Povijesno-teorijske teme

IZ ANTOLOGIJE HRVATSKOG DOKUMENTARCA

Maksimilijan Paspa — pionir kinoamaterizma
Uskoro će se navršiti četrdeset godina otkako je u Zagrebu (19. listopada 1961) umro Maksimilijan Paspa, pionir kinoamaterizma u nas, osnivač i prvi predsjednik Kinokluba Zagreb. Filmska enciklopedija Leksikografskog zavoda bilježi da se za film zainteresirao u električarskoj radionici svog oca, jednog od prvih popravljača i izrađivača filmske opreme u nas. Već 1917. mladi Paspa posjeduje filmsku kameru, koju ne ispušta iz ruku sve do svoje smrti. Od 1925. sudjeluje na mnogim amaterskim festivalima i smotrama, nagrađivan je ne samo u domovini nego i u svijetu, primjerice u Berlinu i Parizu. Snimao je dokumentarne filmove, putopisne, obiteljske, filmove o prirodnim ljepotama, čak i kratke igrane... Bio je poznati zagrebački zubar, a ne znam odakle mi podatak da je prisiljavao, ucjenjivao svoje pacijente da statiraju ili čak glume u njegovim filmovima. Da li mi je netko pričao o tome (tko?), radi li se tek o anegdoti ili je riječ o vjerodostojnom svjedočanstvu, zaista ne znam... Pouzdano se, međutim, sjećam večeri u Kinoklubu Zagreb, kad je u njemu bio i Maksimilijan Paspa. Bilo je to kasnih pedesetih ili možda već šezdesete. Predsjednik Kinokluba bio je u to doba Miloš Oreščanin, živahan stariji gospodin čija je supruga vodila salon šešira u Marićevu prolazu i kad je netko trebao predsjednika, odlazilo se u taj dućan. Sjećam se uvažavanja koje je izazvao Paspin dolazak u Kinoklub. I Oreščanin i ostali starci odjednom su nekako postali gospodskiji, uviđavniji, svečaniji i službeniji... Mi klinci, uvijek bučni i puni primjedaba, a nije da smo bili i nešto jako pristojni, umirili smo se i potiho nešto došaptavali... Svi su bili na vi, gledali su nekakvu putopisnu — meni se tada činilo — gnjavažu, besprijekorno oštro snimljenu i svi su se tome jako divili... U Kinoklubu su se tada već slutili nekakvi predgeffovski anarhoidni vjetrovi i ta je paspijanska seansa, nekako odveć uljudna i uglađena, odudarala od atmosfere svih drugih klupskih večeri. Valjda sam tu večer stoga i zapamtio. Tada, jasno, pojma nisam imao da sam se sreo s poviješću samom. O Paspi jedva da sam nešto znao, ni izdaleka mi nije značio onoliko koliko mi znači danas...
A znači mi mnogo. Jedan je od rijetkih, uz Miletića, svog potpredsjednika, možda i jedini filmski autor čiji opus nedvojbeno svjedoči o razvoju filmske misli u nas, o znanju i sazrijevanju te misli. Istina, Paspina bogata filmska ostavština tek čeka pravog istraživača, no i iz ovih, prigodnih redaka u povodu obljetnice njegove smrti, dat će se, vjerujem, naslutiti značaj i značenje djela koje nadaleko nadilazi prividnu skromnost tek putopisnog ili obiteljsko-kroničarskog bilježenja i filmskog zapisivanja.
Maksimilijan Paspa osniva Kinoklub Zagreb 1928. i iste godine postaje njegov predsjednik. Vjerojatno u to doba ili možda i neku godinu kasnije valja datirati njegov promidžbeni film Upisujte se u Fotoklub Zagreb. Nakon uvodna dva živa eksterijerna orijentacijska kadra, pa nedvojbeno usmjeravalačkog s pločom Fotoklub Zagreb, mezanin desno — slijedi niz natpisa koji su i poziv budućim članovima i opis aktivnosti kluba: Društvo za promicanje amaterske fotografije i kinematografije, Fotosekcija Kinosekcija Leicasekcija, Sastanci svaki utorak i petak u 20,45 h, Rasporedi predavanja u dnevnicima, radiju i fototrgovinama, Predavanja, praktične vježbe, prikazivanje filmova i dijapozitiva, Tamna komora, Aparati za povećavanje, kopiranje i projekciju, Stručna biblioteka i časopisi, Početnički tečajevi u maju i oktobru. Izleti, popusti u vodećim fototrgovinama, na Samoborskoj željeznici, u velikom broju hotela od Sušaka do Kotora, Izložbe! Natječaji! Slijede sad živi kadrovi: demonstracija sastanka ili možda tečaja u klubu. Nakon jednoga šireg kadra redaju se krupnjaci ili dvoplanovi članova kluba, polaznika tečaja. Švenk po polaznicima za vrijeme projekcije filmova ili dijapozitiva. Ponovno smo na onom sastanku, tečaju, no sad se tu, i u detalju, rastavlja fotoaparat, eto nas i u tamnoj komori, izrađujemo fotografiju... pa još jednom natpis-naslov: Upisujte se u Fotoklub Zagreb!
Kao svojevrsni drugi dio Paspina promidžbenog filma, a možda ga možemo držati i zasebnom cjelinom, zasebnim filmom, pojavljuje se fragment naslovljen Klub kinoamatera i njegova svrha. Valja, naime, znati da je Kinoklub isprva bio sekcija Fotokluba, tek se nešto kasnije (1932) sasvim osamostalio. Nakon spomenutog natpisa-naslova vidimo u živom kadru jednu mlađu ženu, lijevo komponiranu u kadru, otvoreniju prema kameri, kako u nekakvom srednjem planu malom filmskom kamerom snima dječaka, komponirana desno u kadru. Drugi kadar izravan je nastavak prethodnoga: blizu, profilno, snimateljica. Kamera u njezinim rukama, to je naglašeno, vrlo je nemirna.
Treći kadar sličan je prvome: neznatno je tek širi i dječaka više nema u kadru pa je snimateljica u sredini, a u lijevom dijelu stvorio se muškarac kojem preko ramena visi kamera u futroli... Gleda kako mlada dama snima, sumnjičavo vrti glavom, a kad ga ova spazi pa prestane snimati, on uredno najprije digne na sekundu šešir u znak pozdrava, pristupa, rukuje se... Natpis: »Ooo! Zar se i vi bavite filmovanjem?« Novi natpis: »Da, jučer sam kupila aparat i ovo je moj prvi pokušaj. Veselim se snimanju.« Još jedan natpis: »Vidim da kameru ne držite mirno te će vam snimka izgledati ovako...« I sad slijedi zoran prikaz onoga što joj govori: živi kadar dječaka kojeg je mlada dama snimala, loše komponiran, nemiran kadar, povremeno čak i bez glave onoga koga se snimalo. Natpis: »Glavno je da kameru držite posve mirno, da dobijete dobru snimku.« I sada mlada dama u širem kadru predaje kameru iskusnijem kolegi, ovaj počinje u ovom, a nastavlja u nešto bližem kadru snimati mirne ruke i odmah u sljedećem kadru vidimo i rezultat ispravne uporabe kamere: besprijekorno komponiran i miran kadar klinca.
Još jednom se vratimo u dvoplan snimatelja i snimateljice, gdje ona zadivljeno gleda iskusnijeg kolegu, a onda slijedi natpis: »Baš vam hvala na uputama kojih ću se ubuduće držati.« I novi natpis: »Držeći se tih uputa...«, pa dokaz kako se upute zaista valja držati: nekoliko ljupkih kadrova Maksimira, izletnika i namjernika, sve mirni kadrovi s tek neznatnim korekcijskim švenkovima... Sljedeći natpis nastavlja se na prethodni: »... biti će filmsko snimanje svakome najveći užitak«, a završni tek definitivno potvrđuje dosad ustanovljeno: »Pristupom u Klub kinoamatera Zagreb dobiva početnik sve upute, koje su mu potrebne za ispravno snimanje.«
Zar to nije prelijepo? Poželi čovjek biti početnikom! Veseliti se snimanju, dobiti upute za ispravno snimanje, držati kameru mirno i dobiti dobru snimku.
