Hrvatski Filmski Ljetopis

UDK: 791.65.079(497.5Zagreb):791.229.2«2006«(049.3)

U jednome dijelu teksta pokušao se raspraviti rastući fenomen zemljopisnoga i tematskoga širenja filmskih festivala u Hrvatskoj te njihove ogromne posjećenosti, što je prividno suprotstavljeno smanjenju posjeta kinima i njihovim ugibanjima po provinciji te gašenjima videoklubova. Druga pojava o kojoj se pisalo je sveopća popularnost dokumentarnih, reality (stvarnosnih) formi, njihovu utjecaju na prijam (recepciju) zbilje, kao i što se nastojala dokučiti opća kulturalna žudnja za istim. Ipak, najveći dio teksta zaprema pregled programa 2. međunarodnoga festivala dokumentarnoga filma u Zagrebu, estetska, ali i društvovna raščlamba prikazanih filmova.

UDK: 791.65.079(492Amsterdam):791.229.2«2005«(049.3)

Tekst se osvrće na 18. međunardoni festival dokumentarnoga filma u Amsterdamu (IDFA). Autor članka komentira recentni svjetski trend popularnosti dokumentarnih filmova, s kritičkim osvrtom na odnos dokumentarizma, demokracije i društvenog konteksta, što je glavna vizura iz koje IDFA pristupa dokumentarnome žanru, smatrajući ovo njegovom izvornom značajkom. Iznosi se povijest festivala, opis kategorija i nagrada, funkcioniranje Foruma (festivalske sekcije koja omogućuje susret autora i producenata, diskusije o projektima i ugovaranje distribucije), s posebnim osvrtom na (ne)zastupljenost hrvatskih autora i producenata. U nastavku teksta komentira se program zadnjeg izdanja festivala, s posebnim osvrtom na nagrađene filmove.

UDK: 791.065.079(497.11Beograd)«2006«:791.22/229.2 791.633-051Wenders, W.

Osvrt na ovogodišnji beogradski Fest, u kojemu se opširno komentiraju glavni filmovi iz programa (Cache, Don’t Come Knocking, Le temps qui reste, We Feed the World, Die grosse Stille, Tilbake til begynnelsen, 4). Drugi dio teksta donosi izabrane dijelove transkripta razgovora Wima Wendersa s publikom, u kojemu on ukratko komentira svoje istaknute filmove.

Pregled događaja u hrvatskoj kinematografiji od prosinca 2005. do ožujka 2006.

Filmske knjige i časopisi objavljeni od prosinca 2005. do ožujka 2006.

UDK: 791.633-051Miletić, O. 791.229.2(497.5)«1942«

Tekst izvještava o otkriću zagubljenog filma Oktavijana Miletića, Kroatisches Bauernleben (1942), kojeg je producirala njemačka kompanija Tobis-UFA. Premda je film bio zabilježen u njemačkim i austrijskim filmografijama, autor teksta pronašao ga je u Bečkom filmskom arhivu 2005. godine. Tekst je nastavak ranijeg izvješća iz Ljetopisa, u kojemu je film bio atribuiran Miletiću s neizvjesnošću. Međutim, nakon potvrde beogradskog filmskog arhivista Dejana Kosanovića u prošlome broju Ljetopisa, i pronalaska fotoalbuma Oktavijana Miletića u arhivima Hrvatske kinoteke — u kojemu se nalaze materijalni dokazi o Miletićevu boravku u Njemačkoj i snimanju filma (fotografije sa setova, plakat filma, fotografije iz Tobis filma) — ovaj tekst nesumnjivo ustvrđuje da je dokumentarni film Kroatisches Bauernleben uistinu film Oktavijana Miletića.

Najnovija potvrda dolazi s internetskih stranica Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung iz Wiesbadena, koja navodi da posjeduje kopiju ovog filma (dužine 481 m) u svojoj kolekciji. Tekst u prilogu donosi izabrane dokazne fotografije iz Miletićeva albuma, prijevod njemačkoga spikerskog teksta iz filma, filmografske podatke sa špice i izvještaje o snimaju iz onodobnog ustaškog tiska.

