Hrvatski Filmski Ljetopis

UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.228”2004”(049.3)

Kritičar Petar Krelja ističe zapanjujući posao selekcijske komisije koja je od više od tisuću i petsto pristiglih filmova na 16. Animafest izabrala 74 za prikazivanje. Nakon takva posla muke kritičara koji prati Animafest čine se neznatnima. Među filmovima ima, kao prvo, brzih (duhovitih, geg) zabavljačkih filmova, potom mračnih, često grotesknih (a likovnjački usmjerenih) filmova o čovjekovoj sudbini te, kao treće, apstraktnih filmova. U prvoj su skupini filmova osobito duhoviti filmovi Japanca Yojija Kurija, Norvežanke Astrid A. Aakra i autora poznata pod pseudonimom PES, no bilo je i angažiranih duhovitih animiranih filmova, npr. američki film Ujak Raya Kosarina, komentar oživljena nacionalizma u najjačoj svjetskoj sili. Duhoviti su i filmovi Amandine Fredon, Billa Plymptona, Jochena Echmanna, Marcela Mouraoa, Alexa Budovskog, Christophera Hintona. Geg-film o Bogu kojeg uznemirava obična muha autora Konstatina Bronzita superioran je ambicioznom uratku Estonca Priita Parna, no duhoviti australski autor Adam Elliot realizirao je jedan od najboljih filmova festivala, duhoviti Harvie Krumpet. Austrijsko-luksemburški Brzi film Virgila Widricha autor prikaza doživljava kao dio kolektivne podsvijesti koja se desetljećima punila filmskim prizorima, pa taj film zavređuje višekratno gledanje. Filmovi iz druge skupine, poput onih Simonea Massija i Isabele Bouttens, često nisu ambiciju zadovoljili razradom strukture, pa se doimaju kao skice uistinu uspjelih filmova, no i ovdje se mogu izdvojiti biseri poput perfekcionistički artikulirana filma Život Jun Ki Kima, u kojem je priča o uspinjanju oca i sina samu vrhu totemskoga stupa manje bitna od dojmljivosti računalne animacije uporabljene za dočaravanje napora uspinjanja, vrtoglavosti visina i protoka vremena iskazana animacijski fino elaboriranim elipsama. Hvaleći aspekte filmova Oksane Čerkasove, Meštrovića i Međurečana (Ciganjska) i drugih autora, Krelja prema nekim djelima iskazuje i duboku suzdržanost. Napokon, u trećoj se skupini filmova nalaze oni apstraktni, koji strukturu stvaraju odnosom glazbe (zvuka) sa slikom, pri čemu ističe, primjerice, radove Mađara Tomasa Patrovitsa, Amerikanaca Stephanie Maxwell i Allana Schindlera, Rusa Dmitriya Gellera i Danca Lejfa Marcussena. Čudno je, ističe Krelja, što hrvatski kritičari ne iskazuju pretjeran interes za Animafest, jer hrvatska kultura nema atraktivnije i važnije manifestaciju.

UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.228-052.63”2004”(049.3)

Već nekoliko godina na svjetske najvažnije festivale prijavljuje se golem broj kratkih animiranih filmova, pa je tako i na ovogodišnji zagrebački festival pristiglo više od tisuću filmova. Velik dio te produkcije čine ’studentski’ ili ’školski’ filmovi, pristigli iz sve brojnijih škola animacije u industrijski razvijenim dijelovima svijeta. Te su škole danas postale glavni producenti kratkometražnih autorskih animiranih filmova. Ajanović polazno istražuje koji su ekonomski razlozi rasta, odnosno padova u produkciji animiranih filmova, političkih uvjeta u kojima je potpomagana umjetnička animacija osobito u tzv. socijalističkom bloku, pa utvrđuje da se slomom socijalizma i prevlašću kapitalističko-tržišne logike umjetnička, autorska animacija preselila na sveučilište, koje posljednja dva desetljeća doživljava veliku ekspanziju. Dodatan je razlog digitalizacija procesa rada na filmu, koja je učinila animaciju šire dostupnom od klasičnoga filmskog pristupa, i proizvodno, ali i distribucijski — filmovi se mogu u digitalnom formatu jeftinije i šire distribuirati i po kinima, i po videotekama, ali i po festivalima. Autor procjenjuje da, iako je studentski program tako izabran da se mnogošto od ponuđena, a vrijedna i zanimljiva (viđena na drugim festivalima), nije moglo vidjeti u konačnom natjecateljskom programu, ipak je program Animafesta bio obilna gozba, i to u prvom redu zahvaljujući studentskoj produkciji. Kako je danas studentska konkurencija u najmanju ruku jednako kvalitetna kao i ona ’velika’, to je Animafest danas na neki način dvostruki festival s dvama natjecateljskim programima, koji se odlikuju žanrovskom raznovrsnošću i pluralnošću animacijskih formi i tehnika (CGI, razni surogati za cel-animaciju, kombinirani 3D i 2D, takozvana ’proceduralna’ animacija, holografija itd.). Zbog rigoroznih prijemnih ispita studenti animacije obično su ljudi koji već otprije imaju iskustvo u radu na filmu, animaciji ili nekom srodnom području, a njihovi su filmovi nerijetko pilot-filmovi za buduće komercijalne projekte, serije, dugometražne filmove ili videoigre. Upravo to da autori kao sekundarnu ulogu svojih radova vide polaganje ispita i eventualno prikazivanje na nekom festivalu, a kao primarnu da im film posluži kao ulaznica u svijet animacijskoga posla obilježje je velikog dijela programa studentske konkurencije. Primjer za to su filmovi Splav (Das Floss, autora Jana Thûringa), koji je ’studentski’ tek po dosta klišeiziranoj priči o dva brodolomca, gdje svaki nastoji preživjeti na račun onoga drugog. Slična visoka razina tehničke sofisticiranosti i očita ambicija da rad dalje razviju u smjeru komercijalnih serija ili videoigara vidjela se i, na primjer, u Autobusnoj stanici grupe autora iz Francuske, Annie i Boo (Njemačka, autor Johannes Weiland) ili u Viteškoj počasti (Ritterschlag, Njemačka, Adrian Suter). Druga uočljiva tendencija u školski produciranim filmovima jest da se poneki javljaju kao oponašatelji svojih mentora. Tako je u filmu Ulica Weitzenberg (Weintzenberg tänav) student Kaspar Jancis mnoga rješenja na razini izraza i izvedbe preuzeo iz nekih radova svoga profesora Priita Pärna, prije svih filma Triangl, dok je iz filma Didin med (Grandad’s Honey) Vladimira Leschiova više nego očito da mu je mentor bio Piotr Dumala. Dakako, kako je to neizbježno na svakom festivalu, i na Zagrebu 2004. vidjeli smo nekoliko neinventivnih vježbi, autore za koje nije jasno ni kako su položili prijemni ispit na svojim akademijama, a pogotovo kod festivalske selekcijske komisije. No, veći dio programa bio je sačinjen od zanimljivih ostvarenja, rezultat energije i kreativnosti mladih autora u kombinaciji s neiscrpnim mogućnostima koje ta dinamična umjetnička forma nudi. Takvim filmovima nedvojbeno pripadaju Noćna smjena (Yövuro, Finska, Kokkonen, Wahl i Koivunen, Finska), duhovita modelska animacija o šišmišu kojem ne daju spavati, O curici (Pro Devochku, Rusija, Lena Chernova), zabavna igrarija reducirane likovnosti, Patke (Ducks, Izrael, Uri Kranot), izvanredna animirana alegorija o ratu realizirana u klasičnoj tehnici, kao i Cecile bez očnih kapaka (Cécile sans paupieres, Francuska, Ferrari, Gernerone, Gay, Lurde), zastrašujuća zamisao o djevojčici koja nema očnih kapaka s poetskim svršetkom, gdje je leptir krilima zaštiti od jake svjetlosti. Starac s naprtnjačom (Be-nang-men-noin, Koreja, Hyun Kyung Park, Woonki Kim) izvrsna je obrada istočnjačke bajke u obliku animirane horor-slikovnice, koja se odlikuje zamalo virtuoznom crtačko-animacijskom izvedbom koja je taj film učinila jednim od vrhunaca festivala u svim konkurencijama. Žena na tavanu (Wooman in the Attic, SAD, Chansoo Kim) emotivna je egzistencijalna priča napravljena u tradiciji srednjoeuropske modelske animacije. Mehanika (Češka, David Sukup) duhovita je satira o modernom dobu i jedan od rijetkih filmova realiziranih bez velikih materijalnih resursa, što se nadomješta maštovitošću, a baš to nekada je bilo tipično za studentske filmove. Nabor (Le faux pli, Francuska, Lepeintre, Arditti, Delpuech), najbolji je 3D-film u studentskoj konkurenciji, luckasta je vizija svijeta u kojem se ljudi obješeni kao rublje kreću konopima koji su jedina veza između nebodera u nepreglednom urbanom oceanu (bliske) budućnosti. Čudo tehnike (Njemačka, Michael Sieber) lijep je film zasnovan na klasičnoj metafori o slobodi, dok je Benny i zubić-vila (Norveška, Morten Nyutsumo), vješto urađen lutka film koji kombinira nordijsku tradiciju humora i tehničku perfekciju na tragu onoga što je nekada činio veliki norveški majstor žanra Ivo Caprino. 2D-film Gosp J. Russel (Mr. J. Russel, Belgija, Wouter Sel) još je jedan od vrhova festivala; duhovito, jednostavno i domišljato izrugivanje ljudskoj naravi i porivima. Zmaj (Yeon, Koreja, Ye sil Hong) uspješan je pokušaj animiranja grafika ukyo-e, kojima je vrlo ugodno ’zasićen’ ekran. Grad jednorukih (The Town of The One Handed, Velika Britanija, Heli Ellis) tipično je studentski razbarušeno i razigrano djelce, kako u sadržaju tako i u izvedbi, pa je i odluka žirija da tom filmu dodijeli jednu od nagrada vjerojatno motivirana upravo time. Zamka (Trap, Francuska, Lionel François) grafički je izvanredno lijepa kompozicija koja daje iluziju animiranog linoreza, što je u potpunu kontrastu s temom filma o videoigrama. Moj mali zečiću (My Little Bunny, Koreja, Heena Baek) najduhovitiji je geg-film na cijelom festivalu, dok je Ascio (Francuska, Mathilde Philippon-Aginski) film vrhunske likovne osjećajnosti, u kojoj je životinjski lik (magarac) posve drukčije vizualiziran nego što je to u komercijalnim filmovima, recimo u Shreku.