Upisujte se u Fotoklub Zagreb najorganiziraniji je Paspin filmski materijal iz ranog razdoblja njegova djelovanja. Autor se tu nedvojbeno potrudio da njegov film, napose fragment Klub kinoamatera i njegova svrha bude koliko poziv budućim članovima toliko i cjelovita didaktička informacija o prvim koracima onih koji se žele »baviti filmovanjem«. Razlog toj dodatnoj ozbiljnosti vjerojatno je upravo činjenica što je riječ o promidžbenom, dakle nekakvom službenom filmu, a ne pak samo o bilježenju neobvezatna kakva obiteljskog ili izletničkog veselja, namijenjena za prikazivanje tek prijateljima i rođacima. Ili je u funkciji priče za laku noć: za dugih zimskih večeri, umjesto pričanja priče, prikaže se djeci malo filma, prije počinka. U Obiteljskom filmu iz 1932. Paspa je čak usnimio i natpis: »A sada laku noć!«, koji će još i potkrijepiti jednim gornjim rakursom, kadrom u kojem u blizom dvoplanu gospođa Paspa i jedno od djece, smješkajući se, žmirkaju očima, samo što nisu »zaspali«. U tom Obiteljskom filmu netom opisani kadar i spomenuti natpis gotovo da su i jedini dokaz filmske osviještenosti tvorca. Sve ostale kadrove kao da je snimio učitelj one mlade dame, početnice iz filma, fragmenta Klub kinoamatera i njegova svrha, kojem je najvažnije »... da kameru držite posve mirno, da dobijete dobru snimku«. I oni koji su pred kamerom, a i onaj koji je iza kamere tretira kadar kao fotografiju. Kadar je statičan, a najčešće su statični i oni koji su u kadru. I vi gotovo da vidite i čujete kako, od vremena do vremena, onome iza kamere sijevne da snima film, a ne fotografiju, pa dobaci prijekor onima ispred kamere: Nije ovo fotografija, ovo je film, što ste se tako ukočili?
Svjedočimo onda krasnu i simpatičnu naglom nekom pokretu, nekakvu mahanju, radosnu skoku u vis iz čista mira, nazdravljanju u kameru s punom čašom, ispijanju, pa ponovno ponosnu gledanju u kameru... Tretman kadra, najčešće je dakle albumski, cijeli taj Obiteljski film iz 1932. zapravo i jest album, ali ne album fotografija, nego živućih fotografija... Obitelj Paspa na savskom nasipu, pa u Crikvenici, na rivi, na plaži, u Tuheljskim toplicama, na klizalištu... Zaluta tu i poneki kadar u kojem ne poziraju gospođa Paspa i djeca, dva začudno komponirana kadra broda, ples djece na nekoj crikveničkoj fešti, tu je i obvezatna uzdanica našeg turizma, magarac kojeg će zajahati i male Paspe... No kad se sve svede na konačni ostatak, može se reći da se ni pokretima kamere ni montažno ništa ne opisuje, ne gradi, riječ je tek o skupu (albumu) kadrova, sačuvanih trenutaka obiteljske idile...
Nekome se može učiniti da autor ovih redaka daje neprimjereno značenje Paspinim početničkim filmskim pokušajima i zapisima. Može reći: pa tridesetih su se godina već radila prava filmska remek-djela! Jest, radila su se! Murnau, Lang, da ne nabrajamo dalje... No autor ovih redaka vrlo dobro zna da je nekakva kolektivna svijest o postojanju filma kao intelektualne činjenice i dan-danas u nas na mizernoj razini. Usprkos svim internetima i raznim čudima, u širokom rasponu od intelektualnih prvaka pa do obična svijeta, mi još nismo prihvatili film kao vlastitu duhovnu pretpostavku. Kao nešto što se samo po sebi razumije: Kao svemir, kao religiju, kao Marulića, Krležu!
Iz svog dokumentarističkog iskustva mogu posvjedočiti kako nema mjesta ignoriranju Paspinih albumskih kadrova, o diskvalifikantnu čuđenju da i ne govorimo: pa ja sam još 1970. naletio u Hrvatskoj Kostajnici, na željezničkoj postaji, na čovjeka, živopisna i, činilo mi se, zanimljiva, s vijencem od papirnata cvijeća u ruci, kako gotovo demonstrativno šuti, ne želi odgovarati na moje upite, jer smo ga zaskočili, ja s mikrofonom u ruci, a iza mene Dragec Novak s kamerom na ramenu. Snimamo polusatni televizijski dokumentarac. Na sve moje provokacije čovjek prosiktava, jedva mičući usnicama: »Šta se to tebe tiče?« i »To su moje stvari!« — i ja ništa ne shvaćam, ne razumijem, a zapravo je riječ o tome da on iza mene vidi Drageca s kamerom, ukipio se, a svaki moj upit shvaća kao mogući atak na dobru fotografiju. Ili, pak, godine 1972. pripremam dokumentarac Druge i babi za koju smo se odlučili da ćemo je snimati objašnjavam, nakon nekoliko dana druženja, da ćemo uskoro doći snimati je i sve je u redu, pristala ona... Kada se pojavljujemo, ta moja dokumentaristička ekipa koja sva stane u jedan landrover, koji parkiramo dva kilometra od mjesta snimanja, jer dalje ne možemo, kada se dakle petnaestak dana od mog dogovora s njom pojavljujemo, kaže ona, sva u čudu: ja mislila da ćeš doć s onim malim aparatićem, a ono došlo čitavo ljudstvo! Nas sedam! Ona se naime, do tada, slikala samo jednom: za osobnu kartu!
I sad, da se ne divim Maksimilijanu Paspi, koji nakon Obiteljskog filma već 1934. snima Svesokolski slet, svjedočenje o društveno važnom onodobnom događaju, čiji će mimohod dodatno još i filmski naglasiti ručno ga kolorirajući, bojeći kvadrat po kvadrat, sličicu po sličicu izravno na vrpcu — zastave, nošnje, uniforme, konje... Već sljedeći rad, Plitvička jezera, strukturira tako da i pokretima kamere, ali i montažom pokušava već dočarati i opisati neki prostor, grupira kadrove pojedinih lokacija, pa zatim i kadrove srodne po radnji, kupanje, veslanje itd. Tu je i prekrasna pralja na jezeru, nađe se u ponekom kadru i još koji Ličanin, domorodac, ne baš urođenik, ali... Slutnja, rekao bih, etnografsko-etnoloških implikacija i mogućnosti filma. Potvrdit će to filmovi Remete kraj Zagreba (1936) i Podsused (1937), gdje je već više nego jasno zlatno dokumentarističko pravilo: danas snimaj ono što će već sutra možda biti povijest. Sekvence Seljačka svadba, Proštenje, Mlada Misa, Tjelovski ophod u Remetama ili Rad u kamenolomu, Kupalište na Savi u Podsusedu svjedoče već o majstoru koji uključuje kameru sa sviješću da onome što snima daje tim činom i neko posebno, dodatno značenje i vrijednost. A unutar sekvence nazire se već i neki montažni, odnosno snimateljski red: široki kadar prethodi srednjem, pa seriji bližih i detalja... Svijest i o značenju filma i o tvorbi filma postaje u Paspe iz filma u film sve očiglednija.
Oktavijan Miletić
Hrvatska filmska povijest vrvi i važnim imenima, o kojima se danas malo ili ništa ne zna. Ne znaju se njihova djela, misli se, pače, da se i ne trebaju znati, ne respektiraju se uvjeti u kojima su stvarana ta djela, uvjeti produkcijski, tehnički, društveno-politički, a prečesto se ne uzima u obzir ni kao opravdanje ni kao objašnjenje čak ni posvemašnje neradoznalo intelektualno okružje u kojem su djela nastajala, a ti naši pioniri živjeli i stvarali.
Osobito u tom ignorantskom odnosu prema filmskoj baštini stradaše dokumentaristi. Oni dakle koji su najmanje kucali na vrata naših tradicionalnih kompleksa velikom umjetnošću, oni koji su jednostavno bilježili, snimali, ne hajući mnogo hoće li njihov trud rezultirati velikim djelima. Danas nam se čini kako su ta često posve nepretenciozna djelca zapravo pretpostavka ozbiljne filmske misli u nas.
Da li zbog svoga plemenitaškoga podrijetla, intelektualno-obiteljskoga pedigrea, duga boravka u kinematografiji ili nečega drugoga, teško je reći, tek Oktavijan Miletić zasigurno je iznimka u tužnu i ružnu pravilu nepoštivanja vlastite tradicije. Oktavijan Miletić zacijelo je ime (i prezime!) koje će i u svijesti ljudi koji baš ne moraju biti jako filmski vudreni izazvati asocijacije na koje mi filmaši itekako možemo biti ponosni. Zna se, vrlo dobro da se zna, da je Oktavijan Miletić jedan od prvaka hrvatskoga filma, jedan od onih koji je radom doista obilježio, mogli bismo reći, sve faze razvoja hrvatskoga filma.
Pamtimo ga kao izvrsna autora niza igranofilmskih minijatura s kraja dvadesetih i tijekom tridesetih godina prošloga stoljeća, pamtimo ga, razumljivo, kao autora prvoga hrvatskoga cjelovečernjega tonskoga igranoga filma, pamtimo ga i kao vrsna direktora fotografije, koji je mnogim našim redateljima iskustvom pomogao da naprave svoje ponajbolje filmove. Ili — da uopće naprave svoje filmove. Autor ovih redaka s neskrivenim ponosom ističe kako je i njegov prvi filmski promucaj (Hitch... Hitch... Hitchcock! 1968) snimio upravo gospodin Oktavijan pl. Miletić.
