Hrvatski Filmski Ljetopis

UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.229.2(100)"2005"

Festival ZagrebDox zaživio je vjerojatno i zato jer se njegova pojava sretno poklopila s izrazitim porastom privlačnosti dokumentarnoga filma, a premda zbog golema programa nije mogao vidjeti svih 99 filmova, autor ističe vrijednost filmova kao što su Bijeli dijamant Wernera Herzoga, uzvišene filmske poeme o britanskom konstruktoru letjelica Dorringtonu ili švedski film Compadre o neobičnom prijateljstvu bogatoga Šveđanina i siromašnog Peruanca. Većina filmova izravnije govori o društvenim problemima, ali uglavnom na osnovi osobnih sudbina — tako u dojmljivim Slikama s ugla autorica Jasmila Žbanić pravi sumorni saldo generacije koja je najljepše godine života bila prisiljena živjeti u Sarajevu pod granatama. Mnogi filmovi uvode figuru autora u svijet prikazan na filmu, a istim se postupkom u filmu o serijskoj ubojici Aileen poslužio i Britanac Nick Broomfield (suautorica je filma J. Churchill), kako bi iskazao sućut prema naposljetku pogubljenoj junakinji. Među filmovima iz raznih zemalja (Danska, Češka...) ističu se i britanski i izraelski dokumentarni filmovi o problemu razvoda u Iranu odnosno u Izraelu, pri čemu se čini da su Iranke u nešto boljem društvenom položaju od Izraelki (svađaju se s muževima na sudu i, barem u nekim slučajevima s uspjehom, koriste se djecom kao argumentom...). Lomov kanadsko-kirgistanski film Otimanje nevjesta u Kirgistanu prikazuje pak složenost takva nabavljanja nevjesta koji i mnoge Kirgistanke smatraju legitimnom metodom ženidbe, no dok su neki tako sklopljeni brakovi, čini se, ispali sretni, film govori i o otetoj nevjesti koja se ubila. Iznimno zadovoljan kvalitetom festivala, autor teksta komplimentira osnivača Puhovskog i najavljuje da je ubuduće spreman razapeti šator ispred kina Tuškanac kako bi mogao pohvatati što više projekcija.

UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791-22"2004"(049.3)

Kao i prošlih godina, i na ovim je Danima hrvatskoga filma produkcija nastala na filmskoj vrpci u velikoj manjini, što ukazuje na nebrigu društva za film. No, unatoč tome i uobičajenim nespretnostima organizacije (mijenjan je pravilnik festivala zbog jednoga filma), te unatoč lošoj ponudi igranih filmova (od kojih nijedan nije nagrađen nagradom kritičara Oktavijan), na Danima je prikazano nekoliko iznimnih ostvarenja. Dobitnik Velike nagrade festivala dokumentarni film Sve 5! Dane Budisavljević (o prostitutki i pornoglumici Lidiji Šunjerga) vrijedan je unatoč nedostatku izlagačke discipline, no istinski su zanimljivi dokumentarni filmovi Plavi pony Ivone Juke (maštovit pristup temi međunacionalnog suživota na istoku Hrvatske), Park Saše Bana (formalno razigrana studija prostora) i Cesar Franck — Wolf Vostell konceptualnog umjetnika Antonija Lauera, donedavno Tomislava Gotovca. Slabost većine filmova animirane selekcije iskupio je Duplex snimatelja i konceptualista Gorana Trbuljaka, poetična posveta trudnici i najbolji film ovih Dana hrvatskoga filma, a dobar je i Spoj Darka Bakliže. U selekciji animiranoga filma, koja je imala nekoliko vrijednih djela, ističe se pak Ukidanje jabuke Vlaste Žanić, u kojem se u jednom kadru suprotstavljaju dva prizora bez dvostruke ekspozicije.

