Hrvatski Filmski Ljetopis

UDK: 791.228

Definiravši na početku ove teorijske studije o definiciji animacije animaciju kao »sve ono što ljudi nazivaju animacijom,« parafrazirajući definiciju Dina Formaggia kako je »umjetnost sve ono što ljudi nazivaju umjetnošću,« autor obrazlaže nastanak pojma animacije, upozoravajući kako je on povijesno-kontekstualne naravi. Termin animated tako se u početku odnosio na svaki film (tj. animirane fotografije nasuprot statičnima), termin animated cartoon širi se nakon istoimene knjige E. G. Lutza iz 1920. godine, a termin animacija od 1950-ih, iz kruga europskih stručnjaka iz čije je inicijative nastala ASIFA (1962), koja je definirala animirani film kao različit od »automatske registracije« koju provodi film, »u animiranom filmu stvari se događaju po prvi puta,« promijenivši tu definiciju dvadesetak godina kasnije u negativni oblik koji tvrdi da je animacija svaki kinoproizvod koji »nije jednostavno snimanje stvarnog života tehnikom od 24 fotograma u sekundi.« No za autora je otvoreno pitanje je li animacija »rod«, budući da rod nastaje unutar nekog (filmskog) izričaja (npr. vestern unutar live action kinematografije); unutar animacije naime također postoje slični ili isti »rodovi« (vestern, ljubić, SF, avantura itd.), te je stoga autor postavlja u razinu paralelne, sestrinske kinematografije sa svojom produkcijom, rodovima, distribucijom i prikazivalaštvom. Animacija se naime razvila iz filmskog trika: snimanja fotograma jedan po jedan, s tim da bi se tijekom snimanja pomicali predmeti, čime se pri projekciji dobivao dojam da se oni miču, da su animirani — intimna je definicija animacije da ona predmetima, oblicima i apstraktnim likovima daje ne pokret, nego dušu. Vjerojatnost koja je psihološki temelj live action kinematografije — zbog očevidnosti likova i ambijenata — i posljedična gledateljska identifikacija malo su vjerojatne u animaciji, zbog očite »nestvarnosti« nacrtanih, dizajniranih, modeliranih slika; zbog toga gledatelji animaciju prihvaćaju. No koje su granice animacije? Je li time lapse photography animacija? Je li virtualna stvarnost animacija? Je li naknadno postprodukcijsko interveniranje u snimljenu sliku digitalnim postupcima u igranom filmu animacija? Upravo zbog ovih pojava, početna, naizgled tautološka definicija animacije ukazuje na nju kao povijesno promjenjivu kategoriju.

UDK: 791.228

Polazeći od filma Putovanje u Kinu (Travel to China) Gila Alkabetza, autor studije pokazuje da je sastavni dio animiranoga filma i mikromontaža, spajanje iznimno kratkih kadrova, kakvom su osobito u razdoblju nijeme (filmske) avangarde pribjegavali brojni autori. Objašnjavajući sposobnost filma i animiranog filma da manipuliraju prostorom i vremenom, autor ocrtava srodnost tih tih medija, ističući kako se u najnovije vrijeme digitalne tehnologije stvaratelji filmova (braća Wachowski, James Cameron) sve češće utječu mikromontaži, odnosno montaži mikrokadrova kakvu su utemeljili pioniri animacije (npr. Emile Cohl) i koja je zapravo u srži metode animiranoga filma.

UDK: 791.228(438)(091)

Autor daje sustavan pregled poljskog animiranog filma od početaka do prijeloma 20. i 21. stoljeća. Duhovnim ocem poljskog animiranog filma valja smatrati Wladyslawa Starewicza, jednog od pionira svjetske animacije, dok je prva dva poljska kvazianimirana filma Flert stolica i Durbin ima dva kraja realizirao 1917. Feliks Kuczkowski. Animirana se produkcija u Poljskoj napose razvila od kraja 1940-ih. Prvi su autori animiranih filmova u socijalističkoj Poljskoj bili Zenon Wasilewski i Ryszard Potocki, a u tom su se razdoblju isticali još Maciej Sienski i Zdislaw Lachur. Nakon razdoblja nesklonog umjetničkom eksperimentu tijekom 1950-ih, prvi znak promjena bio je film Bio jednom... Waleriana Borowczyka i Jana Lenice. Uz njihove filmove značajan je bio i Smjena straže Haline Bielinske i Wlodzimerza Haupa, a ta su djela otvorila zlatno doba poljske animacije 1960-ih. Uz lenicu i Giersza, tada je djelovao niz autora koji su proklamirali i prakticirali autorsku koncepciju (Miroslaw Kijowicz, Daniel Szczechur). Za to se razdoblje vezuje i pojam »poljska škola animacije«, nazvana i filozofskom, kojoj je posebnost šala s dubljim, univerzalnim podtekstom. Szczechurin film Putovanje, jedan od najkontroverznijih poljskih animiranih filmova, označio je ujedno i svojevrstan simbolični oproštaj od tog razdoblja. Ipak, i krajem 1960-ih javljaju se inovativni mladi autori (Julian Antonisz, Jerzy Kucia, Ryszard Czekala), a i 1970-te i 1980-te, iako manje umjetnički poticajne od 1960-ih, svjedoče o kontinuiranom javljanju novih umjetnika (npr. Piotr Dumala). U razdoblju nakon pada komunizma najveće uspjehe postižu pak veterani Kucia i Dumala.