Ne namjeravam se, međutim, u ovom tekstu hvaliti poznanstvima sa slavnim ljudima. Sjećanja, istina, naviru i teąko se otrgnuti tome... No, namjera mi je upozoriti na nešto drugo, odgovoriti čak na mogući upit dobrohotna čitatelja: kako to ja, eto, slavim činjenicu da je Miletić postao svojevrstan zaštitni znak proplamsaja uvažavanja filmske tradicije u nas, a, s druge strane, kažem: u ignorantskom odnosu prema filmskoj baštini najviše su stradali dokumentaristi. Da, tako je. Manje je, naime, poznato da je i Oktavijan Miletić bio i tihi, samozatajni filmski dokumentarist. I kad to kažem, ne mislim tu na njegove kulturtregerske filmove, koje je povremeno radio prije rata (Drugoga svjetskog), za vrijeme i nakon rata. Ne mislim na njih, premda u njima tako sjajno dolaze do izražaja mnoge odlike filmaša Oktavijana Miletića: i sklonost novatorstvu i uporaba najsloženijih, a tako jednostavnih rješenja, koji su onda i trikovi i igra, i majstorski rad sa svjetlom... ne, riječ je o manje poznatim Miletićevim radovima, o nepretencioznim filmskim zapisima, usputnim, reklo bi se, koji se dogodiše u Miletićevu drugovanju s kamerom dvadesetih i tridesetih godina.
Mahom su to kratke filmske zabilješke, pravljene ponekad i bez pretenzija da se ikada dogotove u cjeline koje će biti javno prezentirane. I sam Miletić nije mnogo do njih držao, odnosno, kako je bila riječ o prigodno nastalim zapisima, a ne o nekakvu sustavnu radu, držao ih je... tako, usputnim, privatnim, odveć eksperimentalnim ili pak neuspjelim pokušajima uključenja u pravu kinematografiju... Zasigurno bi i on sam, a i mnogi poštovatelji njegova djela, iz bogata opusa prije izdvojili mnogošta drugoga doli, recimo, filmove-zapise Komadić savske sezone (iz 1927) ili pak Otvorenje Zagrebačkog zbora (iz 1931). Da i ne govorim o filmu o crncu Jimmyju Lyggetu, boksaču i treneru, koji se 1930. našao u Zagrebu. Ili o filmu Đulin imitator Chaplina iz 1936. godine.
Sve su to tek zabilješke, tek svjedočenja vremena. I dok će kakav pretenciozni tražitelj i zapomagač velike umjetnosti, pritisnut i vlastitim zanimanjem za neke nevažne stvari: kako su se ljudi odijevali, kakve šešire nosili, kako su se pozdravljali, kako je grad u to doba izgledao, kakvi auti, kakvi tramvaji... — priznati možda ovim kratkim filmovima tek nekakvu etnološko-etnografsku vrijednost, sva je zgoda da će pravom filmoljupcu ove Oktijeve usputnice, komadići života, i njegova i ovog podneblja, značiti mnogo više: svjedokom su i rasta svijesti o značenju filma.
Film je, naime, u vrlo kratku vremenu učinio divovske korake: od tehničkog izuma dvojbene profitabilnosti i šatorske atrakcije za uveseljavanje i strašenje neuka svijeta vinuo se do neslućenih visina priznate umjetnosti, po mnogima i najvažnije umjetnosti dvadesetog stoljeća. U naznačenu kontekstu, ma kako mogu zavarati natuknice tipa divovski koraci, svaki pomak bio je od itekakva značenja. Sve što je promicalo ideju filma kao nekakve relevantne i respektabilne djelatnosti itekako je važno i vrijedno, premda će se povijest, učiteljica života, vrlo vjerojatno superiorno-ignorantski ponašati prema tim malim naznakama slutnje filma u njegovu punom značenju. Mi smo mala kinematografija i često se zbog toga ne samo podcjenjujemo nego nam ni na kraj pameti nije da i mi pridonijesmo tome što ja, ovako radno, zovem: rast svijesti o značenju filma. I mi konje za trku imamo!
Ostanimo samo na primjeru usputnica Oktavijana Miletića, filmova za koje i dan-danas mislimo kako bi utrnuli, ne bi postojali da nisu osnaženi vrednijim dijelom njegova filmskoga opusa. Godine 1927. Miletić snima gotovo privatan, prekrasan filmski zapis, Komadić savske sezone. Riječ je o mladenačkom filmu, nepretencioznom dokumentarističkom zapisu u kojem mladi momak s uživanjem snima mlade cure kako se kupaju na Savi. Miletićeva mladost i sama postaje dokument, jer ta pomnost, usredotočenje, strast kamere da posvjedoči o ljepoti tijela mladih puca, dobrih komada — reklo bi se u moje vrijeme, dobrih p... — zamumljali bi današnji balavci, ta znatiželja i upornost kojom se ona iskazuje, rezultiraju i, normalno, željom da se ti trenutci uživanja što dulje zadrže, pa smo već na pragu slutnje o Miletiću-eksperimentatoru, jer u Komadiću savske sezone ima i duhovitih detaljčića uporabljenih tako da se, primjerice, te ljepotice niz tobogan spuštaju u Savu, pa Miletić snima i montira, i kako se one iz Save uspinju, riječju: Miletić se prekrasno igra i šarmom svojih aktera i šarmom nagovještaja svoga filmskog interesa koji će, naposljetku, vrlo brzo kulminirati u njegovoj sjajnoj dokumentarnoj reportaži (kako je podnaslovljen Zagreb u svijetlu velegrada, 1934), filmu koji je već upozorio na Miletića — potencijalnoga profesionalca, jer je isti film ponovljen na 35 mm vrpci i prikazivan kao predigra igranim filmovima u zagrebačkim kinima.
No vratimo se niti vodilji ovih misli: rast svijesti o značenju filma. Godine 1930. Miletić, također kao usputni zapis, zabilješku, snima film o Jimmyju Lyggetu, onodobnom fascinantnom gostu Zagreba, boksaču čiji su treninzi bili atrakcija. Neka mi oprosti dobri prijatelj i režiser Lawrence Kiiru, ali zamislite: 1930. — crnac u Zagrebu! Miletić, dakle, nakon intimističkoga, samo njegova, sasma privatnoga Komadića savske sezone, snima nešto što nije samo njegova senzacija, snima nešto što je hit cijeloga grada. Ostavimo postrani u ovom trenutku činjenicu da je Komadić savske sezone donio i mnoga svjedočenja koja se danas pokazuju dragocjenima: od toga kakvi su bili onodobni kupaći kostimi pa do toga kako je izgledalo veličanstveno i legendarno zagrebačko Savsko kupalište, koje danas, nakon niza požara i naše nebrige, više i ne postoji. Miletić, jasno, tada nema pojma o svemu tome, on pravi svoj privatni film. Film o Jimmyju Lyggetu, ipak, nije samo njegov, nije samo njegova inspiracija, on je već film nadahnut djelomice i društvenim interesom.
Sljedeće godine, 1931, Miletić će napraviti još jedan minidokumentarac: Otvorenje Zagrebačkog zbora. Jedan je to, za Miletića, tako netipičan filmski zapis. Premda jedno ne treba isključivati drugo, moglo bi se reći: bio je Okti i suviše artist, a da bi bio reporter. Proširena vijest — reportažica o otvaranju Zagrebačkoga zbora. Ne — da se razumijemo — Zagrebački zbor, preteča današnjega Velesajma, bio je itekako važan društveni događaj! I uočavate li vi taj čudesan pomak u poimanju filma, u implikacijama društvenoga shvaćanja i prihvaćanja filma: nakon Komadića savske sezone, komadića svoje privatnosti, pa nakon, istina, marginalne, ali ipak opće gradske senzacije, eto i zapisa koji je potaknut društveno i hijerarhijski relevantnim događajem. Film dakle postaje važan. Ne bilježi on samo trenutke privatnosti vlasnika tamo nekog rijetkog izuma, filmske kamere, ne bilježi on samo ni bizarne trenutke sredine u kojoj se taj filmski pionir zatekao, kamera (u ovom slučaju Miletićeva) naprosto mora biti tu kad se nešto važno zbiva: za grad, državu, narod...
Kakav napredak! Kako, eto, na temelju usputnih filmskih zapisa hrvatskoga filmskoga pionira možemo svjedočiti o razvoju i rastu svijesti o značenju filma.