UDK: 791.633-051Bauer, B.(049.3

U ovom publicističkom radu govori se o filmu Tri Ane Branka Bauera (1959), snimljenom u makedonskoj produkciji u razdoblju kad su filmaši iz Hrvatske potpomagali uspostavljanje kinematografija drugih jugoslavenskih republika (prvenstveno Bosne i Hercegovine i Makedonije), ali na lokacijama u Beogradu i Zagrebu. Film je u vrijeme premijere dočekan izrazito negativno, da bi kasnije bio istican kao uzor srpskoga »crnog vala«, a u najnovije vrijeme dosegnuo status jednog od najcjenjenijih Bauerovih filmova. Uz širi historijat nastanka i recepcije filma — temeljen na ondašnjim novinskim izvješćima i Bauerovu intervjuu iz 1985. godine — tekst raščlanjuje uzroke takve recepcije filma i njegove kasnije revalorizacije. Ističe se tako da film daje pesimistički katalog i presjek najcrnjih društvenih slojeva u komunističkoj Jugoslaviji 1950-ih (zbog čega je film zabranjen za prikazivanje u Bosni i Hercegovini), u formi neorealističke kronike (glavni lik je zbog svojega rezignirana patništva često uspoređivan s Umbertom D. Vittorija De Sice), a kruta i distancirana gluma glavnog glumca (naturščika) danas se promatra kao dosljedan i svjestan autorski izbor. Upravo iskorak prema neorealizmu i narušavanje realističke naracije bile su heretične u ondašnjem filmskom i društvenopolitičkom kontekstu, radi čega se ovaj film svrstava uz bok filma Koncert Branka Belana (1954), izvršavajući pesimističko potkopavanje svjetonazorskog horizonta svoga vremena. Tri Ane pogotovo su presudne zbog otkrivanja »stražnjih dvorišta«, sirotinje i društvene periferije za koju nije bilo mjesta u službenoj, optimističnoj umjetnosti vremena. Tri Ane mjere račun između povijesti i kolektiviteta, pokazujući kako povijesna nesreća truje zajednicu na duge staze. Danas — s drugim povijesnim iskustvom, s još jednom povijesnom nesrećom na kolektivnoj grbači — Tri Ane su film koji još potresnije razumijemo.

UDK: 791.072.3-051Vuković, V.

Autor — ugledni hrvatski filmski redatelj i publicist — u publicističko-literarnom osvrtu iznosi privatna sjećanja na Vladimira Vukovića, kultnog filmskog kritičara, po kojemu je nazvana godišnja nagrada Društva hrvatskih filmskih kritičara, čiji je Krelja ovogodišnji dobitnik. Tekst kroz biografski i memorijski osvrt donosi i širi uvid u filmska i kritička razmišljanja i svjetonazor Vladimira Vukovića, koje je presudno oblikovalo cijelu generaciju filmskih kritičara 1970-ih.

UDK: 791.633-051Tadić, Z.

Tekst obrađuje zanemarenu komponentu igranih filmova Zorana Tadića — intimni život njegovih likova. Koncentrira se na likove osvetnika prisutne u Tadićevim filmovima osvete Osuđeni (1987), Čovjek koji je volio sprovode (1989) i Orao (1990), kao i u filmu s implicitnim motivom osvete San o ruži (1986). Autorova teza jest da pravi motiv osveta u tim filmovima nije kazna za počinjena zlodjela prema osvetnicima i njihovim bližnjima niti borba za pravdu, već želja osvetnika da izvrše transfer krivnje, odnosno, da odgovornost za vlastite životne neuspjehe prebace sa sebe na društvene zločince koji su im naudili i otežali život koristeći svoj društveni položaj. Pokušaj osvetnika da prebace krivnju za vlastitu životnu propast na druge te, eventualno, osvetom nad njima vrate mir i zadovoljstvo u svoje živote završava upravo suprotno — kažnjavanjem osvetnika zbog njihovih djela te njihovom potpunom moralnom i egzistencijalnom propašću. No, u slučaju filma Orao, kronološki zadnjeg ostvarenja iz Tadićeva ciklusa osvete, likovi osvetnika u završnoj sceni izvrše svojevoljnu pokoru za svoje čine i time izraze svijest o vlastitoj odgovornosti za svoje životne pogreške. To priznanje prvi je korak prema njihovom iskupljenju i prosvjetljenju, a time autor teksta dokazuje da Tadićev autorski svijet, unatoč uvriježenom mišljenju, nije sveden samo na pesimizam i rezignaciju.

