pojedinih vrsti i njihovih međusobnih odnosa ne samo da ne poništavaju važnost razvrstavanja, nego je pojačavaju. Fleksibilnost i podložnost promjenama vrsnih razlika indikacijom su njihove evolutivne adaptabilnosti, a njihova obvezatna prisutnost indikacija je njihove važnosti: koliko god bili povremeno nesigurni u razvrstavanjima, koliko se god protiv njih bunili, ne prestajemo za njima posezati i smatrati važnom njihovu stalnu reviziju.

UDK: 791.4+791.5+791.641.3

Raspravljajući o »namjenskom filmu« (utilitarian cinema) autor, za razliku od Hrvoja Turkovića, govori o sasvim zasebnom »filmskom« području, obilježenom neumjetničkim svrhama, koje motiviraju uključivanje različitih medija u namjenski film, što se posebno odnosi na televiziju kao medij na kojem se mnogi namjenski filmovi uglavnom i prikazuju. Filmski stručnjaci poput povjesničara Vjekoslava Majcena, koji se bavio hrvatskim obrazovnim filmom (odnosno filmovima Škole narodnog zdravlja), jasno su uočavali neke zasebne značajke ovog područja. No ne treba bježati od činjenice da ovako definirana kategorija namjenskog filma nastaje iz perspektive proučavatelja umjetničkog filma, pa se zato i definira razlikom prema umjetničkom filmu. Dakako, isti film istodobno može biti i umjetničko djelo i namjenski film, kao što lijepo pokazuju filmovi Sergeja Ejzenštejna, Dzige Vertova ili Kena Loacha (Zemlja i sloboda / Land and Freedom). Autor objašnjava fikcionalne i ostale poetičke i izlagačke mogućnosti namjenskoga filma te, polazeći od gledateljskog iskustva, dijeli namjenski film na obrazovni film, reklamni ili propagandni film i glazbeni videospot.

Unutar tih vrsta namjenski se filmovi dalje mogu dijeliti prema podjelama dominantnim za umjetnički film i srodne medije, pa bi spot za pjesmu pjevača Petera Gabriela Sledge Hammer (S. R. Johnson, 1986) najvjerojatnije pripadao eksperimentalnom animiranom filmu, dok bi spot za pjesmu My Baby Just Cares For Me (P. Lord, 1987) pjevačice Nine Simone predstavljao igrani je animirani namjenski film. Autor podsjeća na povijesnu tradiciju uočavanja različitih funkcija filmskoga medija i žali što novija »simptomatska« kritika i teorija slabo pamti rad svoga prethodnika Johna Griersona te ističe da iz »odnosa prema stvarnosti« dokumentarnog i namjenskog filma ne treba izvlačiti zaključke o posebnim zadaćama dokumentarnoga filma.