UDK: 791.228:791.229.2

Ovaj tekst razmatra granice između animacije i dokumentarizma na primjeru BBC-jeve serije Šetnja s dinosaurima. Ta serija na prvi pogled izgleda kao tipična BBC-jeva dokumentarna popularno-znanstvena produkcija, jer prikazuje jedan aspekt prirodnoga svijeta, protumačen komentarima i popraćen slikama i zvukovima iz toga svijeta. No ona prikazuje odavno nestali, prapovijesni svijet, i to trodimenzionalnom računalnom animacijom, tj. kompjutorskom simulacijom. Teorijski problem koji autor razmatra jest može li kompjutorska simulacija — animirani film — biti dokumentarna, i nije li ovakva definicija contradictio in adjecto, budući da je dokumentarni film izravan optičko-akustički zapis onoga što se zbilo ispred kamere, a upravo takva zapisanost nedostaje ovoj seriji, tj. ona nikako nije provjerljiva ni dokumentarna, ukoliko se smatra da se dokumentarac treba strogo držati izvornog zapisa. No postoji i rekonstrukcijski dokumentarac, koji premda prikazuje autentične pojave, te pojave priprema, rekonstruira, a ne tek zapisuje kako se zbivaju ispred kamere. Ipak, autor smatra da je pretjerano smatrati BBC-jevu animiranu seriju rekonstrukcijskim dokumentarcem, premda i ona polaže pravo na autentičnost, smatrajući kako dokumentarizam ipak pretpostavlja da povijesno singularna zbilja ostavlja svoj trag, što je zahtjev kojemu animacija nikako ne može udovoljiti. Stoga je Šetnja s dinosaurima obrazovna, znanstveno-popularna serija: ona također pazi na kriterij istinitosti, ona stvarno stanje ne samo da prikazuje — kao dokumentarac — nego ga tumači i objašnjava, a svi prizori služe kao ilustracija u argumentacijskom procesu u korist neke tvrdnje, pojma ili teorije, pri tom se služeći dokumentarnim snimkama, animiranim i dijagramskim prikazima, animiranim rekonstrukcijskim snimcima, igranim rekonstrukcijskim scenama, verbalnim tumačenjima itd.

UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791-21/22"2005"(049.3)

Osvrt na treći Zagreb Film Festival počinje autorovim problemskim uvidom u uzroke tzv. procvata festivala u Hrvatskoj i u Zagrebu u posljednje vrijeme, pri čemu se popularnost festivalskih i revijskih prikazivanja nekomercijalnih filmova vidi prvenstveno u potrebi za takvim tipom filmova nakon niza godina repertoarne suše, ali se i upućuje na problem izostanka publike na povremenim pokušajima redovita kinoprikazivanja takvih filmova, izvan festivalskog konteksta. U nastavku teksta autor komentira izniman medijski i posjetiteljski odjek ovogodišnjega, trećeg festivala i daljnji rast njegove popularnosti. No, uočeni su neki nedostaci festivala — izostanak pravog dugometražnog mamca za publiku i općenita slabost toga segmenta selekcije, što se tumači konkurencijom s festivalima u Motovunu i Puli. Među dugometražnim filmovima istakli su se tek Ti i ja i sve koje znamo Mirande July i Oženiti se Ronit i Shlomija Elkabetz. Kratki filmovi su ove godine itekako odskočili u odnosu na cjelovečernje (Zimski san Johna Williamsa; Sretan Uskrs Ulricha Schaffnera i Martinoma Fischbachera; Leptiri Maxa Jacobyja; U sjeni Oliviera Masset-Depassea; Sve u ovoj zemlji mora... Garyja Mckendryja), dok su kvalitativnu prevagu uvjerljivo odnijeli dokumentarni filmovi. U selekciji su se itekako isticali filmovi Šutka, knjiga rekorda Aleksandra Manića, precijenjeni Prelazeći most Fatiha Akina i Favela se budi Jeffa Zimbalista i Matta Mocharyja. Promašeno je ipak bilo uključivanje pobjedničkoga filma festivala, mockumementaryja Prvi na mjesecu Alekseja Fedorčenka u dokumentarnu selekciju.