Pulski festival — sastavljen od konkurencije hrvatskih cjelovečernjih filmova (igranih i dokumentarnih), izbora svjetskih cjelovečernjih dokumentaraca, izbora svjetskog igranog filma te retrospektive suvremenoga slovenskog filma — obilježava, općenito gledano, posve pristojna ovogodišnja organizacija festivala, osnažena i kvalitetnija programska ponuda, izdašniji posjet gledatelja te postojano lijepo vrijeme, osobito važno za projekcije u pulskoj Areni. Uz osjetljiv nedostatak specijalizirane kinodvorane za posebne programe (novinarske projekcije, reprize večernjega programa i dodatne programe), festival su pratili i neizbježni skandalčići koji su punili dnevni tisak: nedolasci kopija, izbacivanja filmova s programa, bizarne odluke žirija, ustrajavanje na oponiranju motovunskom festivalu, što se odmah nakon pulskog odigrava u nedalekom istarskom gradiću. Arena je bila puna kao još nikad na projekciji nekoga stranog političkog dokumentarca, Fahrenheit 9/11 Michaela Moorea, koji je privukao publiku iz cijele Istre, pa i iz Slovenije i Italije. Traženo kontroverzan, Moore izabire temu koja ga osobno najviše muči: pretvaranje vlastite domovine iz (načelna) lučonoše slobode i demokracije u (praktična) Levijatana opasnih namjera. Iako su mu ambicije veće od mogućnosti, Moorov film može biti dobra lekcija za hrvatski dokumentarizam u kojem je očito posezanje za ’lakšim’ temama iz svakodnevice, ili iz novinskih crnih kronika, omiljena nalazišta ideja u danima kreativne praznine, a to se odnosi i na simpatični Peščenopolis Zrinke Matijević-Veličan, kao i na kratkometražni Uvozne vrane Gorana Devića. U igranome filmu u konkurenciji saldo nagrada baca krivu sliku na raznovrsnost, zanimljivost i nerijedak kreativni sjaj ovogodišnje dugometražne igrane produkcije. Žiri je lovorikama obasuo megaprojekt Dugu mračnu noćAntuna Vrdoljaka. Iako je iza kamere Vrdoljak donekle sofisticiraniji i kompleksniji nego u javnim nastupima, Mračna noćnije toliko film koliko dramatizacija tuđmanovskoga poimanja recentne nacionalne povijesti. Među ostalim ostvarenjima kriju se i izrazito vrijedna djela, a i filmovi koji jesu podbacili imaju nekih neupitnih kvaliteta, te ih se moglo istesati u nešto mnogo bolje. Najvredniji je, prema doživljaju autora teksta, film 100 godina Slave Dalibora Matanića, iako nijedan film u Puli nije naišao na tako raznorodne procjene. Prikaz životne priče gluhe slikarice Slave Raškaj odstupa od klišeja i normi klasičnoga biografskog filma (biopica) vremenskim miješanjem scena. Taj je film razorno snažan, obdaren fenomenalnim nastupima Sanje Vejnović i Mikija Manojlovića, a i s više antologijskih prizora nego što se ponekad vidi na cijeloj Puli. Oprosti za kung fu Ognjena Sviličića, snimljen u razmjerno standardnoj televizijskoj produkciji, ocrtava karaktere i osebujnosti stanovnika Dalmatinske zagore. To je najpametnija priča o problemu etniciteta u nas; jedan je mladi autor pokazao da zna naći i tihu dramu i suhi humor u našim sitnim, jadnim sudbinama, a da pritom nije ispao ni mizantrop ni ideolog. Najmlađi ovogodišnji cjelovečernji debitant bio je Arsen Anton Ostojić s filmom Ta divna splitska noć, u kojem u čistoj monokromatskoj grafici predočava okružje splitskog Geta — narkomanskoga središta — na način kakav u hrvatskom filmu nismo još vidjeli. Estetika sofisticirana noira, snimatelj koji kanalizira Tolanda i Kraskera, autor-scenarist koji piše poput prvaka New Brit Lita, a zatim to režira poput holivudskog profesionalca iz pedesetih, izvlačeći od cijelog ansambla sjajne izvedbe. Uz smanjenu djelotvornost trećega dijela filma, riječ je ipak o vrhunskoj cjelini. Ostali filmovi promašeni su iako imaju poneku vrijednost. Fadil Hadžić neosporni je doajen naše kinematografije, animiranoga filma i kazališta, no u Doktoru ludosti njegov pokušaj da nizom karikiranih portreta arhetipskih likova iz hrvatske današnjice kaže nešto suvislo o stanju u kojem se nalazimo trpi od krivih dramaturških procjena i nedostatka recentnoga praktičnog iskustva. Slučajnom suputnicom Srećko Jurdana, dugometražni debitant u zrelim godinama, prilično je hrabro stavio u prvi plan mladu, pronicavu, privlačnu i poduzetnu mladu ženu, a njezino putovanje daje prilike za komentiranje društva kroz žensku prizmu. Ali niz pogrešnih izbora, počev od ključne glavne uloge, preko nerazrađenosti i nedostatka razigranosti gotovo svake pojedine situacije čini taj film neuvjerljivim. Redatelj Silvije Petranović, još jedan ne baš mlad debitant, napisao je svojeručno scenarij prema romanu češkoga pisca Jirija Šotole za film Družba Isusova: pripadnici Loyolina reda nastoje navesti mladu groficu-udovicu da im preda svoj obzidani posjed; razapet između njihovih i njezinih interesa biva redovnik imenom Had. Dok je Milan Pleština bio otkriće kao Had, nedostajala mu je istovrijedna partnerica, jer se Leona Paraminski kao grofica sastoji samo iz površine, iza njezinih očiju ništa se ne događa. U kratku osvrtu na dokumentaristički program autor drži da je bilo dobro da su u njega nediskriminativno uključeni i hrvatski dokumentarci. Strani igrani filmovi bili su sastavljeni od izvrsna probira, a retrospektiva recentnoga slovenskog filma bila je, po autoru, dobra za usporedbu hrvatske i slovenske kinematografije.