UDK: 791.233(497.5)«199«:177.6-055.2

U analizi prvoga hrvatskog filma koji eksplicitno tematizira lezbijstvo, autorica ogleda pokazuje kako svojim filmom Fine mrtve djevojke Dalibor Matanić lezbijke/žene eksploatira u svrhu društvene kritike, na taj način učvršćujući (radije no dekonstruirajući) heteropatrijarhalne mehanizme hrvatske kulturno-umjetničke i društveno-političke zbilje. S druge strane, posvećujući osobitu pozornost interpretacijski ključnoj funkciji naratora i strukturi filmske naracije, autorica ukazuje i na mogućnost subverzivnog čitanja, u kojem se rodni, seksualni i politički stereotipi razotkrivaju kao proizvod pojedinačne svijesti protagonistice, radije no kolektivne (»objektivne«) svijesti, odnosno svijesti autora filma.

UDK: 791.32-051Peterlić, A.(046)(049.3)

Recenzija nove knjige najuglednijeg hrvatskog filmologa i urednika dvosveščane Filmske enciklopedije Leksikografskog zavoda Miroslav Krleža. U knjizi Déjà-vu Peterlić je okupio svoje kolumne koje je objavljivao u dvotjedniku za kulturu Vijenac Matice hrvatske. Izvorne kolumne pisane su povodom »starijih« tema iz povijesti filma (retrospektive u Filmskom centru, filmovi na televiziji, smrti glumaca starije generacije), a u knjizi su poredani kronološki — ne po redu objavljivanja, nego po povijesnom redoslijedu filmaša i filmova o kojima je riječ.

Konkretan primjer, povodom koje se pojedina kolumna piše, poslužit će kao povod da se nešto kaže o širem fenomenu, o njegovoj pretpovijesti, postanku i evoluciji, da se usporedi s drugim sličnim ili istodobnim pojavama, ne samo u filmu nego u književnosti i drugim umjetnostima, naposljetku, da se u njima pronađe neka čvrsta svjetonazorska ili filozofska supstancija po kojoj su vrijedni ne samo pokušaja kreativnog oponašanja, nego i ponovnog gledanja, čitanja i analiziranja. Recenzentica ističe kako nije riječ tek o još jednoj ukoričenoj zbirci novinskih napisa, nego o zaokruženoj cjelini koja kroz fragmente kontinuirano govori o filmskoj povijesti — uvijek pronalazeći tek jedan segment od kojeg analiza pojedinog fenomena, premda napisana u okviru feljtona, kreće prema širim zaključcima o pojedinom autorskom opusu ili nacionalnoj kinematografiji — pišući tako svojevrsnu povijest kinematografije.

UDK: 791.633-051Kusturica, E.

Potaknut golemom javnom pažnjom posvećeno religioznom i političkom djelovanju Emira (odnedavno Nemanje) Kusturice, autor raspravlja probleme umjetnika (npr. Ezra Pound i Knut Hamsun) koji su bili skloni fašizmu, baš kao što je i Kusturica podržao Miloševićev režim. Škrabalov tekst, međutim, najveću pozornost posvećuje Kusturičinim ranim cjelovečernjim igranim filmovima, u novije vrijeme rijetko komentiranima u Hrvatskoj.