UDK: 791.221/.228(55)

Na Danima iranskog filma u kinu Tuškanac 7-12. III. 2005. prikazano je šest filmova: Mrtva priroda (Tabi’at-e bijan, 1974) Sohraba Shahida Salessa, Putnik s juga (Mosafere jonub, 1997) Parviza Shahbazija, Oblak i sunce (Abr-o aftab, 1997) Mahmouda Kalarija, Rođenje jednog leptira (Tavalod-e yek parvaneh, 1998) Mojtabae Raiea, Drvo života (Derakht-e-jan, 1998) Farhada Mehrenfara i Djevica Marija (Maryam Moghadas) Shahriara Bahranija. Od tih šest filmova tri su u bila ’vrlo tipična’ za iranski film, jedan pomalo ’atipičan’, a tek je jedan ozbiljnije razočarao. Najstariji prikazani film Mrtva priroda atipično se oslanja na strogi formalizam koji je u ovom slučaju neobično uspješno spojen s zahtjevom za realizmom. Oblak i sunce, tipično za iranski film u cjelini, ima jednostavnu priču, ugođajno predstavlja kombinaciju tragikomičnog i lirskog, a ponajviše osvaja trenucima dokumentarističke neposrednosti. Drvo života je pak svojevrsna poetsko-lirsko-etnografska kronika nomadskoga plemena nastanjena u planinama Taleš iranske provincije Gilan, a taj bi se film moglo se opisati i kao pandan narodne poeme ili naivnog slikarstva. Uz ta tri vrlo dobra do odlična djela, Putnik s juga i Rođenje jednog leptira, svojim su neorealističkim duhom, odnosno bajkovitom jednostavnošću karakteristična osvarenja iranske kinematografije. Iako se ne izdvajaju zanimljivijim pristupom i posebnim stilom, to su gleddljiva djela dok je jedino razočaranje pompozni film religiozne tematike Djevica Marija.

7097(497.5)"196"(049.3)

Peti svezak u seriji monografija o povijesti Hrvatske radio-televizije autora Nikole Vončine, odnosno nekadašnje Radiotelevizije Zagreb, donosi historijat državne televizije između 1964. i 1971. godine. Arhivski i statistički podaci koje je sakupio Vončina svjedoče o dalekovidnosti ulaganja u odašiljače i veze — do 1971. cijelo, vrlo neprikladno geografsko područje Hrvatske bilo je pokriveno TV-signalom, što je pratio i velik rast broja televizora u kućanstvima. To razdoblje najvećeg uspona »novog« medija, razdoblje njegova potpunog udomaćivanja, bilo je i vrijeme napete kako međunarodne geopolitike, tako i unutarjugoslavenske političke situacije. U razdoblju jugoslavenske liberalizacije, okončanom studentskim pokretima 1968. i 1971, upravo je televizijski medij bio najvećim poligonom za suprotstavljene političke opcije. U sklopu federalne organizacije TV-centara, u kojem je TV Beograd imao neupitnu političku prednost, to se iskazalo kroz rivalstvo zagrebačkog i beogradskog TV-centra (primjerice u borbi za samostalni republički hrvatski Dnevnik), odnosno dugotrajnoj organizacijskoj borbi koja je na duge staze stvorila zaseban, federalan, odnosno nacionalni hrvatski radijski i TV-program. Nikola Vončina, inače utemeljitelj arhivskog centra televizije i radija, u svojoj monografiji ovo prijelomno razdoblje obrađuje kronološki, prateći najgledanije emisije i programe (obavijesno-politički i dokumentarni). Taj pristup unekoliko olakšava praćenje historijata, ali i opterećuje gomilanjem statističkih podataka (dokumenata, statistika, ispitivanja gledanosti, zapisnika, zakonskih odluka, godišnjaka, programskih planova, službenih dopisa i obilja druge arhivske građe), te pogotovo manjka zaključcima. Ipak, riječ je o fundacijskoj, bogatoj i prijeko potrebnoj knjizi — kao i cijeloj Vončininoj seriji monografija — koja će biti obilno arhivsko ishodište svih budućih istraživanja na području audio-vizualnih medija u Hrvatskoj.

791.025.3/.4(049.3)