UDK: 791-21 (497.4)”200”(049.3)791.65.079/497.5 Pula:791-21”2004”

U skladu s hvalevrijednom idejom organizatora Pule da se na festivalu ubuduće predstavljaju kinematografije susjednih zemalja, ove godine predstavljena je suvremena slovenska kinematografija u izboru Jelke Stergel, izbornice ljubljanskog LIFE-a. Tako su zainteresirani gledatelji mogli upoznati osnovne tematske i stilske smjernice te posljednjih godina prosperitetne i međunarodno priznate kinematografije. Mlađi slovenski redatelji uglavnom obrađuju problematiku suvremene urbane mladeži, koja im je generacijski bliska i tehnički-izvedbeno najjednostavnija, pokazujući pritom različite razine stilske umješnosti. Najuspješniji je u tom pristupu Janez Burger, čiji je film U leru otprije poznat hrvatskim gledateljima, a nešto slabiju umjetničku razinu postigli su Janez Lapajne u filmu Šuštanje i Igor Šterk u Ljubljani. Najslabiji dojam iz te skupine ostavio je Čuvar granice, prvi slovenski cjelovečernji film koji je režirala žena (Maja Weiss), u kojem je težnja psihološkom profiliranju junakinja nespretno spojena s motivima Boormanova Oslobađanja. Franci Slak, ujedno najstariji među predstavljenim redateljima, u Pjesnikovu portretu s dvojnikom obradio je biografsku temu (život romantičarskog pjesnika Franca Prešerna) iz nacionalne kulturne povijesti. No, najbolji dojam ostavila su dva filma koja su dobila vrijedna priznanja i u međunarodnim razmjerima. Cvitkovičeva socijalna drama Kruh i mlijeko (nagrada u Veneciji 2001) bavi se okorjelim alkoholičarem čiji povratak iz klinike rezultira obiteljskom tragedijom, a Damjan Kozole režirao je izvrsne Rezervne dijelove (službeni program Berlinalea 2003), koji prate skupinu krijumčara izbjeglica od hrvatske do talijansko-slovenske granice. Njihovi filmovi odlikuju se punokrvnim likovima, emocionalno razrađenim odnosima i učinkovitom naracijom. Smotra suvremenoga slovenskog filma uvjerila nas je da Slovenci imaju izvrsnih ostvarenja, ali i da je cijela priča marketinški predimenzionirana. U cjelini slovenski filmovi ne pokazuju znatan kvalitativni odmak u odnosu na recentna hrvatska ostvarenja. Ipak, možda bi hrvatski filmski djelatnici, koji još imaju problema s učinkovitom prezentacijom i distribucijom svojih filmova, mogli ponešto naučiti od slovenskih kolega.

UDK: 791.65 (497.5 Split): 791”2004”(0493)

Iako je Splitski filmski festival od samoga početka skloniji eksperimentalnom filmu, videu i novim medijima, njegovo deveto izdanje, ponudilo je raznovrstan program. Uz odvojene konkurencije kratkog i dugog metra (posebna kategorija za video više ne postoji) te program (prezentaciju) radova iz novih medija, SSF je ponudio: izbor igranih filmova u selekciji Fokus, selekciju srednjometražnih i cjelovečernjih dokumentarca (Forum), filmove o filmu (Slika/Image); u posebnom programu: hommage Stanu Brakhageu (posthumnom laureatu za životno djelo), selektivnu retrospektivu Aleksandra Sokurova, ciklus posvećen bluesu i blues-glazbenicima (s cjelovečernjim filmovima Scorseseja, Wendersa, Eastwooda, Figgisa, Burnetta i Pearcea), retrospektivu Škole narodnoga zdravlja, radove studenata Umjetničke akademije u Splitu i program eksperimentalnih digitalnih filmova Onedotzero. Festivalski prikaz ograničava se na provokativnije dijelove programa: Godardov film Naša glazba (Notre musique), političke dokumentarce prikazane u selekciji Forum, popratni program igranoga filma (selekcija Fokus) te retrospektivu dokumentaraca ruskoga redatelja Aleksandra Sokurova.

UDK: 791.65.079(497.5 Požega):791-22”2004”

Hrvatska revija jednominutnih filmova u Požegi među najomiljenijim je hrvatskim festivalima. Program od 48 naslova u konkurenciji počeo je prilično ozbiljno, hrvatskim filmom INRI u kojem se Kristovo raspeće aktualizira suvremenom medijskom situacijom, dok je belgijski Ručak je gotov! temeljen na dosjetki, a to je, čini se, glavni žanr požeške Revije. No, nađe se tu i sofisticiranijih pothvata, poput poljskoga Naslonjača H. Lehnerta, koji vizualnošću i parabolom podsjeća na ranoga Polanskog. Vrijedni su i filmovi Ruke Klarića i Lopatića (druga nagrada), švedska Svakodnevna frustracija Martina Orvika (pobjednik Revije) i Dva lica varaju autora J. Starešinčića, a publika je nagradila austrijski film Nedjeljni vozači B. Hausbergera, R. Hechenblaiknera i P. Trogera. Revija nas uči sažimanju, kratkoći i vrijednosti jedne jedine minute.

UDK: 791.228(049.3)

Pišući o knjizi studija Midhata Ajanovića o animiranom filmu Marušić ističe autorov književni talent i malen broj specijalista za animirani film u svijetu. Termin realizam Ajanović domišljato koristi kao katalizator razmatranja, ne kao uvod u suho teoretiziranje. Nakon uvodnih razmatranja o problemu realizma u animiranom i igranom te dokumentarnom filmu, Ajanović Disneyjev crtanofilmski svjetonazor naziva realizmom, pristupajući opusu velikog američkog autora sa pohvalnom odmjerenošću. Zagrebačku školu animiranoga filma autor objašnjava u odnosu s društveno-političkim silnicama te je izravno povezuje sa srednjoeuropskim kontekstom (s čime se Marušić baš i ne slaže, tvrdeći da Dragić i Dovniković imaju drukčiji izvor humora i ironije od Trnke i Švankmajera). U poglavlju o Griersonu Ajanović stiže do fenomena National Film Boarda iz Montreala, ustanove koja je stjecajem okolnosti ostvarila jedan od najvećih utjecaja na samopouzdanje umjetničke animacije. Tu otkrivamo je da je animacija ne američkom kontinentu, koliko god ga mi doživljavali kao područje apsolutne ’privatne’ inicijative, zapravo državno generirana, a Marušiću je osobito drago Ajanovićevo analiziranje kanadske generacije s kojom je uspostavio i osobna prijateljstva (I. Patel, J. Weldon, L. Smith, C. Leaf...). No, najzanimljivijim poglavljem ove vrijedne knjige Marušić smatra ono o genezi i uzletu japanskih animiranih filmova, koji se jedini na globalnom tržištu uspješno odupiru američkoj tržišnoj mašineriji.

UDK: 791.63:061.237(497.5)

U povodu objavljivanja monografije i DVD-a Autorskog studija FFV, Marijan Krivak prikazuje jedanaestogodišnju povijest jednog od najplodnijih hrvatskih filmskih i videoklubova te analizira reprezentativna ostvarenja s DVD-izdanja. Nastao 1992. godine, u možda najnepovoljnijem desetljeću za bilo kakvu kreativnu aktivnost, Autorski studio ostvario je do danas gotovo dvjesto radova. Njegovu produkciju obilježili su, osim čvrste autorske jezgre (najplodniji i najuspješniji Milan Bukovac, Milan Bunčić, Tomislava Vereš, Stjepan Vidaković) i drugi danas afirmirani hrvatski filmaši. Ono što najreprezentativnije obilježuje rad Autorskog studija od osnutka svojevrstan je medijski eksperiment. Ispitivanje percepcije, kao jedno od područja eksperimentalne estetike, postaje prešutnim samonametnutim autorskim postupkom Autorskog studija. Sam mehanizam kamere, projekcijskog aparata, kao i zrnata struktura videoekrana postaju dovoljnim razlogom za stvaralački eksperiment, za poststrukturalističku razgradnju formalnih i sadržajnih elementa umjetničkog rada, teksta... Sve što vrpca, kamera, pa čak i realno habanje i propadanje sirovog materijala predstavlja kao osnovni preduvjet nastanka videorada, ulazi u tematizirani prostor i sama videoostvarenja. Kada se tomu pridoda i beskrajna varijabilnost kompjutorske obrade slikovnog zapisa i digitalno slikarstvo, mogućnosti doista postaju beskrajne! S tog izvora napaja se i habitus Autorskog studija u svojim najzanimljivijim i najboljim ostvarenjima.