UDK: 791.65.079(Zagreb):791.21.086.6"2005"(049.3)

Autor koristi novi međunarodni festival eksperimentalnoga filma kao povod za razmatranja o festivalima u Hrvatskoj, te objašnjava da kina propadaju zbog jake konkurencije televizije i industrije ’glamura’, a festivali su se pokazali otporniji na taj trend jer i sami mogu pridonijeti proizvodnji glamura, a da ne izgube kulturnu funkciju. Program prvog 25 FPS posvećen je najstrožoj jezgri svjetskog eksperimentalnog filma i videa, dok je splitski festival Novoga filma i vide otvoreniji svim nekonvencionalnim formama, a zagrebački je festival k tome uspio i u aktiviranju publike. Priređivači su dali iznimno koristan pregled glavnih tendencija u suvremenom eksperimentalnom filmu, tako da ovaj novi festival evidentno ima važnu društvenu funkciju.

UDK: 791.633-051Broomfield, N. 791.229.2(410)

Povodom retrospektive filmova Nicka Broomfielda u sklopu ZagrebDoxa u veljači 2005, autor teksta objašnjava poetiku ovog istaknutog autora. Prikazani su filmovi: Tetovirane suze (Tattooed Tears, 1978/1982, suredateljica Joan Churchill), Izluđuješ me (Driving Me Crazy, 1988), Heidi Fleiss: Hollywoodska Madam (Heidi Fleiss: Hollywood Madam, 1995), Kurt i Courtney (Kurt & Courtney, 1998) i Aileen: Život i smrt serijske ubojice (Aileen: Life and Death of a Serial Killer, 2003, suredateljica J. Churchill). Za razliku od Michaela Moorea i Morgana Spurlocka, Broomfield se u filmski pothvat upušta kao znatiželjan pojedinac koji uz pomoć kamere i mikrofona želi nešto otkriti i shvatiti, a ne kao polemičar koji dokazuje neku unaprijed definiranu tezu. Za razliku od dokumentarista stare škole (Papić, Loach), koji nisu donosili figuru autora, Broomfield je, međutim, baš kao i Moore i Spurlock (te baš kao hrvatski redatelj Igor Mirković) tipični predstavnik nove dokumentarističke škole, u kojoj se autor veoma upadljivo pojavljuje pred filmskim kamerama i mikrofonima.

UDK: 791.229:338.45(497.5 Rijeka)(093)

Ova studija bavi se ranom poviješću filma u Rijeci, odnosno upućuje na filmske zapise kao povijesne, arhivske izvore za proučavanje riječke industrijske baštine. Premda je većina rane filmske građe zagubljena, iz sekundarnih izvora saznaje se da je do 1917. na području Rijeke i Kvarnera snimljeno 29 filmova. Među njima nalaze se naslovi filmova koji bi mogli poslužiti kao izvori za proučavanje povijesti riječke industrije — Podmornice i mine u tvornici »Whitehead« u Rijeci (prikazivan 1910) i Vježbe s Whitehead torpedima (reklamiran u časopisu Oesterreichischer Komet 1912). Autor uspoređuje razne sekundarne izvore da bi potvrdio postojanje ovih filmova i njihove odjeke u ondašnjem tisku, navodeći informacije koje je o tim filmovima sakupio iz raznih sekundarnih, arhivskih izvora, dajući pritom širi pogled u povijest filma u Rijeci do 1945.