Poznata je činjenica da je najveći dio rane filmske građe i nijemog filma zauvijek izgubljen. Svijest o potrebi očuvanja filmova razvija se tek za Prvoga svjetskog rata, kao dokumentarnoga materijala, ali i za potrebe ponovnog komercijalnog prikazivanja, kao i dokazivanja vlasničkog prava čuvanjem negativa. No, pri prijelazu na zvuk, mnogi su producenti uništili »suvišne« nijeme filmove. Sredinom 1930-ih utemeljeni su prvi nacionalni filmski arhivi, u Njemačkoj, Francuskoj, Velikoj Britaniji i SAD-u, koji su 1938. utemeljili FIAF. U svojoj sveobuhvatnoj knjizi dr. Mato Kukuljica, ravnatelj Hrvatske kinoteke, tematski jasno usmjereno, stručno izuzetno precizno i tematski komponirano daje pogled na cjelokupno područje filmske arhivistike. U prvim poglavljima prikazuje razvoj filmske arhivistike od ideje o očuvanju filmova do suvremenog odnosa prema cjelokupnom filmskom naslijeđu, paralelno dajući pregled filmske povijesti iz tehnološke perspektive. Treće poglavlje precizno se bavi filmskom vrpcom i njezinim propadanjem i očuvanjem — jezgrom bavljenja filmske arhivistike, a prati ga središnji dio knjige, detaljna stručna poglavlja o svim aspektima identifikacije, zaštite, arhiviranja i restauracije filmske građe, dajući odgovor na doslovno svako pitanje s kojim bi se suočio filmski arhivist. Na to se nastavlja poglavlje o novim tehnološkim (digitalnim) mogućnostima u filmskom arhiviranju. Posebna su poglavlja posvećena projektu restauracije hrvatske filmske građe i njegovim praktičnim problemima i primjerima iz prakse. Zaključna poglavlja teorijski se osvrću na samu knjigu i filmsku arhivistiku uopće, iznoseći svojevrsnu filozofiju filmske arhivistike. U ovu obimnu knjigu Mato Kukuljica ugradio je sve svoje višedesetljetno praktično iskustvo i znanstveno-istraživački rad, te će ubuduće biti presudna stručna knjiga ne samo za one koji razumiju hrvatski jezik, nego je njezina cjelovitost na području teorije i prakse filmske arhivistike tolika, da joj je teško naći pandan u svjetskim okvirima i u izdanjima samog FIAF-a.

791.221/.228(031)(049.3

Autor teksta iskazuje rezervirano prihvaćanje poetike »drugačije filmske enciklopedije«, ističući kako prihvatljivost Žutoga titla, knjige uobličene izrazito osebujnim ukusom dvojice autora, svakako ovisi o čitateljevoj naklonosti ovakvim (u inozemstvu brojnim) izdanjima. No, iznenađujuće, zbog slabe dostupnosti čitavih kinematografija i opusa hrvatskim ljubiteljima filma (pa i onima koji vole šund, trash ili druge alternativne filmske orijentacije), Grgićev i Mihalincev izbor zapravo je malko konzervativan.

791.32(091791.32-05Metz, C.

Francuz Christian Metz razvija semiotičku teoriju filma ponajprije iz lingvističke, a potom i iz psihoanalitičke perspektive. Pritom se prije svega nastavljao na rad Ferdinanda de Saussurea koji je lingvistiku koncipirao kao dio opće znanosti o znaku i sustavima znakova, a na njega su utjecali i Lévi-Strauss, Jakobson, Barthes, Genette, Lacan i drugi autori. Od filmologa su na njega utjecali, primjerice, Arnheim, Balász te francuzi Gilbert Cohen-Séat, André Bazin, Edgar Morin i Jean Mitry. U prvoj fazi svoga rada Metz je proučavanje filma izravno zasnovao na lingvistici, obračunavši se, međutim, s tradicionalnim shvaćanjem ’jezika filma’. Zaključio je da je film langage bez languea. U drugoj fazi iz sredine sedamdesetih Metz usvaja Freudove ideje te je prvi znanstvenik koji je psihoanalizu primijenio na film, a u trećoj fazi svoga rada polazi od središnjega pojma »iskazivanja« (énonciation) lingvista Émilea Benvenistea te istražuje poglede u kameru, korištenje glasa iz off-a, i napisanoga teksta u filmu, zrcalo i tako dalje. Teoretsko djelo Christiana Metza prekretnica je u razvoju filmologije i njegov je rad i danas utjecajan diljem svijeta.

791.32(091) 791.32-05Casetti, F.