Godina u kojoj se zbiva radnja filma, 1501, označava razmeđu stoljeća i prijelom dviju epoha — srednjega i novoga vijeka, pri čemu je riječ o simboličnoj granici, uvjerljivijoj stoga što je radnja smještena negdje u zapadnu Europu, dakle izvan Italije kao kolijevke i središta renesanse, gdje bi možda 1450. bolje pristajala kao simbolična granica. Nadalje, cijeli je film zasnovan na binarnim oprekama (plemićko/pučko, religijsko/svjetovno, mir/rat...), a čak se i u naslovu koristi matematičkim znakom + umjesto riječju and (i). Ljubav (shvaćena kao bezinteresni odnos) nadaje se pritom kao sintaktički usmjerivač djelatan u svim oprekama filma, pa se osvajači i ratnici (Arnolfini, Hawkwood...) ponašaju pod diktatom ljubavnih zahtjeva. Ljubavna je čežnja za Agnes primjerice dovela Stevena s Hawkwoodom i vojnicima pod zidine dvorca, gdje se dva fabularna niza ponovo slijevaju u jedan. No, do kraja se zadržava (samo s ponešto izmijenjenim sudionicima i individualnim pozicijama) podvojenost priče na opsjedanu družinu u dvorcu i opsjedatelje u službi Arnolfinijevih. No, kada plaćenici spremaju Stevenovu smrt, a Martin želi prisiliti Agnes da ga ona ubije, na scenu stupa Hawkwood, upravo oporavljen od kuge, koji katapultom baca dijelove ubijena i raskomadana psa, zaražena kugom, u dvorište dvorca. Hawkwood je prebolio kugu tako što je potaknut Stevenovim iskazom odbacio zastarjelu metodu puštanja krvi lokalnoga medicinara i prihvatio arapski način, no čini se da je ključna bila njegova želja za životom, psihološka komponenta motivirana ljubavlju za Claru, brigom za nju. Zahvaljujući ljubavi Hawkwood je ozdravio i poduzeo svoju akciju, izravno spasivši Stevena i inicirajući rasulo među plaćenicima... Steven zbog ljubomore baca jedini ostatak zaraženoga psa u bunar, za što je potom okrivljen Martin i bačen u bunar pun zaražene vode, pa se ljubav u filmu očito pojavljuje i u sniženijim aspektima ljubomore (opet opreka uzvišeno/nisko). I pored naslova Meso i krv ponajprije je riječ o ljubavnom filmu, iako ni spomenuta formula nije iznevjerena, jer filmom zaista, u prvom, najlakše uočljivom planu, vladaju nasilje i seks. Polazeći od temeljne dvojnosti, koja krovni izraz dobiva u opoziciji visoko/nisko, film zahvaća i dijelove povijesnoga svijeta iz razdoblja prelamanja srednjega i novog vijeka (renesanse). S plemenitaške su strane tu vlastelin Arnolfini, njegov sin Steven, te naposljetku Agnes, djevojka odgajana u samostanu, posebno pak zainteresirana za spolnost i erotiku (i drugi likovi s obje strane opreke u sebi su binarno strukturirani). Na drugoj su, pučkoj, strani kapetan Hawkwood, neprosvijećeni liječnik otac George te plaćenička družina predvođena Martinom... Plaćenička je družina svijet u malom: čine je muškarci i žene, a žene su spoj ratnica i kurvi; među muškarcima ratnicima zastupljeni su i religija (Kardinal) te umjetnost (Orbec), a daje se i navještaj homoseksualnog odnosa (Orbec i Miel). Ostvarivši višestruko slojevit filmski ekvivalent slojevita povijesnoga svijeta, Paul Verhoeven režirao je jedno od najfascinantnijih ostvarenja povijesno-pustolovnog žanra i neusporedivi tour de force dosadašnjeg opusa.

UDK: 78.067.26:791

Autor istražuje kako, povijesno gledano, rock’n’roll ’funkcionira’ u filmu. Najviše ga zanimaju oni filmovi u kojima se očituje povezanost omladinske pobune i rock’n’rolla za vrijeme američke ’kulturne revolucije’ i studentskog pokreta ’68, tj. potrebe da se oslobodi i političke i običajne represije. Institucionalni Hollywood zainteresirao se za slučajeve ’omladinske delikvencije’ još potkraj 40-ih, ali se tipično bavio njome kao prolaznom fazom u životu ljudi, nečim što se može rastumačiti, a zatim staviti pod kontrolu autoritarnih sila. Prijelom se zbio s filmom The Blackboard Jungle (red. Richard Brooks, 1955), koji je filmskoj publici i holivudskom establishmentu predstavio alternativno viđenje novoga, brzorastućeg fenomena zvanog teenager, po kojem tinejdžerska kultura nije bila nešto što bi starija generacija mogla lako razumjeti i nadzirati, a nije ni nešto što može ignorirati. Od tog trenutka, sredinom pedesetih, rock’n’roll počeo je prerastati u standardni muzički signal omladine, omladinskih problema i grupacija, a polazni je uzorak tomu dala upravo uporaba kompozicije Billa Haleyja Rock Around the Clock u The Blackboard Jungle, ukazujući da se rock-muzika može dobro eksploatirati u svrhu intenziviranja filmske dinamike i dramatike. Posredovanjem toga filma rock’n’roll postao je i filmski sinonim za mladenački bunt i sve širi ’generacijski jaz’ i tako postao katalizator dalje uporabe rocka u filmu. Filmska industrija je, doduše, i to iskoristila u valu zabavljačkih holivudskih i britanskih rock-musicala — nizom filmova Elvisa Presleyja, odnosno Beatlesa. Taj se trend potom pojačao nizom ’zabavnih’, ’plesnih’, ’potkulturnih’ rock mjuzikla, kao i onih ’koji govore o samom muzičkom biznisu’, polumjuzikla i/ili ’dokumentarnih’ filmova (Hair, Forman/Ragni i Rado, 1979; American Graffitti, Lucas, 1973; Tommy, Russell/The Who, 1975; Nashville, Altman/Keith Carradine i dr., 1975; Car Wash, Schultz, 1976; Saturday Night Fever, Badham/The Bee Gees, 1977; Grease, Kleiser, 1978; Quadrophenia, Roddam/The Who, 1979; Breaking Glass, Gibson/Hazel O’Connor i dr., 1980; Flashdance, Lyne, 1983; Desperately Seeking Susan, Seidelman/Madonna, 1985;, Sid & Nancy, Cox/The Pogues, 1986; Crossroads, Hill/J.B. Lenoir i Ry Cooder, 1986; The Commitments, Parker, 1991). U svim tim filmovima rock nije tek pratnja, nego ima samostalnu, pa i središnju ulogu u naraciji. Promjenu u tu liniju uloge rocka u filmu donio je kultni road film hippy ere Easy Rider (Hopper, 1969), u kojem je prateća glazba upravo psihodelični rock usmjeren da veže publiku za dani trenutak i tako pojača i fokusira svoju ideologiju života za trenutak. Nakon toga filma zaredali su road filmovi (filmovi ceste) u kojima se rock rabi kao prikladna pozadina (npr. Convoy, Peckinpah/Chip Davies, C.W. McCall i dr., 1978; Mad Max 2, Miller/Brian May, 1981, te u pastišima toga filmskog žanra poput 200 Motels, Palmer/Frank Zappa, 1971). Amblematična uloga rocka igra i posebnu ulogu u Antonionijevu Zabriskie Point. Zahvaljujući Oscarima popločenu uspjehu Woodstocka (Wadley, 1970) u 70-im došlo je do uspona koncertnoga filma, koji je koincidirao s pojavom novoga soja filmskih stvaralaca, koji je bio kadar na filmu ovjekovječiti ne samo samu glazbu nego i čitav koncertni događaj te prenese neposrednost i intimnost živoga nastupa potpuno novim publikama. Primjerice, D.A. Pennebaker potpomogao je redefiniranju rock dokumentarca s Don’t Look Back (1967) i Monterey Pop (1969), a u 1970. orijentirao se na tzv. glam rock i ovjekovječio Davida Bowiea i njegov alter ego na finalnoj koncertnoj večeri u Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, a braće Maysles o Rolling Stonesima (Gimme Shelter, 1970). Do kraja 70-ih izredao se dug niz koncertnih filmova koji su pokrili praktično sve aktualne muzičke žanrove od reggaea (Bob Marley and the Wailers Live, 1991) do punka (Sex Pistols u DOA, Morton, 1988) i promovirali najveća imena u rock’n’rollu. Istodobno raste i komercijalizacija rocka, javlja se jaki trend naručivanja / eksploatiranja rock bestsellera kao naslovne glazbe za brojne detektivske / špijunske / pustolovne filmove (npr. Shaft, Parks/Isaac Hayes, 1971; Superfly, Parks/Curtis Mayfield, 1972; Batman, Burton/Prince, 1989). Diskografskim kompanijama nije trebalo dugo da uvide masivni komercijalni potencijal ubacivanja jedne od pjesama nekog od svojih umjetnika u neki novi film, kao ’primarnog marketinškog sredstva’, osobito proširena u 90-ima. To razdoblje obilježava i prerastanje muzičkog videospota u jedno od dominantnih sredstava za širenje pop/rock muzike, s time da, za razliku od tradicionalne filmske glazbe, glazbeni video podvrgava ’sintaksu filma’ ’sintaksi glazbe’. Autor završava pregled povijesnih tipova uporabe rocka u filmu analizom paradigmatskog filma Badsville (Parcelin/Super Bees, The Street Walkin’ Cheetahs, Pygmy Love Circus, 2001), za koji bi se moglo reći da ima sva dobra svojstva suvremenog rock’n’roll filma, a nijedno loše.