Da bi do kraja potvrdio sve moje oduševljenje (šalim se), Miletić će snimiti i film. Đulin imitator Chaplina (1936). Još jedan mali, nevažni dokumentaristički zapis. No, u međuvremenu već je Miletić napravio i neke druge, ozbiljne stvari, a nedvojbeno je utjecaja na taj film imalo i naraslo opće pouzdanje u film. Naime, uza svu skromnost pa i stid što se eto (a sin svoga oca!) bavi filmom, Oktavijan se Miletić okuražuje napraviti film o filmu. Koristi se prilikom da zabilješku o kabaretskoj točki imitatora Chaplina (filmom izazvan film) uokviri zapravo malim esejom o tome kako nastaje film.
U razvoju sugestije toga (nepretencioznoga) ogleda, Đulin imitator Chaplina krunski je dokaz: film je narastao i u svojim očima od želje za samo skromnim privatnim zabilješkama do svijesti kako je društveno važan da bude i sam zabilježen, da bude predmet vlastita interesa. U slučaju našega Oktavijana Miletića sve ovo o čemu govorim dogodilo se u ciglih deset godina: od 1927. do 1936. godine. Zasigurno je to rano razumijevanje samosvijesti filma omogućilo Oktiju ne samo dostojanstvenu filmsku karijeru nego i ponos kojim je tiho i postojano razbijao ljušture našega svekolikoga konzervatizma i nadahnjivao mlađe naraštaje.
Škola narodnog zdravlja
Ne može se reći da se u nas ne uvažava uloga i značaj Škole narodnog zdravlja u povijesti hrvatskoga filma. Teško da ćete u našoj filmskoj publicistici naći ikoga tko će filmovima Fotofilmskog laboratorija Škole negirati doprinos razvoju hrvatskog filma; naročito ne onima od kraja dvadesetih godina prošloga stoljeća do početka Drugoga svjetskog rata. Pisanje o Školi uvijek je praćeno hvalama, često se spominje i kako je utjecaj Škole mogao i trebao biti veći, a kao zakašnjeli dokaz o tome i uopće, o dosegnutim onodobnim vrijednostima, redovito se ističe Grand prix filmu Jedan dan u turopoljskoj zadruzi na međunarodnom festivalu etnografskog filma 1960. u Firenci. Kao kuriozitet navodi se da je priznanje stiglo gotovo trideset godina od nastanka filma.
Ipak, usprkos svemu tome, ako se makar i sporadično i posve esejistički neobvezatno bavite poviješću hrvatskog filma, nekako se ne možete oteti dojmu da je Škola — marginalizirana. Svi ti komplimenti prenose se iz teksta u tekst nekako kurtoazno, usputice, u dva-tri ili pet-šest redaka, u najboljem slučaju — stranica. Novih tekstova jedva da i ima, a i tada rijetko da ih prate iznovice gledanja, svježi dojmovi i analize.
U povijesti hrvatske kinematografije Ive Škrabala Između publike i države (1984) filmovima Škole narodnog zdravlja posvećeno je gotovo cijelo poglavlje — desetak stranica. Naslov poglavlja Naša nepoznata filmska industrija — citat dijela jednog od rijetkih članaka u novinstvu između dva svjetska rata o filmskoj djelatnosti Škole narodnog zdravlja, zapravo je tužno proročanski: ta nepoznata filmska industrija ostala je do dana današnjega nepoznata. Ne vjerujem da se nešto bitno promijenilo ni nakon što je 1995. objavljena izvrsno ocijenjena a i doista odlična monografija Vjekoslava Majcena Filmska djelatnost Škole narodnog zdravlja Andrija Štampar (1926-1960). Filmovi Škole nisu dobili status nepobitne povijesno-vrjednosne činjenice kao što je to dobio, recimo, cjelovečernji igrani prvijenac Oktavijana Miletića Lisinski. Uostalom, u drugom, proširenom i dobrano nadopisanom izdanju povijesti (sada pregleda povijesti) hrvatske kinematografije Ive Škrabala 101 godina filma u Hrvatskoj (1998, dakle petnaestak godina kasnije) poglavlje o našoj nepoznatoj filmskoj industriji naraslo je za čak pet-Šest redaka. Jedan se, naime, nadajući futur pretvorio u perfekt. »... pa će se s vremenom valjda ukazati prava i konkretna potreba da se sav sačuvani materijal Škole narodnog zdravlja sustavno prouči ne samo s aspekta povijesti filma.« (Između publike i države). Na svu sreću, »... Stoga je dragocjen pothvat filmskog povjesničara mr. Vjekoslava Majcena koji je uložio veliki trud da sav sačuvani materijal Škole narodnog zdravlja sustavno prouči, ne samo s aspekta povijesti filma, o čemu je 1995. objavio znalačku i nezaobilaznu knjigu.« (101 godina filma u Hrvatskoj).
I Škrabalo i Majcen povjesničari su. Trude se, sukladno svom interesu i respektabilnoj zadaći, ne sugerirati, ne donositi — naroèito ne krajnje i definitivne, estetièke prosudbe i ocjene. Zašto se, meðutim, naša ostala filmska misao libi reći i pohvaliti da meðu djelima Škole narodnog zdravlja ima i pravih pravcatih remek-djela dokumentarnog filma? Kao da se od puste i skrušene skromnosti sramimo priznati da europski i svjetski relevantne dokumentariste imamo već davnih tridesetih godina dvadesetog stoljeća — stoljeća koje je bitno obilježio upravo film. Zašto je tome tako?
Dio razloga svakako treba tražiti i u našoj već posloviènoj nestrpljivosti, da ne kažem iskompleksiranoj megalomaniji: valja što prije doseći svjetsku razinu produkcije, valja što prije postati »jugoslavenski Hollywood«, èime se dièi jedno naše poduzeće iz 1925. godine (gle sluèajnosti) — Jadran film, koje je, meðutim, ubrzo propalo. Valja nam se što prije uhvatiti ukoštac s velefilmovima, s igranim spektaklima na velike teme, sa slavnim filmskim zvjezdama i skandalima; kud ćeš u svijet s tim malim, pa još zdravstveno-prosvjetnim filmovima! I poukama tipa: peri ruke prije jela!
»Što nas samo sramotite?«, prisjećam se sada našeg konobara-gastarbajtera u Njemaèkoj u Oberhausenu, kada je jednom hrvatskom društvancu u lokalu gdje je radio, nakon projekcije mog dokumentarca Pletenice na tamošnjem festivalu objašnjavao: »Žena ore s drvenim ralom? Pa zar vam ne pade na pamet da bi bolje bilo skucat štogod para pa kupit ženi kakav traktorèić, a ne ’vako putovat po svijetu i prikazivat našu sramotu!« Priznajem da su mi se tada konobarevi argumenti èinili dosta uvjerljivima.
No ne priznajem da vrijednosti naše filmske baštine treba marginalizirati, ma kako ona ponekad tek skromno svjedoèila o niskoj civilizacijskoj razini življenja na ovim prostorima. Ako ništa drugo, a ono ta svjedoèanstva imaju svoju etnografsko-etnološku vrijednost, a znamo li da je u estetièkoj pretpostavci svake filmske pustolovine upravo zazivanje i težnja k uvjerljivosti i vjerodostojnosti i filmskog prizora i trenutka, eto nas već na pragu priznanja: pa nije to baš mala stvar ozbiljno svjedoèiti o svome vremenu.
No dok ovakva jedna jednostavna a temeljna misao stigne u nas iz pete do europske i svjetske glave, protutnjaše mnogi vlakovi na koje se, na žalost, ne ukrcasmo. Do Drugoga svjetskog rata mrèilo se — ne samo perom, o svakoj našoj megalomanskoj produkcijskoj nebulozi stranica i stranica, a istodobno, o najvrednijem segmentu hrvatskog filmskog stvaralaštva, o filmovima Škole narodnog zdravlja — muk. Prema podacima iz još jedne vrijedne knjige Vjekoslava Majcena — Hrvatski filmski tisak do 1945. godine, svega tri filma Škole narodnog zdravlja (od preko stotinu i trideset snimljenih, raznih dužina) spominjana su (viješću, recenzijom) u ne baš malobrojnom filmskom i inom tisku. Rijeè je, da paradoks bude potpun, o igranim filmovima Škole, o Ivakićevim Grešnicama (1930) i Birtiji (1929) te o filmu Mladena Širole Zapušteno dijete (1930). U produkciji Škole narodnog zdravlja igrani su filmovi, naime, bili znatno manje zastupljeni od dokumentarnih. Štoviše, u većini igranofilmskih uradaka labavi dramaturški okvir tek je davao povod dokumentarističkom procedeu filma; bio je, spretna ili češće manje spretna izlika da se dokumentaristički progovori, da se svjedoči i bilježi stvarnost.