UDK: 791.238(497.5)"195"(049.3)

Plavi 9 Kreše Golika, snimljen u produkciji Jadran filma 1950. godine, apartan je film u mnogim pogledima — to je prva komedija komunističke Hrvatske, prvi sportski film, prvi primjer ortodoksne sovjetske »proizvodne epopeje« u hrvatskoj kinematografiji, prvi film urbane i mirnodopske tematike, prvi pravi hit komunističke kinematografije. Taj film je analitički intrigantan jer, s jedne strane, demonstrira sve (ne)mogućnosti socrealističke normativne estetike u hrvatskom filmu, i, s druge strane, jer kroz pripovjednu alegoriju otvara pitanje koje će biti ključno u čitavome jugoslavenskom društvu pedesetih — pitanje pomirbe između imperativa službene kolektivističke ideologije i hedonističkog individualizma potrošačkoga društva. U nastavku autor razlaže ondašnju recepciju filma u medijima i neke momente iz produkcije filma i njezina konteksta, nakon čega se govori o filmu kao socrealističkom filmu o proizvodnji, uz referiranje na ondašnju kritiku socrealističkoga i ideološkog predznaka. Radnja i likovi filma ipak zadovoljavaju više kriterija: onaj ideološki, u prikazu rada i ciljeva proizvodnje, što se očituje u potpunoj shematizaciji glavnih likova, ali i onoj zabavljačkoj, očitovanoj u liku negativca, potkopavatelja poretka, koji opstruira ne tvornički rad, nego nogometni tim, a njegovi su »buržoaski«, dekadentni porivi (auto, zarada, igrati radi vlastite promocije, a ne tima) prikazani s takvim brižljivim fetišizmom da iz toga jasno proviruje voajerska glad za užicima poratnoga, komunističkoga društva. Deklarativno, Golik u filmu prikazuje odnos između kolektivizma i radne etike — konotirane kao nešto pozitivno — te građanskoga, hedonističkog individualizma — koji je prikazan kao štetan, kvaran i gubitnički u povijesnom i fabularnom smislu. No, premda svi analitičari ukazuju kako Golik u mnogim dijelovima Plavog 9 istodobno »namiguje« gledatelju kazujući oprečno od onoga deklarativnog: individualizam i grešne užitke prikazuje kao šarmantnu slabost, a iz kolektivne kreposti nije u stanju iscijediti ni mrvicu humane prepoznatljivosti, ovo tumačenje nije i potpuno jer je odnos između individue i kolektiva, odnosno hedonizma i krijeposti u Golikovu filmu ipak kompleksniji. Metaforu za ovo autor teksta pronalazi u suprotstavljanju prednjih i stražnjih stranica dnevnih novina, nazočno u po njemu ključnoj sceni za razumijevanje ovih donosa u filmu, pri čemu se ono što je važno (politička doktrina i radni uspjesi) stavljaju na prednje stranice, a ono nevažno (sportski uspjesi) na stražnje. Prednje i stražnje stranice u filmu se sukobljavaju i mire, kako kroz njegovo žanrovsko dvojstvo (je li film socrealistička oda radu ili sportski film i romantična komedija?), tako i kroz ključni ideološki prijepor filma, onaj između individualizma i kolektivizma. Kasnije u razrješenju filma, ono što je učinjeno opovrgava ono što je ranije deklarativno rečeno, obrćući ove uloge prednjih i stražnjih stranica. Plavi 9 na isti je način u raskoraku izrečenoga i narativno učinjenoga: film deklarativno favorizira čekić, ali likovi i sam Golik neupitno favoriziraju loptu. I u izboru žanrovskog modela lopta je također ispred čekića, a stražnje stranice novina imaju prednost pred prednjima; koliko god u Plavom 9 postojali elementi proizvodne epopeje, oni tijekom filma, a u konačnici potpuno, bivaju potisnuti sastavnicama dvaju izrazito populističkih žanrova, romantične komedije i sportskog filma. Važno je pritom naglasiti da primat lopte nad čekićem u filmu nema karakter opstrukcije poretka ili potkapanja dominantne ideologije, već da je partijski odobreno; igranje nogometa — dakle dokolica za gomilu — postaje u punom smislu riječi supstitut za partijski proizvodni zadatak. Plavi 9 film je koji kao negativnost prokazuje buržujski individualizam, želju za isticanjem, osobni uspjeh i hedonizam koji iz njega proizlazi, no na drugoj razini taj film svjedoči kako te iste vrijednosti bivaju interiorizirane unutar i od strane vladajućeg sustava. U tom smislu, Plavi 9 je idealan uvodni film da njime započnu 1950-ih u komunističkoj Hrvatskoj — desetljeće u kojem je jugoslavenski komunizam shvatio da ako želi opstati mora inkorporirati konzumerski individualizam u vlastiti ideološki kod, u kojem je ukinuta racionirana opskrba, otvorena prva samoposluga, pokrenut cijeli niz zabavnih listova i stripova, pulski filmski festival, festivali zabavne glazbe u Zagrebu, Opatiji i Splitu, u kojem su se počeli proizvoditi automobili Fiat 600, u kojem je u Zagrebu pokrenut prvi televizijski program u Jugoslaviji, a u tvornici Kraš dizajnirana Bajadera (1954), u kojem je prvi jugoslavenski nogometaš zaigrao za inozemni klub, s posebnim partijskim odobrenjem. U tom desetljeću dvojba koju razrješava Plavi 9 popela se zaista sa stražnjih stranica novina na one prednje, i bila razriješena na isti način kako ju je u svome filmu razriješio Golik. U tom smislu dramska dvojba Plavoga 9 — dvojba između lopte i čekića, odnosno između hedonističkog individualizma i kolektivističke kreposti — postaje alegorijom dvaju mogućih razvoja komunističkoga totalitarnog projekta. Razrješenje koje izlaže Golikov film na neki je način najava onog smjera društvenog razvoja koji je uslijedio u godinama nakon ovog filma.