UDK: 791.6:82 778.53:82

Autor objašnjava smisao ekranizacije u povijesti i sadašnjosti filmske umjetnosti. Nasuprot nekim uvriježenim mišljenjima o nepogodnosti introspektivne proze za ekranizaciju, on ističe kako je koncizno i neretorično Kafkino pripovijedanje čak i Orsonu Wellesu stvorilo velike probleme. No, pravilo da se uspješnije ekraniziraju lošija književna djela čini se ispravnijim. Roman Duboki san (Deep Sleep) R. Chandlera kao da je pisan da bi bio ekraniziran, a scenaristička »greška« iz filma (nerazjašnjeno ostaje jedno ubojstvo) čini taj film pretečom Davida Lyncha. U hrvatskoj je kulturi bilo dosta nesretnih ekranizacija, a Krleža je najbolje prošao s Belanovim Koncertom koji izgleda kao ekranizacija nenapisanog Krležinog romana. Istodobno, taj film je znakovit i za položaj filma u hrvatskoj kulturi.

UDK: 791.633-051 Fincher, D. 791.22(73)(049.3)

Esej analizira film D. Finchera Igra u smislu povezanosti središnje teme filma sa suvremenim new age tehnikama prosvjetljenja. Igra se pokazuje kao uprizorenje Freudove druge pozornice, pozornice nesvjesnoga, a tehnika promjene ličnosti glavnoga junaka putem dovođenja u rubno iskustvo, blizinu smrti kao neka vrsta izravna udara u nesvjesno. Pritom se analizira psihološka uvjerljivost takva projekta koji, u ovom slučaju, začudo, završava happy endom.

UDK: 791.65.079 (497.5 Motovun):791-21”2004”(049.3)

Ovogodišnji Motovun natjecao se s Pulom u kvaliteti dokumentarnog filma, iako su, za razliku od Pule, u Motovunu dugometražni dokumentarci prikazivani u glavnom programu, konkurirajući za festivalske nagrade. Najviše simpatija publike i kritike privukla je Priča o uplakanoj devi (nomadski pastiri pomažu devama da izlegu mlade), kao i dopadljiv bugarski dokumentarac Čija je ovo pjesma?. Motovunski znanac Ulrich Seidl (2002. prikazan mu je igrani film Pasji dani) u dojmljivu dokumentarcu Isuse, znašistražuje značaj Boga u životima ljudi različitih dobi i sudbina, dok Morgan Spurlock u filmu Super Size Me, najrazvikanijem ostvarenju dokumentarnoga programa Motovuna, ustrajava na antikorporacijskim stajalištima u stilu Michaela Moorea. Nasuprot njima, vrsni američki dokumentarist Errol Morris u Ratnim maglama vješto zaobilazi ideološku orijentaciju. Iako proteklih godina Propeler Motovuna uglavnom nisu dobivali filmovi koji su se isticali izvrsnošću, ove godine zasluženo je dodijeljen Loachovoj drami Jedan poljubac drag, koja zabranjenu ljubav Pakistanca i bjelkinje obrađuje emocionalno angažiranim i stilski rafiniranim postupcima. Ostale nagrade nisu najsretnije podijeljene. Lars Von Trier za pretencioznu je konceptualnu tvorevinu Pet zapreka dobio nagradu FIPRESCI, a srpski redatelj Radivoje Andrić dobio je nagradu Od A do A (regionalni program) za pomalo stereotipnu komediju Kad porastem biću kengur. Inače, ovogodišnji Motovun ozbiljno je uzdrmao predodžbu o superiornosti recentne srpske kinematografije hrvatskoj. Srpski veterani Goran Marković (Kordon) i Srđan Karanović (Sjaj u očima) nisu ostavili snažniji dojam od Ostojićeva cjelovečernjeg prvenca Ta divna splitska noć, a ugled hrvatske kinematografije branio je i mladi redatelj Damir Lukačević (rođen u Zagrebu, živi i radi u Njemačkoj), koji u Povratku dojmljivo obrađuje probleme iseljeničke obitelji Klarić. Iako na ovogodišnjem Motovunu nije bilo filmova redateljskih zvijezda (osim možda Loacha i Von Triera sa slabijim filmom), festivalska publika mogla je konzumirati solidan broj izvrsnih i u normalnoj distribuciji nedostupnih igranih filmova (Najtužnija glazba na svijetu, Proljeće, ljeto, jesen, zima, proljeće, Shizo, Čuvar stanice, Hladno svijetlo, Niceland), kao što je bio slučaj i proteklih godina.

UDK: 791.65.079(497.5 Zadar):791.077-053.2”2004”(049.3)

Revija hrvatskoga filmskog i videostvaralaštva djece i mladeži u Zadru potvrdila je tradicionalno veću zastupljenost nekih žanrovskih modela te ukazala na ovogodišnju dominaciju određenih tema. Tako, po uzoru na program Hrvatske radiotelevizije, u dokumentarnoj vrsti većina sudionika brka razliku između reportaže i dokumentarnoga filma, a najčešće se odlučuju za teme nasilja u školi, priče o šalabahterima ili prikazivanje neke školske aktivnosti. U izvedbenom pristupu izvještavanje je dominantnije od bilježenja, prikazivanja nekog problema, uz prevlast reportaža koje po formi podsjećaju na slikovno uprizoren sastavak odlikaša, što nije gledateljski poticajno. U filmovima se često osjeća napasnost teksta koji bombastično prati prizorno prosječnu sliku. Iako je dokumentarno-reportažni oblik s ’glavama što govore’ sveprisutna konstanta u svjetskoj filmskoj produkciji, na ovim produkcijskim razinama stvaralaštva trebalo bi poticati pomake od uobičajenoga, pa makar i konačan rezultat bio slab. U igranom filmu prevladavaju dva oblika koji se katkada međusobno dodiruju. Prvi je parodijskog, a drugi romantičnoga karaktera. Poruga se u izvedbenom pogledu čini daleko zanimljivijom i gledateljima i samim autorima, a uložen trud zna biti uistinu impresivan. No u pripovjedačkom pristupu ljubavnim zgodama nedostaje maštovitosti, a mladi autori mahom se utječu naivnim pričama s nerijetko dramaturški neopravdanom i neselektivnom uporabom glazbe. Među mladim animatorima, Čakovčani su najbolji pripovjedači, a drukčijom slikovnošću i animacijskom izvedbom izdvajaju se animacije iz Zaprešića (Hlad i mir) i Koprivnice (Lady Akra Šišmiš).