Ni povijesne okolnosti nisu išle na ruku filmovima i autorima Škole narodnog zdravlja. U prvoj Jugoslaviji filmska je misao tek u povoju, film pak uglavnom društveno mizerno ili groteskno-senzacionalistički tretiran, pa čak iz današnje perspektive neshvatljivo visoka gledanost ne pomaže filmovima Škole da postanu društveno priznat fenomen. U Nezavisnoj Državi Hrvatskoj — također prešućivanje. Tadašnjem režimu vjerojatno je bilo stalo isticati kako je upravo on omogućio sustavno bavljenje filmom u nas. Osim toga, neki od prvaka Škole nisu se priklonili ni novoj proizvodnji ni novoj državi. U onodobnim okolnostima možda se za neke može pretpostaviti i da su bili, barem u jednom periodu svog djelovanja, projugoslavenski raspoloženi i orijentirani. Vrlo je teško pretpostaviti da inače vrlo upućeni Mirko Cerovac nikada nije bio u prilici vidjeti bilo koji film Škole narodnog zdracvlja, dapače da nikada nije ni čuo za filmove Škole narodnog zdravlja. U njegovoj knjizi Slikopis (film) (1943) postoje poglavlja Prosvjetni slikopis, Dokumentarni i reportažni slikopis, Školski slikopis i ne može se reći da ta poglavlja nisu pregledna i informativna. No o filmovima Škole narodnog zdravlja kao ni o samoj školi — ni jedne riječi.
U novoj, Titovoj Jugoslaviji — zna se — povijest je počinjala 1945. godine, pa je pozivanje na vrijednosti nastale u nenarodnim režimima bilo sasvim deplasirano, da ne kažem opasno. Kada je pak stega najprije malo pa onda i znatnije popustila, pa se o pokretu socijalne medicine, o osnivačima Škole i njenoj ukupnoj djelatnosti već uvelike govorilo i pisalo, vjerojatno najmarkantniji dio rada Škole — djelatnost i filmovi njenog Fotofilmskog laboratorija, ostade ipak u sjeni. I usprkos Škrabalovom pregledu povijesti, usprkos i nekim ranijim istraživačima, pa Majcenovoj monografiji i pozivanju na Majcena, prokletstvom nekakve — nikad objašnjive, inercije, Škola nikada ne doživi svoju pravu ni promociju, ni satisfakciju ni rehabilitaciju. Traje u anonimnosti.
U Filmskom leksikonu Leksikografskog zavoda Miroslav Krleža (2003) uzalud ćete tražiti pod Školu narodnog zdravlja. Nećete naći ni jedan film kao zasebnu jedinicu. Nema ni jednog režisera Škole. Tu je tek Aleksandar Gerasimov, veliki snimatelj i autor, a i on dobrim dijelom stoga što je bio i inovator, možda iz nužde konstruktor filmske tehnike.
Redatelji ili obrađivači
Aleksandar Gerasimov bio je inženjer, a među istaknutijim filmskim suradnicima Škole narodnog zdravlja bilo je i književnika, kazališnih ljudi i glumaca, slikara i novinara; o liječnicima da i ne govorimo. Iznenađujuće je koliko je intelektualaca davalo djelatnu podršku filmskim ambicijama Škole narodnog zdravlja. Tim više što čudi što je i usprkos dobroj organiziranosti, brojnim projekcijama i predavanjima, Škola djelovala prilično anonimno. Možda je našu službenu javnost odbijala činjenica što se filmovi Škole obraćaju ponajprije neukom i seljačkom puku, možda je odbojno djelovala i neskrivena didaktičnost koja je oduvijek na ovim prostorima vodila nesmiljeni rat s visokim umjetničkim i umjetničkim kriterijima.
Indikativno je da su zamjećeniji pa i cjenjeniji bili oni filmovi Škole koji su tu didaktičnost znali kamuflirati u kakvu intelektualnu dosjetku, u duhovitu čak i ironičnu ili samoironičnu pretjeranost, ponekad čak i u umjetnički eksperiment. Igrani i animirani filmovi tu su imali više šansi i ne samo da su u doba nastanka bili poznatiji i na višoj cijeni, protegnulo se to i do naših dana. Tako ispada ja je Škola znamenitija po svojim — da malo pretjeram — usputnim i perifernim aktivnostima nego po temeljnoj: dokumentarnom filmu. Premda udio dokumentaraca u ukupnom broju proizvedenih filmova u Školi narodnog zdravlja čini gotovo devedeset posto (preko stotinu i četrdeset filmova raznih dužina, od cjelovečernjih do forpšana), filmska literatura češće bilježi one druge, preostale naslove, igrane i animirane.
Simpatični igranofilmski diletantizam Joze Ivakića bit će predstavljen tako gotovo nezaobilaznim u povijesti i Škole i hrvatskog filma općenito, a posve su nepoznati cijeli, istraživački vrlo radoznali dokumentaristički opusi. Čuveniji su i nesačuvani pokušaji crtića, neprovjerljivih dometa, negoli dokazano vrijedni dokumentarci. Jasno, ne treba ignorirati ili podcjenjivati filmove u kojima je makar i u samo jednom kadru upotrebljen crtež; nedvojbeno je, isto tako, da su filmovi snimani tehnikom sjenki odigrali nemalu ulogu u premišljanju puta do pravog animiranog filma; svaka čast i slava i Petru Pappu i Vilku Šeferovu, napose Milanu Marjanoviću, nesporni intelektualni autoritet kojega je bio vjerojatno presudan u prvim godinama djelovanja Škole. Na kraju krajeva, Marjanović je bio i dokumentarist. Ostaje ipak dojam o podcjenjenosti dokumentaraca unutar i inače skromne bilježene i zabilježene važnosti filmova Škole.
Kada se malo bolje porazmisli, to i nije tako čudno. Snimanje dokumentarnog filma obično ne prati onakvo zanimanje javnosti kao kad je riječ o igranim filmovima. Nema zvijezda, nema afera, skandala, ničega osim filma samoga. Filmsku ekipu dokumentarnog filma često čini tek nekoliko ljudi, nema tu kao u igranim ili filmovima sjenki Škole narodnog zdravlja sudjelovanje članova Narodnoga kazališta u Zagrebu, a na špicama nema ni manuskripta i režije, nema samodopadnog isticanja autorstva. Dokumentaristi su skromni ljudi. Na špicama dokumentarnih filmova Škole narodnog zdravlja uz snimatelja najčešće se spominje još samo jedan čovjek, čovjek koji je film obradio. Dakle: obradio ili obrada i snimio ili fotografije, uz nerijetko tek prvo slovo imena i prezimena obrađivača i snimatelja, jedini su podaci o osobama i funkcijama tvoraca filma, A ako ste te sreće da vam je i ime i prezime dugačko, izostat će i ono prvo slovo imena. Primjerice, u filmu Bjesnoća s podnaslovom smrtonosna bolest ljudi i životinja, Obradio: Dr. Drago Chloupek, Snimio: Ing. Gerasimov. Ili u već spominjanom filmu Jedan dan u turopoljskoj zadruzi: Obradio: Dr. Drago Chloupek Fotografije: Ing. A. Gerasimov. Vjerovalo se, vjerojatno, da će akademska titula više impresionirati (seosku) publiku od tamo nekakva imena s puno slova: Aleksandar...
U današnjim filmografijama ono obradio ili obrada redovito se prevodi u kratice sc. i r., što znači: scenarist i režiser. Teško je utvrditi kad se to preimenovanje prvi put dogodilo. Prešutno su svi na to pristali, no kao da i dandanas ostaju neke nedoumice.
U Filmskoj enciklopediji (1986, odnosno 1990) Leksikografskog zavoda Miroslav Krleža obrada se ne spominje niti kao raniji sinonim za režiju niti u bilo kojem drugom autorskom smislu ili kontekstu. Obrada filma, u nas uobičajeni naziv za završnu fazu u stvaranju filmskog djela, koja slijedi nakon snimanja filmske slike... — kad bismo ovu natuknicu doveli u najdirektniju vezu s našim problemom, znači li to da obrađivači uopće nisu bili na snimanju? Posve pouzdano vrlo je teško odgovoriti; sigurno je tek da obrada sa špice filmova Škole narodnog zdravlja i obrada filma iz Enciklopedije nisu identični pojmovi. I inaèe su obraðivaèi u literaturi (povijesti, enciklopedistici, publicistici) vrlo šareno tretirani. Vrlo će nategnuti, neodreðeni i višeznaèni bili kvalifikativi koji bi trebali biti razlogom da se obraðivaè preimenuje u režisera (i scenaristu, ako nije drukèije navedeno). Drago Chloupek je, istina, u Enciklopediji lijeènik i filmski redatelj, no niti desetak godina ranije, u Zagrebaèkom krugu crtanog filma (1978, urednik Zlatko Sudović) on je samo lijeènik koji »sudjeluje u stvaranju niza filmova...« a »... osobno je realizirao više vrijednih filmova...«. Ranije je obraðivaè Chloupek prolazio još drukèije, da ne kažem gore. Tako 1964. godine, u Filmskoj kulturi, u tekstu O jednoj kameri izmedju dva rata Mladen Hanzlovsky piše da je Jedan dan u turopoljskoj zadruzi 1932. godine prema ideji dr. Chloupeka snimio Gerasimov »koji je i sebi i èitavom filmskom opusu tog našeg veterana priskrbio potpuno neoèekivano vrijedno meðunarodno priznanje«. Godine 1964. Gerasimov je bio još živ, Chloupek je umro godinu dana prije. Od ideje pa do režijskog vodstva proći će dosta godina, pa će u Izmeðu publike i države (1984) »... film »Jedan dan u turopoljskoj zadruzi« koji je Gerasimov pod režijskom vodstvom Chloupeka snimao nekoliko godina, a dovršio i prikazao još davne 1933. godine!« ponovno oživjeti pitanje koje se doduše, ne postavlja, ali je stalno nazoèno: što je to obrada, što je to radio obraðivaè?