UDK: 791.633-051Tanhofer, N.(049.3) 791.221/.228(497.5)"1958"

Autor objašnjava povijesni i estetički kontekst filma H-8. Dvadeseti hrvatski cjelovečernji igrani film nakon II. svjetskog rata, H-8... je drugi cjelovečernji film uglednoga snimatelja Nikole Tanhofera. Intermedijarne uputnice na glazbu i novinarstvo dijelom su motivirane i suradnjom sa scenaristima — poznatim novinarom Tomislavom Butorcem te diplomantom Kazališne akademije koji je studirao i violinu, a kasnijim filmskim redateljem Zvonimirom Berkovićem. U Puli je film dobio sve najvažnije nagrade, premda nije utjecao na kasnija zbivanja u hrvatskoj kinematografiji, a imao je odjeka i u inozemstvu. Autor pokušava kontekstualizirati film u odnosu prema mogućim zapadnim (američkim, francuskim, talijanskim), a eventulno i istočnim (sovjetskim) poetičkim uzorima. Svojevrsnu inovaciju u ondašnjoj hrvatskoj produkciji H-8... predstavlja zbog suvremene teme (sudar autobusa i kamiona na autoputu) obrađene s pomoću likova urbanoga profila. No, tijekom 1950-tih u kinematografiji i kulturi općenito na velikoj je cijeni tzv. realizam, obično shvaćen kao prikaz običnih, »malih« ljudi. Nekim se kritičarima činilo da je Tanhoferov film napučen neobičnim ljudima, no autor ove studije pomnom analizom likova objašnjava da je riječ o izboru likova ne pretjerano udaljenom čak ni od eventualnog onodobnog statističkog prosjeka među putnicima u autobusu koji spaja Zagreb i Beograd. Jedna je od tema ovoga filma svakako i obitelj — vozač Prača uzor je dobroćudnog i smirenog oca i radnika, ročni vojnik dobio je dopust jer mu se rodio sin, a činovniku Vukeliću djeca su naručila pjesmu u radijskoj emisiji; s druge pak strane Švicarca bi očito mogla brinuti vjernost mlađe supruge, novinari Vodopija i Boris vjerojatno skrivaju prazninu osobnoga života, liječnik pokušava odvesti svoju obitelj iz središta neugodne afere, a Jakupčeva je obitelj vidljivo traumatizirana suprugovom i očevom slabošću, odnosno pritiscima njegove rodbine. No, u ovom su filmu, za razliku od mogućih socrealističkih uzora, grijesi prošlosti neispravljivi, a »bjegovi« nemogući, te se može govoriti o srodnosti s francuskim poetskim realizmom, osobito vidljivom u etici sudbinskoga bumeranga neoprostive krivnje, a klica velikoga dijela problema upravo je u obitelji odnosno muško ženskim odnosima (studentica Alma trebala bi se oporaviti od štetne veze s profesorom, a novinar koji joj se udvara odbija je od sebe pregrubim »muževnim« nastupom. Premda dakle ne dotiče izravno kontroverzne teme, H-8... se može smatrati dubinski subverzivnim filmom, nakon nesreće biti će razorene sve obitelji, osim onih u kojima je obiteljski život ionako mučan (Jakupčevi, glumčeva i Švicarčeva obitelj). Nadalje, kao što je uočio i povjesničar filma Ivo Škrabalo, i činjenica presudne važnosti slučaja za rasplet događaja može se smatrati potencijalno subverzivnom, s metafizičkom dimenzijom pesimizma, jer među mrtvima prevladavaju oni dobri i plemeniti — Alma, vozač koji je uvijek bio ispravan, vojnik uzbuđen rođenjem sina, zabrinuti samohrani otac (vozač kamiona) koji se želi posvetiti svome sinu nakon grešne prošlosti... Američki film slične teme svakako bi izgradio («izabrao») čvrstog junaka, a to bi lako moguće bio ambiciozni novinar Boris, a kako se kod Tanhofera niti jedan lik nije iskristalizirao kao glavni, jasno je da nema potrebe ni za jakim antagonistom, odnosno negativcem. No, zato su Prvi i Drugi spiker (ujedinjeni u naratora) i osoba neidentificiranoga krivca nesreće, premda nevidljivi, od temeljne važnosti za ovaj film, te ih se može smatrati i svojevrsnom varijacijom tipičnoga odnosa protagonista i antagonista. Nalik filmovima francuskoga