Tvrdeći da se u cjelokupnosti Kusturičina djelovanja vidi srodnost sa srpskim avangardnim pokretom zenitizma, koji je uključivao ideju barbarogenija koji će srušiti tradiciju (a prvak zenitizma Ljubomir Micić postao je pravi jugoslavenski unitarist), autor donosi svoj neizmijenjeni tekst u kojem je u počecima Kusturičine karijere kritički secirao opus mladoga autora. Tekst se zove »Novi primitivizam Emira Kusturice« i u njemu Škrabalo međunarodne uspjehe Doma za vešanje, Sjećaš li se Dolly Bell i Oca na službenom putu, unatoč svim vrlinama i šarmu pojedinih od tih djela, tumači i formulaičnim »primitivizmom« (odnosno sarajevskim supkulturnim pokretom Novoga primitivizma), egzotičnim društvenim fenomenom koji je bio zanimljiv zapadnoj publici. Škrabalo pritom upozorava da su uzbuđenja izazvana Kusturičinim političkim izjavama sasvim neumjesna i nepotrebna jer tzv. novi primitivizam podrazumijeva stalno izazivanje kontroverzi (osobito u bosansko-hercegovačkim i hrvatskim medijskim krugovima) radi pukog skretanja pozornosti na sebe kao načina života.

UDK: 791.633-051Delvaux, A. 791.22(493)«1968«(049.3)

Ovaj analitički esej pristupa filmu Jedne noći... jedan vlak Andréa Delvauxa u svjetlu Delvauxove karakteristične oniričke poetike, poznate već iz njegova ranijeg filma Čovjek s kratko ošišanom kosom (1965). Naglašava se Delvauxova sposobnost u stvaranju ugođaja nedovršenosti, neizvjesnosti i pomalo nejasnog iščekivanja, bez intervencije u ontološki integritet filmske slike. . S obzirom da onirizam označava psihičko stanje blisko snu, a da san temeljno ima iznimno realističan, mimetičan efekt, to se onda pravi učinak oniričnosti u jednoj umjetnosti s iznimnim stupnjem mimetičnosti i zornosti kao što je film, mora postići upravo neinterveniranjem u filmsku sliku. Tek onda kada filmska slika ostaje što više nalik pojavnoj zbilji izvan filma, pravi majstor te umjetnosti može ostvariti ugođaj i dojam onirizma. Upravo stoga film Jedne noć... jedan vlak predstavlja jedan od vrhunaca oniričkog igranog filma.

UDK: 791.633-051Petri, E. 791.231(450)«196/197«

U ovom eseju autor kritički komentira filmove Elija Petrija u kontekstu struje političkog filma u Europi 1970-ih, ali i načine na koje su ti filmovi — nestali na prijelomu osamdesetih i devedesetih — najavili zbilju nas danas, na početku novog tisućljeća, kad realitet tih filmova postaje aktualniji negoli ikad, u doba »društva spektakla« i globalnoga korporacijskog kapitalizma, koji je tek metastaza onoga kapitalizma o kojemu su govorili Petrijevi i slični politički filmovi. Nakon šireg kontekstualnog uvida u tendencije političkog filma i europskog društva 1970-ih, autor teksta se usmjerava na pobližu raščlambu Petrijevih filmova Ubojica (L’Assassino, 1961), Svakome svoje (A Ciascuno il Suo, 1967), Radnička klasa ide u raj (La Classe Operaia Va in Paradiso, 1971) i Na svaki način (Todo Modo, 1976), u političkom i društvenom kontekstu ondašnje Italije, na koji se ti filmovi alegorijski referiraju. U naše doba globalizacijskog neoliberalizma i biopolitičke razgradnje ljudskosti, ovaj je niz Petrijevih filmova dragocjeno iskustvo za svakoga tko želi promišljati svijet oko sebe. Oni ne tematiziraju samo korumpiranu, duboko ideološki rascijepljenu sliku demokršćanske Italije šezdesetih i sedamdesetih, niti prizivaju tek današnju Berlusconijevu; oni poručuju neoliberalističkom global-kapitalizmu: de te fabula narratur!

UDK: 791.633-051Reggio, G. 791.21.038.6(73)"198/200"