Još je zanimljiviji sluèaj Milana Marjanovića. Književnik i publicist, otac Branka Marjanovića, urednik i politièki aktivist, èlan Jugoslavenskog odbora — sve mu to priznaje i Enciklopedija da bi i stidljivo ustvrdila kako »... kad je na poticaj dr. A. Štampara u Zagrebu 1927. otpoèela proizvodnja prosvjetnih filmova u Školi narodnog zdravlja, Marjanović postaje umjetnièki rukovoditelj (što ukljuèuje poslove scenarista, dramaturga i redatelja.« Zagrebaèki krug crtanog filma otišao je još dalje: nedvosmisleno stavlja znak jednakosti izmeðu obrade i režije, jer je Marjanović, novinar, publicist, književnik i èlan JAZU »već 1929. radio kao režiser (u to vrijeme su u Školi narodnog zdravlja taj posao zvali obrada...«.
Eto nas, dakle, opet kod famozne obrade! Vraćam se ponovno i na dilemu: jesu li obraðivaèi uopće bivali na snimanjima filmova? Ili su režirali odnosno obraðivali doneseni materijal? Zašto se uporno inzistira i prenosi, manje ili više oprezno i s ogradama, da je Gerasimov snimao i snimio Jedan dan u turopoljskoj zadruzi, jednom po ideji, drugiput — ma što to znaèilo, pod režijskim vodstvom? Nigdje se, istina, izrijekom ne kaže da Chloupeka baš i nije bilo blizu, no zašto se onda bez izmotancija ne kaže: režiser Drago Chloupek? Što je zapravo tu radio dr. Drago Chloupek? I treba li pitanje protegnuto do krajnje radikalizacije problema: što uopće radi režiser dokumentarnog filma?
U svezi s cijelim ovim kolopletom pitanja, problema i dilema, prisjećam se i vlastite zgode od prije nekoliko godina. Kao svom nastavniku na ADU javlja mi se višegodišnji apsolvent filmske režije pitanjem može li diplomirati s dokumentarnim filmom? Dakle, ne s igranim nego s dokumentarnim filmom? Naravno da je to moguće, a on ima jedan duži dokumentarac u produkciji ne znam više koga, rado bi mi pokazao taj film pa da se onda konzultiramo. I dogovorimo se, ostavit će mi kasetu. Pogledam ja film: ozbiljan rad, jednosatni putopisni dokumentarac o alpinistièkoj ekspediciji negdje na kraj svijeta, uspinjanje na jedan od vrhova Anda, èini mi se. I naðemo se nas dvojica. Pozdravimo se, nismo se dugo vidjeli. Da malo opustim atmosferu, a i dosta radoznao, pomalo ga zadivljeno pitam kako je uspio odoljeti pa ne ući ni u jedan kadar filma, za uspomenu, ipak je to neponovljiv i zacijelo za sve sudionike ekspedicije nezaboravan doživljaj. »Znao sam da ćete to pitati«, kaže on malo snuždeno. »Pa nije valjda...?« »Je, je.« Nije on bio u ekspediciji. Spremao se, sve dogovorio, ali se neposredno prije puta razbolio.
»Pa ne možeš diplomirati na donesenom materijalu«, ote se meni. »Da je ispit iz montaže, O. K., ali iz režije? «
I nije izašao na diplomski. A meni povremeno padne na pamet da možda i nisam bio u pravu kada sam èovjeka odgovorio od ispita. Zar je Frank Capra bio iza kamere baš za vrijeme svakog kadra svog dokumentarnog serijala u šest dijelova Zašto se borimo? (1941-43)? Nemoguće! Zar je i Leni Riefenstahl mogla biti iza svake od svojih trideset kamera dok je radila Trijumf volje (1934)? Ili Olimpijadu (1936)? I mogli bismo tako redati filmove i filmove za koje se pouzdano zna kako režiseri nisu bili nazoèni na snimanju, a nitko im ne odrièe autorstvo.
No to je već posebna priča. Riječ je o prirodi filma, o filmskom kadru, o obradi i(li) režiji. O mišljenju filma i filmom. Priča je to i o dokumentarnim filmovima Škole narodnog zdravlja, priča s puno zamki u koje je lako upasti, s puno i estetičkih i drugih pitanja na koja nimalo lako nije naći pravi odgovor. Najteže od tih pitanja sigurno nije: je li redatelj, obrađivač, što li je, bio ili nije bio svo vrijeme pokraj kamere.
Zaboravljeni Drago Chloupek
Svoj puni zamah u Školi narodnog zdravlja dokumentarni je film dobio s dolaskom u Školu dr. Drage Chloupeka 1932. godine. Dakako da ne treba ni zaboraviti ni zanemariti dokumentarističke prinose Milana Marjanovića i Kamila Brösslera. Marjanović se, međutim, bavio i filmovima snimanim tehnikom sjena, po njima je uostalom i poznatiji i cjenjeniji i da ne bi Modeliranja, lijevanja i cizeliranja Meštrovićevih Indijanaca (1929), teško da bi se o Marjanoviću uopće i govorilo kao dokumentaristu. A on je autor prvoga filma u produkciji Fotofilmskog laboratorija Škole narodnog zdravlja: dokumentarca Ljetovalište Topolščica (1927).
Kamilo Brössler bavio se pak i igranim filmovima u kojima se, istina, uvijek radilo o nekim zdravstveno-edukativnim problemima, pa je i udio dokumentarnog u njima bio naglašeno zamjetan. Kao dokumentarist prvenstveno je ipak pionir i prvak našega putopisnog filma. Njegovi srednjometražni Plitvice i Velebit, te kratkometražni tonski Plitvička jezera (1932), ako ništa drugo, bude žal što nisu sačuvani ili su tek djelomice sačuvani i filmovi Krš i voda, Hrvatsko primorje, Otoci Krk, Pag i Rab, Banja Luka — Jajce i Šeher Sarajevo...
Drago Chloupek filmski je dokumentarist. Ne uzmemo li, naime, ozbiljno u obzir i neke njegove dramske filmove, odnosno onaj dio tih filmova koji je nekakav okvir, dramaturški trik, vidljiv i čitak do karikaturalnosti, dio dakle koji samo omogućuje dokumentarnom tkivu filma da zaživi ozbiljno, onda se doista može reći da je Drago Chloupek samo i isključivo filmski dokumentarist.
Da primjerima malo pojasnimo taj pojam dramskoga filma, kako su u Školi voljeli zvati one filmove koji nisu bili baš igrani, no kojima je to ipak koketiranje s igranim priječilo da ih nedvosmisleno jasno zovemo čistim dokumentarcima. Chloupek je u bogatu opusu napravio nekoliko takvih dramskih filmova. Dobro za zlo, zdravstveni film iz hercegovačkih planina (1936): nakon svađe s bratom Mehom Ahmed odlazi u tuđinu, nakon dvanaest se godina vraća, nitko ga, pa jasno ni Meho, ne prepoznaje, a selom hara pjegavac... Ahmed, napredan kakvim ga je bijeli svijet već učinio, pomaže kao dezinfektor da se i Meho i svi ostali izliječe... Param param paučinu (1937): otac ne pušta sina u čitaonicu, a kad crkne june koje je liječio ne veterinar već vrač, sin istuče vrača, a otac ga otada pušta u čitaonicu... Svekrvin grijeh (1937): svekrva ne dopušta snahi da rodi u kući, običaj je da se rađa u staji... Sve se zakompliciralo, umiru i dijete i snaha, nova snaha rodit će u kući... Čuvaj zdravlje dok ga imaš(1938): seoski dječak Janko dobije pismo od kume da kao nagradu za dobar uspjeh u školi dođe njoj u posjet, na ljetovanje... Kuma je inače učiteljica pa podučava Janka higijenskim navikama... Majčine pogreške plaćaju djeca (1939): sestra dođe u posjet učiteljici na selu i kad sazna da mnogo djece pobolijeva, ide od kuće do kuće, dijeli higijenske i zdravstvene savjete...