UDK: 7.097:008(497.5)”1965”

U nastavku teksta iz prethodnoga broja Hrvatskog filmskog ljetopisa autor izvješćuje o recepciji emisija iz 1965. — interne recenzije i mišljenja unutar televizijske kuće RTZ uglavnom ističu kako je radio kvalitetnije od televizije koncipirao svoj dnevni program. No, Ekran na ekranu i Četvrtkom otvoreno zagrebačke televizije spadaju među »najpopularnije emisije jugoslavenskog TV programa«. S druge se strane upozorava da je program nepouzdan i neredovit, a tisak (iz kojega autor donosi zanimljive izvatke) predlaže zanimljive sugestije u televizijskoj koncepciji. Hvaljene su, primjerice, bile emisije Studio 13 i Portreti i susreti, a za različita mišljenja o nekim emisijama karakteristični su tekstovi Branka Belana i Milorada Vučkovića o emisijama Panorama i Četvrtkom otvoreno. Najvažniji događaj na polju emisija o kulturi i umjetnosti u razdoblju 1964-1965. bio je prvi izravni prijenos s Dubrovačkih ljetnih igara, održan prigodom njihova završetka 24. kolovoza 1964, kada je na Držićevoj poljani nastupila Zagrebačka filharmonija pod ravnanjem Zubina Mehte. Taj je prijenos važan i za cjelokupni razvoj Televizije Zagreb a onodobni je tisak (osobito Studio, časopis specijaliziran za novi televizijski medij) uvidio važnost tog medijskog događaja.

UDK: 791.64(497.5)

Autor članka obnašao je u drugoj polovici osamdesetih godina funkciju savjetnika za repertoar u distributerskom odjelu velikoga prikazivačkog poduzeća Kinematografi. U tom razdoblju u bivšoj Jugoslaviji trinaest poduzeća aktivno se bavilo uvozom i distribucijom stranog filma, dva u Hrvatskoj (Croatia film i Kinematografi), sedam u Srbiji (Morava film, Avala Pro film, Inex film, Centar film, Union film, Zvezda film i Kosova film), jedno u Sloveniji (Vesna film), jedno u BiH (Kinema), jedno u Crnoj Gori (Zeta film) i jedno u Makedoniji (Makedonija film). Uvoz filmova obavljao se preko poslovne zajednice Jugoslavija film, čije su stručne službe ugovarale cijene licencija sa stranim partnerima. Sustav je onemogućavao konkurenciju i nadmetanje u cijenama među domaćim distributerima. Svaki distributer vodio je vlastitu uvoznu listu i ukoliko je na nju prijavio određeni filmski naslov, samo je on imao pravo na njega: samo u slučaju odustajanja drugi je distributer mogao staviti film na svoju listu. U prijavljivanju naslova na listu vodila se prava utakmica, koja je posao savjetnika za repertoar tih godina činila iznimno uzbudljivim. Sustav je također sprečavao nabijanje cijena od strane velikih američkih kompanija, tzv. majora: raspon vrijednosti licencije kretao se od osam do četrdeset tisuća dolara, i to za četverogodišnje razdoblje. Naslutivši skori kraj socijalizma, majori su u proljeće 1989. najavili da odsad žele raditi samo na postotak te izabrali svoje domaće partnere, uglavnom poduzeća s jakim prikazivačkim mrežama. Umjesto 70:30 u korist prikazivača, bruto prihod od kinoulaznice sada se dijelio u omjeru 60:40. Majori su uglavnom podmirivali sve troškove, od reklame do kopija, a domaćem su distributeru prepuštali 15-20 posto svoga prihoda (poslije i manje). Većina distributerskih poduzeća svedena je na marginu, ali su zato stasala nova, ponikla iz piratskoga biznisa, koja su poslovala s nezavisnim američkim kompanijama. Rascjepom Jugoslavije, hrvatska poduzeća najčešće su zadržala poslovanje sa Slovenijom: danas je tendencija da domaće poduzeće koje posluje s majorima obavlja distribucijsku djelatnost na širem prostoru jugoistočne Europe.

UDK: 791.623.1(497.5)”200”

U petak 14. svibnja 2004. u 11 sati, u Art-kinu Kulturno informativnog centra u Zagrebu održano je savjetovanje pod radnim naslovom Programska / komunalna kina u tranziciji i tržišnoj utakmici — između filmske baštine i multipleksa. Savjetovanje je organizirano uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Goetheova instituta u Zagrebu. Pozvani su bili voditelji malih kina i centara što imaju programe filmova posebnih vrijednosti, predstavnici kina Babylon iz Berlina (člana mreže ’komunalnih kina’) te Goetheova instituta u Zagrebu, predstavnici ministarstva kulture te kulturni djelatnici vezani uz takvo prikazivalaštvo. Povod za savjetovanje bila je kaotična i posve nesređena situacija u domaćem kinoprikazivalaštvu, osobito u nekomercijalno-distributivnom, filmsko-kulturnom i edukacijskom segmentu. Kina se u cijeloj državi zatvaraju, kao i dio kulturnih centara odnosno pučkih učilišta, koja su u manjim sredinama preuzimala filmsko-prosvjetiteljsku ulogu, a Hrvatska kinoteka nema svoju dvoranu, iako pomaže koliko može prikazivačke programe postojećih centara. Kako je razgovor pokazao, oni centri, učilišta i kina s posebnim programom koja trenutno djeluju suočavaju se s velikim problemom nabavke programa, sustavna sufinanciranja, kao i pitanjem opreme kina, što djeluju u trošnim uvjetima i sa starom tehnikom. Sve je to povezano i s čestim nerazumijevanjem voditelja i regionalne i republičke kulturne politike za takve programe te nedostatka razvojne vizije. U zaključku razgovora dogovorena je uspostava koordinacije udruga sa svrhom bolje uzajamne suradnje i informiranja o programima, ali i zajedničkog usredotočenog djelovanja na političke čimbenike koji mogu pomoći osnivanju mreže nekomercijalnih kina poput one komunalnog kina u Njemačkoj, prema onome kako su tu organizaciju opisali gosti iz Berlina.

UDK: 791 (520)”199”