Među malobrojnim se pregledima i povijestima filmskih teorija osobito ističe knjiga Teorie del cinema. 1945-1990 Francesca Casettija, koja razmatra temeljne odrednice filmskih teorija. Već je u ranijim studijama Casetti istaknuo ambiciju teoretičara da afirmiraju filmsku umjetnost i analizirao druga važna pitanje rane teorije, a potom je, slijedeći Christiana Metza, uočio razliku između internog promatranja filmske umjetnosti i eksternih studija psihološke, sociološke, ekonomske i drugih dimenzija filma (koje se proučavaju uz pomoć različitih znanosti). Slično Metzu, Dudley Andrew je 1984. uvidio razliku između teorija koje film promatraju kao skup primjera na koje se već mogu primijeniti potpuno usustavljene kategorije (semiotičke, psihoanalitičke, ideološke), te teorija koje kino promatraju kao ishodišno mjesto za sva pitanja. Casetti u svojoj knjizi analizira »ontološke« teorije filma koje se, pod utjecajem Andréa Bazina, bave temeljnim određivanjem prirode filma. Druga skupina filmskih teorija, koje Casetti naziva »metodološkim teorijama« postavlja pitanje izbora određene perspektive koja potom snažno utječe na određivanje podataka i na zaključke. Treću skupinu teorija određuje istraživanje specifičnih istraživačkih polja. Casetti, međutim, isti

UDK: 791.32(049.3)

Povezivanje semiotike i filma u naslovu knjige Warrena Bucklanda može zazvučati kao oksimoron, ne odveć uvjerljiv u kontekstu stručne rasprave. Buckland je svjestan toga problema i objašnjava sukob između kognitivnih teoretičara filma i onih teoretičara čija se filmska teorija temelji na lingvistici i semiotici. Kognitivna teorija filma (Bordwell, Carroll...) akademski legitimitet djelomice temelji upravo na odbacivanju postavki filmske semiotike. Buckland međutim ukazuje na skupinu europskih znanstvenika koji su razvili premise za program koji se može nazvati »kognitivnom semiotikom filma«. Buckland želi zajednici engleskog govornog područja predstaviti rad Francesca Casettija i kasnoga Metza, potom rad Rogera Odina, Michela Colina i Dominiquea Chateaua, s zaključkom utemeljenim na Odinovoj razradi lingvističkih postavki Noama Chomskog (transformacijska generativna gramatika). Premda koncepcija kognitivne semiotike filma nije sasvim uvjerljiva, Bucklandova je analiza važnih teorijskih problema svejedno zanimljivija od mnogih glasovitih novijih teorijskih studija.

791.633-051Téchiné, A.791.221/.228(44)

Sedam godina nakon filma Les voleurs (Lopovi), novi film Andréa Téchinéa u potpunosti je ispunio opravdano velika očekivanja potencirana dugim čekanjem. Film u prvi plan ističe upravo raznovrsne oblike dinamike odnosa, kako u prostoru, tako i među likovima, razvijajući omiljenu Téchinéovu problematiku oblika i međuodnosa društvene i psihološke inicijacije. Kao i uvijek u Techinéovim filmovima, glumačke su izedbe besprijekorne, a osobito se ističe maestralna Emmanuelle Béart. Iznimno složena dinamika odnosa među likovima, oblikovana brižljivim nijansiranjem arhetipske strukture, ostvaruje se prvenstveno kroz neizrečeno i naznačeno. Téchiné općenito sustavno izbjegava »velike« prizore, a uglavnom ne koristi ni orijentacijske kadrove, pružajući tako glumcima priliku da likove razvijaju u vremenu, kroz sekvence, a gledateljima da, također postupno, sami rekonstruiraju prostorne odnose.

791.222(73)(091)