Svi pobrojani filmovi slabiji su dio Chloupekova opusa. Raðeni su èesto na brzinu, s jednog putovanja znalo se donijeti i po nekoliko filmova. Godine 1936. u Chloupekovoj filmografiji izbrojat ćemo èetiri filma, 1937. šest, 1938. èak osam naslova. Režiser Chloupek ustuknuo bi ponekad pred lijeènikom Chloupekom: ovaj je nastojao što prije prodrijeti poukama do gledatelja i slušatelja na predavanjima koja su obièno pratila seoske prjekcije, zdravstveno-promidžbeni aspekt filma bio je važniji od filmskoga. Natruhe igranoga èinile su prosvjetne apele nekako pouènijima, stvarnijima. No i u takvoj konstelaciji snaga jasno je da je Chloupeka mnogo više od sudbine Mehe i Ahmeda zanimao pjegavac, odnosno kako kamerom posvjedoèiti o higijenskim okolnostima u kojima se on javlja, kako se prenosi, koji su simptomi bolesti, kakva treba biti prevencija, kako se lijeèi...
U neravnopravnoj borbi pripovjedaèa i svjedoka, dokumentarist (svjedok) pobjeðuje, a dodatni su argumenti i etnografske naravi: polja duhana i sušeni duhan pred kućama, izgled (vanjski i unutarnji) samih kuća, sva rekvizita i kostimi, pa ponašanje muškaraca i žena pred kamerom, žene se pokrivaju pred strancima...
Ili pak: naivni pa pomalo i bedasti vic od prièe u Param param pauèinu ipak ne skriva èinjenicu da vraèevi služe umjesto veterinara, a ma kako u Svekrvinu grijehu izostaju sve posve naravne psihološke nijanse moralnih dvojbi aktera, ogoljenost prièe sve do grotesknosti ne bježi od straviènih implikacija istine koja se valja filmom: žena težaèki radi sve do poroda, raða u staji, srpom se reže pupak, dan nakon poroda treba već raditi, svekru se peru noge... Film je, tamo gdje je igran, diletantski igran, djeluje grozno i nakazno, gotovo nehumano, ali ne treba sumnjati ni u istinitost nadahnuća ni obièajnih detalja... Dokumentarist je i ovdje jaèi od pripovjedaèa.
Slièno bi se moglo reći i o filmovima Èuvaj zdravlje dok ga imaši Majèine pogreške plaćaju djeca. I u jednom i u drugom sluèaju i više je nego oèita dramaturška izlika da se serviraju zdravstveno-promidžbeni apeli: svježega zraka kao da nikada dosta Chloupeku i njegovim filmovima! I u jednom i u drugom filmu netko nekoga posjećuje, što je razlogom nabrajalaško-didaktiènih, savjetodavnih uputa, odnosno prizora. U filmu Èuvaj zdravlje dok ga imaš to djeluje pomalo nategnuto, preigrano, uèiteljièina akcija kao da nije dokumentaristièki radoznala, nego je dosadna didaktièna tirada, mali se Janko doimlje nemoćnim pred navalom tih savjeta koji su zapravo nalog, agresija...
U Majèinim pogreškama... pedagoška je akcija nježnija, bezbolnija, izvire iz radoznalosti došljaka. I to je dobro, i dokumentaristièki i dramaturški, premda se i ovdje možda može govoriti o prenaglašenoj didaktiènosti, premda i unutar Chloupekova angažmana možda možemo govoriti o déjà-vu i motivima i situacijama. Film dakle već uobièajene prièe: naðe se neka izlika da se poènu dijeliti savjeti.
Jednom je to domaćinski teèaj, drugi put neki klinac ide na ferije uèiteljici, treći put — kao ovdje — posjet sestre uèiteljici... Tamo gdje prirodu situacije ne ugrožava ta igranost — to bolje, to onda ta igranost i ne smeta. Ponekad je, međutim, i odveć napadna, previše tražena, postaje ne samo povod... Tada, nažalost, postaje sve skupa dilentatizam, naivnost prestaje biti kvalitetom...
U Majčinim grijesima..., na sreću, nije tako. Sestrino propitivanje kod seljana o higijenskim i zdravstvenim navikama i uvjetima življenja ne samo što je opravdano profesionalnom i znatiželjom putnika namjernika nego je i filmski anticipirajuće: riječ je o nijemom filmu, s međunaslovima, no kao da smo se našli u sredini šezdesetih — u bla-bla eri, u doba vladavine anketnoga filma! Da, riječ je o dosljedno napravljenom anketnom filmu u kojem se sestra (a i ne glumata suviše) raspituje kod baka, snaša, mladih žena, a onda dijeli savjete što se smije, a što ne smije, što je dobro, a što i zašto nije. Njezine slušateljice uglavnom šute, slušaju i bespogovorno izvršavaju ono što ona predlaže... A i što bi drugo, pa — ponavljam — riječ je tek o nijemom, namjenskom, skromnom zdravstveno-promidžbenom filmu tamo neke Škole narodnoga zdravlja. Kao i u drugim radovima i Škole i Chloupeka, film nas provodi selom eksterijerno i interijerno, posredno govori i o običajima, predrasudama, zaostalosti, nehigijenskim uvjetima življenja pa ima zasigurno i etnološko-etnografsku crtu i vrijednost. Snimljen u Mraclinu, maštovito kadriran, u Turopolju...
Snimatelj filma bio je Aleksandar Gerasimov, čovjek koji je snimio i sve druge filmove koje kao obrađivač u Školi narodnog zdravlja potpisuje dr. Drago Chloupek.
Zasluge snimatelja u pionirskom razdoblju filma i više su nego velike i o njima uopće ne treba dvojiti. Kako je naš film bio ponešto zaostalo dijete, te pionirske godine potrajat će u nas još dugo vremena, i nakon Drugoga svjetskog rata, a tridesete godine, o kojima govorimo i u kojima je djelovala Škola narodnog zdravlja, zacijelo pripadaju tom razdoblju, razdoblju odrastanja našeg filma. Snimatelji su (i ne samo u nas) bili prvi stvarni filmski stručnjaci. Među njima Aleksandar Gerasimov svakako je među prvacima. Snimio je, uostalom, više od stotinu filmova. I vrlo je teško razlučiti (a i čemu) što je u pojedinom filmu prinos snimatelja, a što pak zasluga obrađivača iliti režisera.
Teško se ovom prigodom ne sjetiti i sjajna teksta Nikole Tanhofera, Filmski kiklop iliti sintetički čovjek, koji se u uvodu prisjeća kako je »jednom jedan snimatelj izjavio kako je najveća smetnja ugodnom šivotu na filmu — redatelj. A jedan je poznati redatelj ustvrdio kako je snimatelj nepotreban dodatak kameri. »Tanhofer je bio i snimatelj i režiser i zasigurno s kompetencijom može govoriti o svim implikacijama toga toliko složena odnosa, režiser — snimatelj. Što činiti, međutim, u našem slučaju, u slučaju odnosa Chloupek — Gerasimov i njihova prinosa davnim zajedničkim radovima? Čini li se to samo meni ili je stvarno u tom odnosu Chloupek nekako zakinut? Nevoljko se nekako priznaje da je i on (ko)autor ponajboljih filmova tandema.
Ono što se pouzdano zna, da razriješimo i tu dilemu, jest da je Chloupek bio na snimanjima filmova koje je obrađivao. Kao mladi liječnik i zaljubljenik u ideje socijalne medicine, službovao je prije bavljenja filmom u Školi, u Varaždinu, Zagrebu, Prištini i Skopju. U Skopju je, dapače, pri tamošnjem Higijenskom zavodu, 1931. pokrenuo filmsku djelatnost i svoje je prve zdravstvene filmove tamo napravio. Tamo je realizirao sa snimateljem Stevom Miškovićem i film o posljedicama potresa u Makedoniji 1931.
S druge strane, Gerasimov je snimao i za druge obrađivače Škole, snimao je i igrane i dramske filmove, a u više se navrata pojavljuje i kao samostalan autor. Uz k (što treba značiti kamerman, snimatelj) dakle je i sc i r. Scenarist i režiser. Dva su od tih filmova već poslijeratni i prate tijek dvaju operacija, nekoliko je tu praktično samo tonskih proba, Seljački stanovi (1941) i ponešto prenaivni. S našeg sela (1942) rađeni su u maniri etnografskih filmova Škole. Neki su pak drugi Gerasimovljevi samostalni radovi iznimno zanimljivi, slobodniji su, razigraniji, neobvezatniji. Snimateljski ekspresivniji. U Sunčanom Splitu (1933-38?) Gerasimov daje maha svom poimanju kamere kao kontrasno efektne fotografije, što samim naslovom kao da sugerira i opravdava. Samo se po sebi razumije da su i dubrovačke vedute bile odličan povod za zanimljive, pomno tražene crno-bijele kompozicije u Dubrovniku (1939).