Tekst Tanje Vrvilo, zajedno s dvama prilagođenim predavanjima japanskoga filmologa Kenjija Iwamota o suvremenom japanskom filmu, pokušaj je pružanja nekih obavijesti o tematskim i stilskoretoričkim obilježjima toga nepreglednog područja u povodu Ciklusa suvremenoga japanskog filma prikazana u proljeće 2004. u Zagrebu i Splitu. Program se sastojao od pet filmova suvremene tematike iz 1990-ih hvaljenih redatelja Takeshija Kitana, Juna Ichikawe, Shinjija Somaija, Yujija Nakaea i Nobuhika Obayashija te Iwamotina predavanja o predočavanju kulture i društva u suvremenom japanskom filmu na Akademiji dramske umjetnosti. U popratnom su programu prikazani i eksperimentalni filmovi Elis u suzama i Crveni pupak anđela Mari Iwamoto. S obzirom da je samo prošle godine japanska kinematografija proizvela 290 filmova, a tijekom petnestogodišnjeg razdoblja gotovo četiri tisuće, autorica se pita koliko je filmova potrebno vidjeti da bi o suvremenom japanskom filmu bilo pristojno govoriti? Također, može li se o njemu govoriti bez oslanjanja na proučavanja, preuzimanja i međusobna nadopunjavanja nekolicine zapadnjačkih filmologa? Napokon, govorimo li uopće o japanskome filmu, ako ga u većoj ili manjoj mjeri možemo usporediti samo s američkim ili europskim filmom? Japanska se kinematografija, od ulaska u industrijsku fazu osnutkom filmske kuće Nikkatsu 1912. po samodostatnoj količini proizvedenih filmova i studijskom načinu proizvodnje, koji je uključivao žanrovski sustav i sustav zvijezda čvrsto povezanih sa stilskim usmjerenjem pojedine kompanije i njezinih redatelja, uistinu mogla usporediti s holivudskom. Politika studija značila je usavršiti se u određenu žanru i razvijati osobni stil. Japanski su se žanrovi u najvećoj mjeri, bez obzira na raznolike utjecaje, oslanjali na osobitosti vlastite kulture, povijesti i društva te su i u današnjim mješavinama prepoznatljivi uzorci što su im prethodili. Osnovnu podjelu na povijesne drame jidai-geki i suvremene drame gendai-geki utemeljili su već prvi japanski filmovi s kraja devetnaestoga stoljeća, s tim da je povijesna drama bila zastupljenija sve do početka 1920-ih, kada se ubrzano razvio tematski bogat drugi veliki žanr suvremenoga filma, koji od 1960-ih vlada japanskom kinematografijom. Prijelomnu točku za japanski film obilježava početak šezdesetih kada je filmska industrija odmah nakon proizvodnoga vrhunca od 545 filmova izgubila gotovo polovicu gledatelja, u najvećoj mjeri zahvaljujući televiziji. Kriza velikih studija, kao i u holivudskom filmu, dovela je do korektivnih žanrova u matičnoj struji kinematografije, a vremenski usporedno, nova se generacija redatelja filmovima okomila na društvo, stilskoretoričke preokupacije svojih preteča i na samu ideju filma kao zasebne tvorevine koja nije izravno povezana s konkretnom zbiljom. Niz filmova o mladima (seishun eiga), nenadmašne inovativnosti i odgovornosti, s aktivnim junacima koji ne pristaju na zajednički osjećaj žrtvovanosti, u cijelosti — zrcali rastvaranje identiteta, ’depersonalizaciju’,4 u isto takvu razlomljenu, podijeljenu društvu. Njihovi politički mišljeni filmovi odgovor su na stvarne društvene i političke okolnosti. Visoka politička svijest, poistovjećenje umjetnosti sa životom i politikom, vjera u filmski medij kao sredstvo promjene, a malo zatim potpuni gubitak iluzija (koji će Oshima imenovati osjećajem kolektivne kastracije) neke su značajke tog razdoblja nazvanog posljednjim zlatnim razdobljem japanskoga filma. Široki raspon suvremenoga filma obuhvaća stilski i tematski raznolike igrane filmove, sve zastupljenije dokumentarne zahvaljujući međunarodnom festivalu u Yamagati osnovanom 1989. te animirane koji su s nevjerojatnih 250 sati godišnje najuspješniji domaći i izvozni proizvod matične struje. Naziv ’novi val devedesetih’ najčešće se odnosi na manji broj nezavisnih filmaša, od kojih su neki rođeni neposredno nakon Drugoga svjetskog rata, ali većinom su ’djeca šezdesetih’. Jedno od distinktivnih obilježja njihov je raznolikiji razvojni put, snimali su studentske filmove, glumili, režirali ’ružičaste’ filmove (pinku eiga), dokumentarce, videospotove, reklame ili asistirali na nezavisnim i eksperimentalnim filmovima. Neki od njih predaju igrani i dokumentarni film na Tokijskoj filmskoj školi, a njihovi su filmovi sredinom devedesetih na domaćim i stranim festivalima iznova usmjerili pozornost na japansku kinematografiju. Među nagrađivanim redateljima ističu se Jun Ichikawa, Kohei Oguri, Makoto Shinozaki, Hirokazu Koreeda, Shinji Aoyama, Shunji Iwai, Nobuhiro Suwa i mnogi drugi. Iznimno je popularna bila satira Zaplešimo Masayukija Sua, a mnogi su zadivljeni akcijskim filmovima redatelja kao što su Takashi Miike, Sabu, Shinya Tsukamoto i Isao Yukisada ili psihohororima Hidea Nakate i Kiyoshija Kurosawe. Ipak, većina ’festivalskih’ filmova bliža je prigušenoj estetičkoj svijesti, distanciranom, objektivnom glasu i pogledu izvana te šutljivim, gotovo nijemim likovima s iznenadnim emotivnim ili nasilnim ispadima. Sagledavaju probleme komuniciranja, otuđenosti, bolesti morala i osjećaja pod okriljem teme obitelji, koju je najtrajniji japanski žanr obiteljske drame (homu dorama) od sama začetka poistovjećivao s temom gubitka.

UDK: 791.3(520)

Zamijenivši pojam estetike pojmom estetičke svijesti, Kenji Iwamoto razmatra tradiciju estetičke svijesti u Japanu, odnosno, na koje je sve načine razmišljanje o lijepom i izražavanje ljepote uključeno u filmove, proizvode suvremenoga društva. Estetička svijest u Japanu iskazuje se ili u umjetničkim djelima ili u običajima i promišljanjima života. Oba su se načina tijekom povijesti mijenjala, no stari ukus ne nestaje, nego pomiješan i prožet novim struji duboko u ljudskoj svijesti. Pored toga, nedvojbeni su utjecaji drugih azijskih zemalja (osobito Kine i Koreje) na japansku kulturu, koja je stopila i očuvala raznolikosti rasa i kultura. Iwamoto razlikuje dvije usporedne tradicije iz kojih japanska kultura i film crpe svoje tipične sastavnice. Tako se japanska estetička svijest u visokoj kulturi izražava u kategorijama otmjenosti, profinjenosti, prolaznosti i osobita osjećaja ljepote u izboru vlastite smrti. Druga, antiestetička svijest, očituje se u svijetu popularne kulture (u starim slikarskim žanrovima manga i giga, tradicionalnom izvođačkom obliku rakugo, kazalištu kabuki itd). Praktični misaoni sklop tih popularnih oblika izabire grotesknost umjesto otmjenosti, žestinu umjesto osjetljivosti i postojanost umjesto prolaznosti. Antiestetička svijest satirizira tradicionalnu estetičku svijest i nasilno je razara, a najočitija je u filmovima Shoheija Imamure, koji se usredotočuje na ljudsku vitalnost, distancirano prikazujući životnu snagu i nezasitnu žudnju u trivijalnim ljudskim komedijama. Imamura je ujedno (uz Kurosawu) tipični predstavnik ’filma ekscesa’ nasuprot ’filmu potiskivanja’ (Ozu, T. Kitano). U doba masovne proizvodnje (od 1920-ih do 1960-ih) japanski su se filmovi dijelili na najrazličitije žanrove, a među njima je i povijesna kostimirana drama jidai-geki, koja izražava tradicionalnu estetičku svijest i vizualizira drevni način života kao ’izgubljenu ljepotu’. Taj tradicionalni moral i estetička svijest nakratko su procvali u fimovima žanra yakuza. No, ostaje otvoreno pitanje kakvu vrstu estetičke svijesti iskazuje današnji japanski film, iz kojeg su potpuno nestali žanrovi jidai-geki i ninkyo/yakuza?

UDK: 791.23(520)”199/200”

Povjesničar japanskoga filma Kenji Iwamoto prikazuje u glavnim crtama stanje u japanskoj kinematografiji te glavne trendove u recentnom japanskom filmu, u kojima se zrcale suvremena japanska kultura i društvo. Proteklih desetak godina japanski je film bio u problemima, barem što se tiče industrije zarade i zabave. Brojni su razlozi: filmovi već odavno nisu jedina razbibriga cijele nacije; producenti i publika imaju toliko raznolik ukus i osjećaj vrijednosti da više nije moguće usredotočiti se na samo jednu vrstu filmova; ukinula se tradicija glavnih filmskih kompanija da uvježbavaju buduće filmaše; mladi talenti prelaze u druga područja (kao što su popularna glazba, suvremeni ples, kazalište, računalna grafika, stripovi); više nema istinske potrebe za očuvanjem i poticanjem filma kao bitnog dijela nacionalne kulture. Pa ipak, u Japanu se godišnje snimi (290 u 2003), uveze i prikaže velik broj filmova, a zbog višestrukih načina gledanja filma filmove vidi i više gledatelja. Najpopularnija filmska vrsta u Japanu trenutno je animirani film, usko povezan s jakom japanskom tradicijom karikature, ilustrirane priče i stripa koji je osvojio sve naraštaje. Na kritičarskim listama najboljih filmova u posljednje se vrijeme pojavljuju i neki animirani filmovi poput onih Hayao Miyazakija ili Isao Takahate. O novim i raznolikim životnim stilovima svjedoči velik broj filmova homoseksualne tematike, s radikalnim tretmanom istospolnih odnosa i rodnih razlika. Posthomogeno društvo našlo je odraza u filmovima koji problematiziraju položaj žena, imigranata, nacionalizam i nacionalne predrasude, a postnatjecateljsko u filmovima koji tematiziraju međuljudske odnose, intimu i ljubav među svim naraštajima. Javio se i žanr psihohorora ili moderni film strave, a sve su popularniji filmovi koji spajaju stare priče o duhovima s novim medijima poput videa i račuanala.