Tekst pruža sažet kritički pregled povijesti holivudskog ratnog i antiratnog filma, s posebnim osvrtom na filmove oVijetnamskom ratu. Glavna je teza pritom da američki (anti)ratni filmovi daju sanitizirani pogled na rat. Klasični holivudski ratni film — onaj o Drugom svjetskom ratu posebno — prikazivao je rat kao poprište herojstva i poligon patriotizma. Rat je u svojoj (krvavoj) autentičnosti prikazan tek u filmovima onih redatelja koji su rat (Drugi svjetski, Vijetnamski) doživjeli iz prve ruke, odnosno proživjeli kao vojnici — u radovima Samuela Fullera (The Big Red One) ili Olivera Stonea (Platoon). Poraz klasične, nacionalističke matrice žanra (inkarnirane u liku Johna Waynea) pogotovo su uzrokovali »vijetnamski« filmovi poput Apokalipse sada i Lovca na jelene, budući da se s tim ratom izgubila jednostavna podjela na pozitivce i negativce i promijenio pogled same američke publike na američku vanjsku politiku. S tim filmovima prestaje i izravan utjecaj državne politike na propagandne kvalitete holivudskih filmova. No, i »vijetnamski« filmovi prikazuju »svoj« rat autentično podvrgavajući povijest radu holivudskih narativnih konvencija. Kako u slučaju ovog rata nije bilo »jednostavne«, za američku stranu pozitivne povijesti, rat je prikazan kao »ostvarenje želje« — stoga je temeljni ton većine ovih filmova melodramski, što je omogućilo pretvaranje povijesnog poraza u glamuroznu pobjedu, od jednostavnih i manje uvjerljivih formi te preobrazbe u filmovima sa Sylvesterom Stalloneom i Chuckom Norrisom, do složenijih formi koje transcendiranje proturječja između povijesti i želje za očuvanjem nacionalnog identiteta postižu putem identifikacije gledatelja s protagonistom. Ta se identifikacija postiže standardnom upotrebom muškog subjekta kome rat označava prelazak u zrelost, što često uključuje i smrt metaforičke figure oca, kao i kritičku distanciranost od rata, čija se autentičnost posreduje nasinkroniziranom naracijom, ili katkad dokumentarističkim metodama (Charlie Mopic, Bat 21), što sve omogućuje gledateljevo sudjelovanje koje pridržava kritički moralan stav, a da se ne preuzme nikakva politička ili građanska odgovornost. Pritom vijetnamska perspektiva otpora agresoru i dalje ostaje izvan prikazivačkog okvira, potisnuta u poziciju Drugog, a pravi kontekst Vijetnamskog rata ostaje neizrečen.

791.3 791.634

Uporaba pretapanja u filmovima kao što je Chaplinov Mališan (The Kid, 1921) navodi gledatelja. da prijelaz između kadrova ne doživljava kao običnu usporedbu, jer povezivanje prizora ima i vrijednost buđenja suosjećajnosti gledatelja prema likovima odbačenim zbog opće nepravednosti društva. Razlog korištenja tako upadljivog postupka kao što je pretapanje predmet je ovoga teksta, no takav se razlog u analizi filma često teško može pronaći. Kako je pretapanje izrazito prepoznatljiv postupak, Bordwell je u krivu kada ga tumači kao varijantu zatamnjenja s odtamnjenjem. Filmovi klasičnoga stila, primjerice Frankenstein (1931) Jamesa Whalea i Rio Bravo (1959) Howarda Hawksa koriste pretapanje u kontekstu narativne razumljivosti, u skladu s prevladavajućim pravilima i postupcima stila. Bitno drugačiju uprabu pretapanja nalazimo u filmu Nicolasa Roega Ne okreći se (Don’t Look Now, 1973), u kojem pretapanje u sceni utapanja djevojčice u jezercu potencira usporednost zbivanja i naglašava simboličnost (osobito u korištenju boja), a fragmentarna preglednost prizora važna je jer izaziva nelagodu.

791.633-051Rossellini, R.:821.152.1-05Joyce, J.

Rad se usredotočuje na razmatranje transtekstualnosti i književnog/filmskog sjećanja u Mrtvima Jamesa Joycea (The Dead) i Putovanju u Italiju Roberta Rossellinija (Viaggio in Italia, 1953). Rossellinijev film, snimljen u Napulju, s glavnim glumcima Ingrid Bergman i Georgeom Sandersom kao sredovječnim parom Katherine i Alexom Joyceom, sadrži tek jednu scenu koja otvoreno priziva Mrtve. Unatoč tome, autor ističe da tema Rossellinijeva filma ključno proizlazi upravo iz toga segmenta te da se redatelj koristi džojsovskim intertekstom kao početnom točkom s koje pokušava samorefleksivno meditirati o naravi sjećanja i filmskoj slici. Autor također čitanjem Putovanja u Italiju u kontekstu teorije intertekstualnosti Mihaila Iampolskog želi pokazati da Rossellinijevo promišljeno navođenje Joycea istodobno obuhvaća i proširuje neke od tema Joyceove kratke priče dinamičnije od druge, poznatije adaptacije te priče, cijenjena oproštajnog djela Johna Hustona iz 1987. Mrtvi (The Dead). S obzirom da je riječ o izravnoj adaptaciji, Hustonovu filmu Mrtvi nedostaje intertekstualni odjek koji obilježuje Putovanje u Italiju i njegove zamršeno iznijansirane veze s Joyceovom pričom iako autor ne smatra da je Hustonov film estetski inferiorniji od Rossellinijeva. U ogledu, autor se bavi isključivo talijanskim filmom s obzirom da je njegov odnos s Mrtvima dosad bio nepravedno zanemaren i da, za razliku od Hustonova filma, ima dovoljnu distancu od Joycea da omogući isticanje igre transtekstualnosti. Rossellinijev film koristi se Mrtvima kao ishodištem za kreativno razmišljanje o idejama iz priče te uvjerljivo prenosi njezin duh. U konačnici tekst nastoji pokazati kako su fenomeni transtekstualnosti i sjećanja usko međusobno povezani te otkriti kako citiranje, kao neprekidna koncentrična struktura, umnožava značenja hipoteksta i hiperteksta.