Kritički esej o trilogiji Qatsi Godfreya Reggija. Uz kratak biografski komentar, autor članka iscrpno analizira Reggiove filmove Koyaanisqatsi (1983), Powaqqatsi (1988) i Naqoyqatsi (2002), čiji su naslovi temeljeni na pojmovima iz jezika Hopi Indijanaca, osvrćući se na njihove dokumentarističke, eksperimentalne, poetske i asocijativno-ritmičke domete. Takvim amalgamskim pristupom filmu svrstao se u tradiciju Dzige Vertova (Čovjek s filmskom kamerom, 1929) i Waltera Ruttmanna (Berlin, simfonija velegrada, 1927). Reggio se nastavlja na njihovu poetiku, ali je ujedno prilagođuje suvremenim okolnostima i tehnološkim dosezima (tematiziranje aktualnih svjetskih problema, izvrsna fotografija na 35-milimetarskoj vrpci), stvarajući tematski i estetski poticajne kreativne cjeline. Iako nije uspio očuvati kontinuitet umjetničkih dosega pojedinih dijelova, Reggiova iznimno osebujna i respektabilna trilogiju, čijem je snimanju posvetio gotovo tri desetljeća života, impresionira tematskom usredotočenošću na ambivalentan odnos suvremene civilizacije i tehnološkog napretka te dosljednim svjetonazorskim i stilskim pristupom. Malo je autora u suvremenoj svjetskoj kinematografiji koji su tijekom tako dugog razdoblja ostali vjerni svojoj početnoj ideji i njezinoj dosljednoj realizaciji.

UDK: 791.221.1(73) 791.633-051Fosse, B.

Autorica objašnjava strukturu filma Cabaret (1972) redatelja Boba Fosseja (poznatoga kazališnog redatelja i koreografa) u kontekstu berlinske kulture u eri rasta utjecaja nacizma, ali i u kontekstu tradicije kabaretskih predstava te tradicije pučkog i glazbenog teatra u Europi i SAD-u (film je potaknut uspjehom kazališne predstave skladatelja Johna Kandera i tekstopisca Freda Ebba). Pretpovijest kazališnog mjuzikla Cabaret, međutim, započinje u književnosti, odnosno novelama Christophera Isherwooda (Berlinske priče) u kojima se pojavljuje Sally Bowles, sporedni lik koji je inspirirao Johna Van Drutena da Isherwoodove priče preradi u kazališnu predstavu Ja sam kamera (I Am a Camera).

Autorica studije o Cabaretu, osim konteksta i historijata nastanka predstave i filma donosi formalističku, vizualno-glazbenu analizu glazbenih točaka u Fossejevu filmu gdje objašnjava kako, primjerice, o intimnosti Sallyne pjesme mogu svjedočiti i izbor planova i pokreta kamere, a o zlokobnosti širenja nacizma mogu svjedočiti i glazbene strukture i izbor planova u čuvenoj sceni u kojoj mladi i stariji Nijemci zajedno pjevaju kako im budućnost pripada. Političke konotacije »angažiranosti« žanrovske mješavine kakvu predstavlja Fossejev film mogu se dovesti u vezu s mračnim političkim konotacijama samoga filma Cabaret.

UDK: 791.623

Potaknut kratkim teorijsko-interpretacijskim tekstom Nikice Gilića »Asocijativno izlaganje — ili o prorocima dokumentarnog i eksperimentalnog filma«, autor hvali uvođenje sintagme asocijativno izlaganje, koja proširuje pojam asocijativnosti: ona se može javiti i u jednom kadru, bez montaže (kako to kaže i Gilić). No, autor ove studije upozorava na opću (pa i Gilićevu) nepreciznost pojma asocijativnosti: ono tek obuhvaća izlaganja koja nisu narativna, čime se unosi zbrka. Autor stoga potanko objašnjava što se obično podrazumijeva pod asocijativnom montažom (koju je od Sergeja Ejzenštejna preuzeo i Ante Peterlić), te objašnjava da zapravo kod asocijativne montaže ne postoji nikakva prizorna, odnosno unutarscenska veza. No, kada je riječ o montažnom diskontinuitetu pri smislenu izlaganju, mora se potražiti neka »neprizorna«, »nescenska« veza među tako nanizanim kadrovima. Asocijativna, odnosno diskontinuirana montaža u opreci je stoga prema kontinuiranoj, odnosno narativnoj montaži.