UDK: 165.7:7917.017.9:791 7.072 Ivančević, R.

U uvodu teksta autor postavlja pitanje može li film postavljati teorijske probleme i davati argumentirana pojmovna objašnjenja? Tradicionalna filmska teorija i kritika podrazumijevala je niječan odgovor, unatoč spekulativnom radu A. Astruca i S. Ejzenštejna. Čak su i modernistički filmovi (Godard, Antonioni, Rohmer...) bili dominantno narativni. No, u novije se vrijeme teorijski uočava rod obrazovnih, znanstvenih filmova — koji postoji od početka filma — o čemu pišu Carroll, Messaris i sam Turković. Upravo Ivančevićevi kratki filmovi iz serije Perspektive iskazuju visok stupanj vizualno-pojmovnog mišljenja. Paradigmatska je vrsta pojmovnoga filma element-film, poznat na engleskom govornom području kao single-concept film, ’film o jednom pojmu’ rabljen za nastavu. Oprema se u nas sastojala od maloga kasetnog kinoprojektora, u koji se umetnula plastična prozirna kaseta što je sadržavala namotaj osammilimetarskog filma u trajanju do 5 minuta, no bez zvuka. Uz kasete su priloženi popratni tekstovi kao sugestija o sadržaju mogućega komentara uz film, ali je odsutnost zvuka postavila pred filmove zahtjev nadasve vizualnog izlagačkog slijeda. Radovan Ivančević majstorski je vizualno objašnjavao umjetničko-teorijske termine i područje primjene tih pojmova. Autor analizira Ivančevićeve strategije objašnjavanja, nabrajajući ih. Ostenzivno objašnjenje zorno je pokazivanje, opažajno konkretno ilustriranje i demonstriranje značenja pojmova, pa je, primjerice, pojam geometrijske perspektive objašnjen slikama stvarnih ambijenata u kojima su opazive usporedne linije što konvergiraju prema nedogledu. Rezultat tog objašnjenja razvijanje je sposobnosti identifikacije životnih pojava na koje se odnosi. Ali zorni su primjerci obično vrlo bogati i mogu ilustrirati više pojmova, pa se ključnim nameće problem usmjeravanja pozornosti baš na one osobine na koje se odnosi objašnjavani pojam. Zornost se dakle mora oprimjeriti, učiniti djelotvorno ilustrativnom, objašnjavalački djelotvornom te autor potom analizira metode kojima se Ivančević tako vješto služio. Prva je izbor prikladna primjerka (koji ima traženu osobinu), drugi je izbor dobra, odnosno čista primjerka u standardnu položaju (dakle primjerka u kojem je ta osobina uočljiva), a važni su i izbor dobre vizure, kao i višekratno i varijantno pokazivanje (obično je riječ o pokazivanju dobrih, ali različitih primjera).. Važno je potom i sužavanje područja pažnje, koje Ivančević ostvaruje tipičnom opisnom analizom, nizom bližih, izdvajajućih kadrova, ali i sužavanjem slike maskom kako bi se istaknuli važni dijelovi prizora. Važne su potom i shematizacija (eliminiranje nevažnih detalja) i dijagramatizacija, u kojoj se objašnjavalački ključna osobina predstavlja apstraktnim grafičkim rješenjem u kojem se gotovo posve gubi prikazivačka analogija s izvornim prizorom ili likovima (pa se linije obrisa zgrada kod Ivančevića produljuje točke nedogleda). Ivančević se često koristio i animacijskim oprimjerivanjem (u punoj slici, primjerice, brzom se animacijom likovi pretvaraju u shematizirane obrise), a animacijske transformacije i premještanja omogućuju da se vizualno prati proces shematizacije i dijagramatizacije. No, iako su nijemi, uz element filmu predviđena je i verbalizacija, živi komentar nastavnika koji će pridonijeti usmjeravanju gledateljske pažnje. Uostalom, i sam naslov Ivančevićeva filma verbalno indicira pojam, npr. ’Geometrijska perspektiva’. Autor potom analizira i ostale tipove objašnjenja u Perspektivama, ističući kako je do sada izneseno oprimjerivanje zornosti korišteno i u svrhu dodatne razine strukturalnog objašnjenja, potom funkcionalnog, nomološkog, taksonomskog i povijesnog. Svaki taj tip objašnjenja ilustrira i tumači. U sljedećem dijelu studije autor objašnjava što se zapravo čini kada se ’objašnjava’. Pojavu ili pojam objašnjavamo onda kad ga povežemo s drugim pojavama i pojmovima, kada ga smjestimo u kontekst našega šireg znanja i iskustva. Primjerice, ostenzivno objašnjenje povezivalo je općenitost (pojam, riječ) s pojedinačnim predmetima na koje se pojam primjenjuje, strukturalno objašnjenje povezivalo je općenite karakteristike s podređenim karakteristikama i s ostenzivnim aspektima pojava, nomološko je indiciralo općenite uvjete nastanka pojedinačnih pojava. Ivančevićeve Perspektive demonstriraju pritom očitu mogućnost da se gotovo svi tipovi objašnjenja aktiviraju u nadasve vizualizacijskom izlaganju. Autor specificira i postupke pojmovnoga izlaganja kao slijeda objašnjenja, jedno se objašnjenje kod Ivančevića javlja kao razrada i dopuna prethodnoga. Iako za neku užu svrhu može biti dovoljan i jedan tip objašnjenja (npr. ostenzivna definicija može biti dovoljna za prvu orijentaciju o tome na što uopće primjenjivati pojam geometrijske perspektive), načelna je ljudska potreba da razumijevanje bude obuhvatno. Ivančevićev je pristup neizričito, ali nepogrešivo — polemički. Ono kao da polemizira s našom skrovitom, nesvjesnom uvjerenošću da znamo gledati, odnosno da znamo zašto vidimo tako kako vidimo. Utoliko su element-filmovi ustrojeni kao svojevrsne rasprave, disputi. Filmsko izlaganje, dakle, može biti unikatne diskurzivne moći upravo zato što jest zorno, ali i zato što ta zornost omogućuje izrazito moćno ilustrativno, argumentativno povezivanje s najvišim pojmovnim odredbama, s najapstraktnijim mišljenjem. Nije vizualna konkretnost smetnja apstraktnom mišljenju, nego mu je najprirodnijim polazištem i osloncem, ističe autor, a njezino je svladavanje primarnom iskustvenom zadaćom apstraktnoga mišljenja. Uz tekst je priložena i filmografija Ivančevićevih element-filmova. A u dodatku se daje ukupna Ivančevićeva filmografija.

Riječ je o posthumnom objavljivanju bilježaka pokojnog Radovana Ivančevića o Zagrebačkom crtanom filmu. Bilješke su očito priprema za predavanje, ili možda za tekst ili film o ’zagrebačkoj školi crtanog filma’. Autor se u prvom redu usredotočava na likovnu stranu izabranih filmova istaknutih autora u pedesetim godinama 20. stoljeća, nju drži posebno vrijednom, naglašeno avangardnom, analizira filmove Kristla, Boureka, Vukotića, Dragića, Štaltera, Mimicu-Marksa. Osobito naglašava dosljednu plošnost, geometrizaciju likova (Kristl, Vukotić), korištenje kolaža (Kristl, Dragić), postavu scenografije kao patchworka arhitektonskih simbola (Dragić), filmski svijet kao ’dadaistički stroj’ (Mimica). Ali pri analizi ujedno kritički upozorava na nevještu dramaturgiju, režiju i montažu, pretjerano ponavljanje (Kristl), utjecanje verbalnoj propagandi (Mimica), uz popis filmova koje smatra ’bezveznim’.