791.622(497.5)"199

Autor tematski potanko i uz primjenu zasada psihoanalize Carla Gustava Junga (ponajprije Jungove teorije arhetipova) raščlanjuje hrvatske cjelovečernje igrane filmove premijerno prikazane u razdoblju 1993-1995: Zlatne godine D. Žmegača, Vrijeme za Oje Kodar, Kontesa Dora Z. Berkovića (1993), Cijena života B. Žižića, Svaki put kad se rastajemo L. Nole, Vukovar se vraća kući B. Schmidta, Nausikaja V. Ruića, Gospa J. Sedlara (1994), Isprani Z.Ogreste, Anđele moj dragi T. Radića, Putovanje tamnom polutkom D. Žmegača, Olovna pričest E. Galića, Vidimo se I. Salaja te Posebna vožnja ili posljednja jesen Ivana Brežinskog M. Puhlovskog (1995), kao i neke srednjometražne filmove iz tog razdoblja: Kositreno srce M. Jurana (1994) te Noć za slušanje Jelene Rajković i Mrtva točka Snježane Tribuson (1995).

791.62(4):908(497.5)"1909/1941

U ovome tekstu napisanom posebno za Hrvatski filmski ljetopis, ugledni filmski arhivist iz Beograda Dejan Kosanović iznosi pregled svojih recentnih spoznaja o inozemnim produkcijama na području današnje Hrvatske, prvenstveno dalmatinske obale, do 1941. Naime, svojom klimom, različitim geografskim lokalitetima i morskom obalom te dobrom povezanošću s kontinentom, Dalmacija je odgovarala producentima niza većinom srednjoeuropskih (ko)produkcija, čiju je propagandnu (turističku) vrijednost administracija Kraljevine SHS, odnosno kasnija Državna filmska centrala Kraljevine Jugoslavije znala prepoznati. Središnji dio priloga čini filmografija stranih filmskih gostovanja u Dalmaciji i Dubrovniku, sastavljena uz pomoć više srednjoeuropskih filmskih arhiva i nacionalnih filmografija. Zasad je utvrđeno 48 snimanja koje su provele strane filmske ekipe: 26 njemačkih, devet austrijskih, devet čeških, dva mađarska, jedan poljski i jedan britanski film. Dobar je dio ovih ostvarenja izgubljen ili se o njihovoj sudbini (i da li su uopće dovršeni) malo zna. Tako je ovaj tekst i njegov filmografski prilog poticaj za istraživanje lokalnih arhiva i tiska u Hrvatskoj te poticaj za nabavu kopija sačuvanih filmova, među kojima se ističu glumački i režijski radovi Bruna Decarlija, Aste Nielsen, Alexandera Korde, Zvonimira Rogoza, Olge Tschechowe, Thee von Harbou, Friedricha Murnaua i Harryja Piela. Posebno su zanimljive veze nekih produkcija s hrvatskom književnošću: ekranizacije djela danas klasičnih hrvatskih književnika Iva Vojnovića (mađarski film iz 1920. Gospođa sa suncokretom Mihàlyja Kertésza, poznatog kasnije pod amerikaniziranim imenom Michael Curtiz) i Milana Begovića (Amerikanska jahta u splitskoj luci Ladislava Broma, 1939). Osim važnosti za ranu povijest filma u Hrvatskoj, vjerojatan je doprinos ovih produkcija i poticaj koje su one dale hrvatskim međuratnim filmašima.

791.6(497.5:430)"1941/1945791.933-051Miletić, O.