poetskog realizma, zlo je nezaustavljiva sila, a ljudi, čini se, uopće nisu gospodari svojih života. Takva subverzivnost srećom nije prepoznata u vrijeme nastanka filma jer se na prvi pogled može činiti da H-8... prikazuje društvo ekonomskog uspona. No, ima Tanhoferov film i neke modernističke te autoreferencijalne elemente. Novinar Vodopija govoreći o važnosti izvještavanja o malim ljudima s tržnice, izražava tako estetički kredo koji bi se mogao pripisati i ovome filmu, a čak se troje likova iz filma bavi umjetnošću (glumac, Alma te pijanist koji je ispraća). Alma, međutim, verbalno parafrazira osnovno konstrukcijsko načelo filma; nakon što novinar Boris, kritizira Bachove fuge kao »gužvu« brojnih melodija, ona ga upućuje u tajnu te glazbene vrste: nekoliko motiva prepleće se idući prema zajedničkom cilju, baš kao što, kaže ona, putnici autobusa putuju prema istome cilju. Dojam realizma može se, međutim, postići i određenom fragmentarnošću (kao što je ustvrdio književni teoretičar Solar), pa je u tom smislu H-8... svakako realističan, na način Roberta Rossellinija koji oslobađanje Italije u II. svjetskom ratu prikazuje u filmu Paisá (1946) pomoću strukture omnibusa u šest priča, u kojima nalazimo uvijek nove likove, mjesta i situacije, a zanimljivo je da film Branka Belana Koncert (1954), prema mišljenju autora studije, plaća svojevrsni dug neorealizmu. U novijem Hollywoodu realističkim se fragmentariziranjem odlikuju, primjerice, filmovi Roberta Altmana Nashville (1975) i Kratki rezovi (1993), no osobito su 1950-ih kinematografije brojnih zemalja vrvjele omnibusima i sličnim »mozaičnim« filmovima. Na koji način Tanhoferov film, obično navođen kao jedan od najuspjelijih hrvatskih filmova svih vremena, profilira tako brojne likove u sklopu naznačene pomne realističke iskonstruiranosti? U početku je jasno naznačen narativni kontekst (problem predstojeće nesreće!), pa se likovi stalno međusobno izmještaju i stupaju u teško opisive međusobne odnose. Dok početak najviše podsjeća na konvencije američkoga narativnog filma, kasnije stalne naratorove intervencije (njegova upadljiva nepouzdanost), zlosutnost lijepe pjesme Sretan put Dragutina Savina (pjeva Gabi Novak), prizori »fantomskih« konotacija vožnje kroz kišu oplemenjuju naznačenu sentencioznost likova i poetski fatalizam odnosa filma prema sudbini i zlu. Autor studije potom objašnjava »periferne« fabularne ciljeve, koji se doimaju manje važnima u odnosu na sudar, ciljeve kao što su zavođenje djevojke ili poboljšavanje odnosa u obitelji, a funkcija je tih ciljeva razvijanje gledateljskoga suučesništva u filmu (odnosno u odnosu prema likovima). Svi su naznačeni mehanizmi režijski iznimno vješto uobličeni, s variranjem ritma i brojnim retoričkim efektima koji ostavljaju dojam jedinstva unatoč fragmentariziranosti; odnosno bogatstvo dojma unatoč jasno uočljivoj temeljnoj senzaciji teme sudara. U zaključku studije njen autor stoga ističe da je film Nikole Tanhofera H-8... na izvoran način asimilirao elemente ondašnjih (neo)realističkih tendencija europskoga filma, potom elemente dinamičnoga američkoga fabularnog filma, kao i elemente pretencioznoga i pesimističnoga francuskoga dijaloškog filma. Pripadnost jugoslavenskom filmskom krugu sveo se u ovom hrvatskom filmskom klasiku samo na ono što neizostavno pripada likovima iz neke sredine (a većina je likova, čini se, iz Hrvatske) — jezik, imena i neke diskretne naznake činjenica društvenoga života. Na kraju teksta navedena je »Bilješka o glumcima« u kojoj se poimence objašnjava izbor glumaca za film (Mia Oremović, Marijan Lovrić, Antun Nalis...) te onodobni odnos filma i kazališta, a daju se i okviri njihovih prethodnih i kasnijih karijera.