No, pojam asocijativnosti — preuzet iz filozofske i psihološke doktrine — vrlo je neprimjenjiv ako ga se u punom filozofskom i psihološkom značenju uporabi za određivanje opisanih montažnih razlika. Čak je i jedan od filozofa koji je uvjerljivo lansirao asocijacionizam — Hume — smatrao je da se i naše identificiranje kauzalnih veza između percipiranih događaja, odvija po »principu asocijacije«. Ako su, naime, sve montažne veze koje se dadu zamisliti i pronaći »asocijativne«, bile one kontinuirane ili diskontinuirane, onda se taj pojam podudara s općenitijim pojmom »montaže«. Stavivši na stranu temeljne terminološke probleme, autor primjećuje da u Gilićevoj terminologiji nedostaje tip poetskog filmskog izlaganja, koje se, uz raspravljačko izlaganje, može shvatiti kao podtip asocijativnog izlaganja. Time bi se smanjila terminološka zbrka. No, opisno izlaganje, važan i sveprisutan tip izlaganja može se smatrati ravnopravnim narativnom, poetskom i raspravljačkom izlaganju, pa je stoga najbolje termin »asocijativno izlaganje« poslati u zasluženu mirovinu — danas je to tek povijesni naziv vezan uz teoriju i filmove Sergeja Ejzenštejna.

UDK: Š159.955:8-117š:791.32

David Bordwell i ostali zagovornici kognitivističkog pristupa filmu već nekoliko godina kritiziraju vladavinu »Velike teorije« (Grand Theory), tj. psihoanalitičke i kulturalističke teorije filma, tvrdeći da je kognitivistički pristup primjereniji za proučavanje filma. U ovom članku, međutim, tvrdi se da je sistemsko-funkcionalni pristup bolja alternativa. Kognitivisti u svojoj reakciji na »Veliku teoriju« odbacuju svaku opću teoriju filma u korist empirijskog istraživanja. Ta je reakcija odviše ekstremna. Kombinacija »pristupa odozgo« (top-down approach) i »pristupa odozdo« (bottom-up approach) u sistemsko-funkcionalnoj teoriji smatra se neophodnom za teoretiziranje. U ovom članku brane se temelji sistemsko-funkcionalne analize filma, tj. tvrdnja da je film znakovni sustav, a bordwellovski kognitivistički pristup kritizira se na osnovi ove tvrdnje. Priželjkuje se da će ovaj članak pokrenuti dijalektičku raspravu između kognitivističkog i sistemsko-funkcionalnog pristupa s ciljem određivanja bolje alternative »Velikoj teoriji«. Kognitivisti, poput Bordwella i Noëla Carrolla, žale se što zagovornici »Velike teorije« strateški šute o novijim dosezima u lingvistici, a ovaj članak postavlja pitanje nije li i šutnja kognitivista o dosezima sistemsko funkcionalne teorije podjednako strateška.

UDK: 791.041.7:791.62 791.3

Kada, poput kraja filma Smisao života Montyja Pythona (Monty Python’s The Meaning of Life, 1983), lik obavještava gledateljstvo kako se upravo stiglo do kraja filma riječ je o metafikciji, postupku češćem u povijesti filma no što se u prvi mah može pretpostaviti. Riječ je o postupcima kojima (igrani) filmovi, baš kao i brojna književna djela prije njih, odvlače pozornost od prizora i upućuju gledatelja na same sebe, na vlastitu tekstualnost i iskonstruiranost, a u novije se vrijeme može govoriti čak i o trendu u igranome filmu, premda je metafikcionalnost ranije bila tipičnija za dokumentarni i eksperimentalni film.

U filmu Woodyja Allena Meci nad Brodwayem (Bullets Over Broadway, 1994) junaci, primjerice, raspravljaju o najboljim načinima motivacije likova, a u Fellinijevu Osam i pol (1963) Marcello Mastroianni tumači lik filmskoga redatelja Guida, koji, nakon uspješne karijere (s brojem filmova adekvatnim Fellinijevu), zapada u kreativnu krizu. Iako su brojne metapozicije koje Fellini zauzima u tom klasičnom filmu — prvenstveno treba naglasiti da je ovdje riječ o »filmskom stvaraocu kojega zaokuplja proces stvaranja«. Na primjerima filmova Jean-Luca Godarda, Quentina Tarantina i drugih autora, ova studija objašnjava bit metafikcije te nabraja njezine najtipičnije stilske postupke.