Autor opisuje plodove svoga istraživanja u filmskome arhivu u Beču, u kojem je istraživao razdoblje NDH. Pritom posebno ističe mogućnost da je Oktavijan Miletić režirao film Kroatisches Bauernleben (Hrvatski seljački život), prvi put prikazan 1942. godine u Münchenu, a u hrvatskim je kinima prikazivan samo tijekom 1943. Kopija pronađena u Beču, ukoliko je uistinu riječ o Miletićevu filmu, tom autoru služi na čast, jer je očito riječ o filmu koji nije podređen zahtjevima nacističke propagande, a odlikuje se velikom vrijednošću. Autor istraživanja govori i o filmu Menschen im Sturm (Ljudi u oluji) Fritza Petera Bucha, tipičnom primjeru njemačke propagande, o kojem međutim u Beču svjedoče samo propagandni materijali.

UDK: 791.635-055.2 (73) (091)

Autor razmatra tipologiju ženskih filmskih zvijezda, preuzetu od njemačkog povjesničara filma Enna Patalasa koju je potom revidirao i nadopunio uzimajući u obzir i modele tipologija Edgara Morina, Richarda Dyera i Molly Haskell, Kao prvi izdvaja tip »djevice«, veziv uz Mary Pickford, Lillian i Dorothy Gish, u razvojnoj liniji prema Shirley Temple i Doris Day, ali i prema požrtvovnim i »čistim« junakinjama socijalističkih kinematografija, koje tako, na specifičan način, perpetuiraju taj tip izvan američke kinematografije. Slijedi analiza tipa »fatalne žene«, u razvojnoj liniji od tipa zavodnice iz kazališnih melodrama u književnosti devetnaestoga stoljeća preko Aste Nielsen i Thede Bare do nekih uloga Rite Hayworth, Lane Turner i Veronice Lake. Tip najvezaniji uz američku kinematografiju i žanrovski određen komedijom jest »flapper« — tip površne, neinhibirane djevojke čiji prikaz računa na potiskivanje prikaza spolnoga i rodnoga identiteta u smjeru androginije; predstavnice su Clara Bow, Colleen Moore, Louise Brooks (prije suradnje s G.W.Pabstom) te Joan Crawford, koja markira razvoj toga tipa prema »dobroj prijateljici« i »mondenki«. Potom se analizira »vamp«, kao najspecifičniji tip u Patalasovoj tipologiji; kao predstavnice toga tipa analiziraju se Greta Garbo, Marlene Dietrich, Mae West i Jean Harlow. U analizi tipa »mondenke«, ponovno se naglašava žanrovska uvjetovanost tipova: dok se »vamp«, odnosno »fatalna žena«, proizvodi isključivo unutar melodrame, »mondenka« destabilizira granicu između melodrame i sofisticirane komedije, a od 1940-ih istaknuti je tip i unutar trilera. Kao reprezentante toga tipa autor analizira Gloriju Swanson, te Bette Davis, ali ističe nestabilne granice samoga tipa, budući da se »mondenka« aktivno prepleće s tipom »dobre prijateljice« u ulogama reprezentativnih glumica kakve su Lauren Bacall, Greer Garson i Deborah Kerr, a napose kod zvijezda trilera Alfreda Hitchcocka — Ingrid Bergman, Grace Kelly i Eve Marie Saint. Slična nestabilnost obilježava i tip »dobre prijateljice« I ovaj je tip žanrovski uvjetovan, budući da je karakterističan ponajprije za screwball-komedije 1930-ih, a reprezentanti su mu Claudette Colbert, Myrna Loy, Jean Arthur, Carole Lombard, Katharine Hepburn i Ginger Rogers. Potom se prati raslojavanje tipa od kraja 1960-ih, koje koincidira s raslojavanjem samoga sustava zvijezda, ali »dobra prijateljica« bilježi kontinuitet u 1970-ima u ulogama Diane Keaton u filmovima Woodyja Allena, te u romantičnim komedijama 1990-ih. Slijedi analiza tipa vezivoga uz mjuzikle i glazbene komedije iz 1940-ih i 1950-ih — tzv. »pin-up« — čiji su reprezentanti Marilyn Monroe, Betty Grable i Esther Williams. Za »pin-up« je, međutim, posebno značajna Rita Hayworth, kod koje pin-up korespondira s fatalnom ženom. I posljednji tip, »nimfeta« preispituje granice tipa unutar kojih se konstituira, budući da se može tumačiti kao izdanak »flappera«, a žanrovski je veziva i uz melodramu i uz komediju; njezini su reprezentanti Leslie Caron, Audrey Hepburn i Shirley MacLaine.