UDK: 791.636:78.071.1Savin, D.

Promatrana u kontekstu glazbenih zbivanja 20. stoljeća, glazba filma H-8... redatelja Nikole Tanhofera pokazuje karakteristku suvremenosti paralelnu sa zbivanjima u klasičnoj glazbi (uporabom ritamskog ostinata skladatelj Dragutin Savin često asocira, ponavlja ili zamjenjuje buku motora, što podsjeća na musique concr#te) i sa zbivanjima u filmskoj glazbi. Naime, još krajem 1940-ih Hanns Eisler i Theodor Adorno su zaključili da je (holivudska) filmska glazba u velikom raskoraku spram zbivanja u klasičnoj glazbi. Jednostavnost koja je graničila s banalnošću u Hollywoodu prevladao je krajem pedesetih filmski skladatelj Bernard Herrmann. Zanimljivo je da je u Hrvatskoj upravo Dragutin Savin počeo slijediti eksperimentalna razmišljanja Glazbe 20. stoljeća. Partituru za H-8... oblikovao je koristeći se malim motivima (koji su fleksibilniji od dugačkih melodija), ritamskim ostinatom, glazbenim »udarima« i iznenadnim lirskim kontrastima konstantnoj dramatici. Osim neprizorne glazbe, u H-8... se pojavljuje prizorna glazba (glazba s radija u autobusu). Ta glazba nije fleksibilna i prilagodljiva poput glazbe koju je skladao Dragutin Savin i zato je sasvim neosjetljiva na realna zbivanja. Uz nju likovi često izražavaju želje i snove. Ona djeluje poput opuštajućeg muzaka koji svoje slušatelje uljuljkuje u lažnu iluziju. Međutim, kako je radijska glazba i skokovitih karakteristika (stalno se »skače« s jedne stanice na drugu) tako je vezana i uz »skokovito« prikazivanje pojedinih likova. Ona iz mase izdvaja pojedince. No načelo izdvajanja je načelo slučajnosti, a to je i temeljno filmsko načelo: putnici su se u autobusu slučajno našli zajedno, nesreća na autoputu je slučajnost, pa je i smrt pojedinaca koji su poginuli sasvim slučajna.

UDK: 791.53:930.25(094) 791.025:347.78

U našoj arhivskoj teoriji i praksi nije razmatran specifičan problem moralnih i pravnih aspekata čuvanja, zaštite i restauracije filmskoga gradiva. Filmski arhivi nalaze se u posebnom položaju jer je filmsko gradivo koje dobivaju na čuvanje, za razliku od pisanog arhivskog gradiva, opterećeno neriješenim pitanjem vlasništva, ukoliko nije riječ o otkupljenome filmskom gradivu ili gradivu do kojeg se došlo putem poklona ili prestanka rada određenog producenta. Tu su još, pored vlasničkih, otvorena pitanja autorskih i srodnih prava. Ovi pravni aspekti vezani uz prirodu i nastanak filmskoga gradiva stvaraju velike poteškoće u radu filmskih arhiva i u korištenju pohranjenoga filmskog gradiva. To se posebno odnosi na europske filmske arhive jer su američki filmski arhivi riješili svoje odnose s producentima. Budući da dolazi do sve veće globalizacije i prihvaćanja anglosaksonskog prava u svim aspektima života, utvrđivanje moralnih i pravnih obveza filmskih arhiva pokušalo se riješiti donošenjem Etičkog kodeksa. Svrha ovog članka jest fokusiranje na ovo novo područje arhivistike, razmatranje moralnih i pravnih načela čuvanja zaštite i restauracije filmskoga gradiva ali i tumačenje, kritičko preispitivanje prihvaćenog etičkog kodeksa i filmske arhivske prakse. U kritičkom preispitivanju, tumačenju ili iznošenju novih prijedloga autor polazi sa stajališta aktualne situacije, pojave novih elektronskih medija i njihove interakcije s filmskim medijem.

UDK: 791.622(474.2)

Autor daje iscrpan prikaz funkcioniranja estonske kinematografije. Pritom je najveću pozornost posvetio opisu rada Estonske filmske fundacije, kao središnje, neovisne ustanove za financiranje filmske industrije. Autor detaljno nabraja zadaće i svrhe funacije te opisuje njezino operativno djelovanje. Također daje sažet pregled povijesti estonske kinematografije te osvrt na razdoblje 1990-ih, od nezavisnosti Estonije do uspostave fundacije 1997. Ističe kako je fundacije ključno pridonijela revitalizaciji estonske kinematografije početkom XXI. stoljeća. Autor tekst zaključuje osvrtom na druge institucije koje sudjeluju u financiranju kinematografije te prikazom filmskih festivala u Estoniji te daje nekoliko tablica o broju snimljenih i prikazanih filmova posljednjih godina te listu estonskih cjelovečernjih filmova snimljenih 1998-2003.

UDK: 791.229.4:069.5(497.5 Zagreb)(049.3)

Autor obrazlaže važnost kataloga filmske građe Hrvatskoga povijesnoga muzeja. Osim što je muzeološka djelatnost iznimno važna u kulturi svakoga društva, a film čini logičan sastavni dio takve djelatnosti, riječ je o iznimno vrijednom, funkcionalnom i ukusno dizajniranom izdanju. Kako se mogu zamisliti brojna gledišta s kojih je građa obrađena u katalogu zanimljiva (producenti su iz raznih zemalja i političkih režima, te iz različitih faze trajanja režima koji su protutnjali našim prostorom), autor vjeruje da će ovaj katalog poslužiti promociji filmske zbirke Muzeja, te ohrabriti njeno prikazivanje i izvan muzeoloških okvira.

UDK: 791.2(049.3) 791.32-05Turković, H.

Film:zabava,žanr,stil deveta je knjiga filmologa Hrvoja Turkovića, koja, kao međutim i mnogobrojni tekstovi razasuti po časopisima svjedoči o lucidnu autoru. Ova nam knjiga više nego ijedna prije otkriva sustavnost i svrhovitost Turkovićevih naoko nasumničnih i prigodnih eseja. Turković je u mnogim svojim tekstovima ponekad esejistički a ponekad visoko spekulativno pokušao izbrusiti definicije gotovo svakodnevnih pojmova, tako i pojmove zabave, žanra i stila. Tako Turković, kad govori kategoriji zabave u pokušaju njezina definiranja suočava čitatelja sa spoznajama o zabavi kao dokoličarskom fenomenu koji se umnogome podudara s ozbiljnim proizvodima raznolikih umjetničkih praksa. Središnji je dio knjige posvećen filmskim vrstama te se izdvaja sveobuhvatnošću elaboracije žanrovskog fenomena, kao i opisima obilježja pojedinih žanrova, napose povijesnog filma i drame kao »žanra nad žanrovima«. U nastavku istraživanja žanrovskog fenomena autor postavlja osobito krucijalno pitanje: Koja su to osobita svojstva određenog svijeta iz kojih žanr crpi svoju vitalnost? Treći dio knjige temelji se na zanimljivom pitanju stila. Kritičari u svojoj svakodnevnoj praksi učestalo rabe taj pojam kao jedan od temeljnih u definiranju, ali i valorizaciji djela. U razumijevanju samoga pojma Turković prihvaća teorijsku postavku koja zagovara tezu da je stil uvijek vezan uz određivanje individualiteta. Pritom se on između tri temeljno različita, premda ne i nepovezana, stila: stilizacijskog, formativnog i konfigurativnog priklanja ovom posljednjem, kao po njemu, najobuhvatnijem. Drugi dio poglavlja o stilu posvećen je stilovima pojedinih stvaralaca (Belan, Bauer, Babaja, Godard, Lucas), ali i obilježjima dvaju stilskih razdoblja: klasičnog i modernističkog.