Žari taj kamen splitski i dubrovački. U sudaru s tvrdim sjenama, kao da te stroge kompozicije vape i za kadrovima vode, mora, osvježenja. I onda su ti kadrovi jedna zaigrana, opuštena, posve drukčija slika: i u jednom i u drugom filmu pršti sve ne samo od kapljica mora nego i od kupača i picigina, plivača i plaža, djece razne dobi, ali i komada u raznim akcijama: jure u vodu, kupaju se i sunčaju u svojim jednodijelnim kostimima, smiješe se stidljivo ili zavodljivo... Čak i u vrlo namjenskoj Kraljevici (1931), filmu o lješilištu za tuberkulozne, Gerasimov ne može odoljeti, a da se u uvodnoj sekvenci ne poigra malo s kupačima i skakačima u more. Poigrava se slobodno i nešto poslije kad izviru iz daljina i prolaze razni brodovi u čestim vizurama bolesnika.
I sve je to montažno neobvezatno, rezano na pokret i slobodno asocijativno... Ni traga strogoj funkcionalnosti i efikasnosti filmova u kojima je obrađivač bio Drago Chloupek. Ni traga montažnoj obvezatnosti pri gradnji i razvijanju filmskog prizora, ni traga razgovoru međunaslova i onda obvezatnog, upravo tog živog kadra.
I nemojte sad pomisliti da ovi reci navijaju za nekoga od dvojice majstora Škole. Nisam sad ja navijač ni Chloupekove strogoće ni Gerasimovljeve razigranosti. Tek — iznimno mi je drago naslutiti da se već u Školi narodnoga zdravlja, u njezinim dokumentarnim filmovima, osjeća osobnost jedne proklete i divne profesije, filmske režije.

* * *
Chloupekov rukopis možda je najčitljiviji u filmu Blago kući gdje se žena uči (1936), koji, uvjetno rečeno, također pripada onom dijelu Chloupekova opusa koji čine dramski filmovi. Pomalo samoobrambeno kažem: uvjetno rečeno. A kažem to stoga što je dramaturška izlika u filmu Blago kući gdje se žena uči toliko naravna da i sama postaje dokument. I radnja i dramska situacija posve su dokumentaristični, sve je do te mjere u službi dokumentarnoga da se film vrlo vjerojatno može i, ne samo uvjetno rečeno, držati pravim, rasnim, čistim dokumentarcem.
Promotrimo to malo pobliže. Film Blago kući gdje se žena uči podnaslovljen je: »film o domaćinskim tečajevima«. Nakon špice, pa natpisa »Selo hrani cijeli svijet a sebe najgore« i jednog neutralnog totala smještajnoga sadržaja pojavljuje se još jedan natpis (međunaslov): »Jer seoska hrana je obično jednostavno i loše pripremljena«. E pa da vidimo je li tome tako!
Živa slika: pun kadar jedne zdjele na stolu, iznad koje ostaje tek mjesta za listić kalendara. U zdjeli je hrana, a u kadar upadaju pa ispadaju ruke koje drže žlice, jede se dakle... Sugestija je više nego očita: svi jedu iz iste zdjele. Zatamnjenje, pa isti kadar, samo je sada u zdjeli druga hrana. Ponovno zatamnjenje, ponovno isti kadar: u zdjeli je ono prvo jelo, pa nakon istog postupka — drugo, već viđeno. Opet prvo, pa opet drugo... I rekao bi čovjek da se zapravo i ništa ne događa kad se u gornjem dijelu kadra ne bi mijenjali oni listići kalendara... Jede se dakle stalno jedno te isto i kao da je pozvan novi međunaslov: »Da ima znanja, može se iz iste hrane pripremiti bezbroj jela«. I zaista: eto ti u živoj slici onog istog kadra, samo je sada u zdjeli novo jelo, pa neko treće, četvrto, opet novo... Veze između kadrova nisu više onako monotone: zatamnjenje, pa već viđeno jelo... Ima sada tu i rezova, jedno jelo izgura prethodno, u kadar se polaže zdjela s novim jelom, u kadar upadne ruka domaćice koja škropi jelo nekom, vjerojatno, masnoćom... Itd. Itd. I još nešto: u ovom novom nizu kadrova nema šetnji žlica, ne jede se dakle iz iste zdjele...
Sve je pripremljeno za međunaslov: »Zato drže naše sestre domaćinske tečajeve na selu«. Pa vidimo jedan kadar tečaja: švenk od brižno komponirane sestre koja nešto objašnjava i gestikulira, a jedna od slušateljica iz prvog reda potvrdno klima glavom, za sestrinim pogledom preko još nekoliko slušateljica do finalne pozicije u kojoj mali prozorčić u drugom planu odaje da je nedvojbeno riječ o škrtom seoskom interijeru.
Jer... »Na pismeni poziv — evo sestre u selo...«
Živa slika to potvrđuje: total seoskoga krajolika kroz koji napreduju natovarena seoska kola s konjem, kočijašem i sestrom... Jedan bliži kadar kola u vožnji (kočijaš i sestra u razgovoru), a na kraju trećega već se kola zaustavljaju, pristupaju im do tada na zid jedne kuće naslonjene seljanke i...
»Dobro došla, sestro!«
Znatno uži plan kola od prethodnoga kadra: seljanke prihvaćaju sestrin kovčeg, ona ustaje sa svog mjesta...
»Bolje vas našla!«
Još uže: sestra silazi s kola, rukuje se s jednom, pa drugom, trećom seljankom...
Uvod filma završen je. Slijedi sam tečaj: od istovara i otvaranja sanduka s posuđem, raznim potrepštinama i stvarima koje je donijela sestra, preko priprema prostorija u kojima će se održavati tečaj i kuhanje (bijeljenje zidova, temeljito pranje...) pa do demonstracije pripremanja raznih jela i svega onoga što je nužno da se hranimo dobro, zdravo i raznovrsno. Ne nedostaje tu ni duhovitih rješenja, primjerice: nakon međunaslova »Najprije treba pobijeliti kuhinju...« u živom, eksterijernom kadru vidjet ćemo kako seljaku koji radi neki muški posao pristupaju dvije žene, prekidaju ga u tom poslu, on ljutito odmahuje...
»Tko hoće bolje jesti, nek pomogne!«
Vuku ga, on odlaže alat, navlače mu pregaču, on prihvaća kantu s kredom. Zatamnjenje.
U novom kadru on već bijeli... (»Srce moje, hajde radi — pa si tako ručak sladi«)... na lojtrama je, žena u forplanu tek pridržava kantu...
Karakterističnija su, međutim, od svih pripovjedačkih, nešto drukčija rješenja, ona u kojima dominira sestra sa svojim uputama i demonstracijom potrebnosti primjene tih uputa. U kadrovima takvih miniscena sestra je kompozicijski istaknuta. Recimo, ako je u kadru profilno komponirana, sve će druge žene gledati u nju. Ako je u drugom planu, rakurs će biti jedva zamjetno gornji, da bi ona, za razliku od slušateljica okrenuta licem prema kameri, bila vidljivija. Kad je pak tek narezana u forplanu, sve ostale netremice bulje u nju, upijaju svaku njezinu riječ... Nerijetko je istaknuta i svjetlom, a o uvijek besprijekorno čistoj uniformi da i ne govorimo... Krupni planovi nisu česti i možda se ta činjenica čini u neskladu s opisanim kompozicijama, jer — kad su već one tako brižno birane, zašto ih ne potkrijepiti i krupnim planovima? No krupni je plan vrlo često najizravnije režiserovo upletanje u neku situaciju, a Chloupek je dokumentarist. I to što nema u filmu krupnih planova potvrđuje ga kao dokumentarista. Spomenute kompozicije ne doimlju se kao tražene, jer je u pretpostavci podučavanja: onaj (ili ona) koji podučava i oni (one) koji slušaju... Sestra dakle i ne glumi, prirodno je da objašnjava, da pokazuje, da je istaknutija, da, ako hoćete, i glumi, sve je to u naravnoj poziciji podučavatelja. U istoj je funkciji i nekako pokroviteljska didaktičnost uputa, čak i blaga grafička stilizacija slova u međunaslovima... Sve je tako poučno, tako naivno, tako jednostavno.
»Prva zapovijed domaćinstva: neka su ruke uvijek oprane!«
Živi kadar: lovor, sapun, ruke se peru. Kratko, efikasno, razgovijetno. Jedan kadar.
»Ruke neèiste — bolesti èeste. Zato radije do bunara nego do apotekara«.
Nešto kasnije u filmu poigrat će se Chloupek, fino i diskretno samoironièno, tim već usvojenim znanjem. Jelo je, naime, pripravljeno, stol postavljen i...
»A sada k objedu. Što ste zaboravile?«
Na čelu velikoga stola sestra, s jedne i druge strane polaznice tečaja... Da, da, treba se pomoliti... Mole. Ali...
»Što ste još zaboravile?«
U nekoliko kadrova: ustaju od stola, pristupaju poznatom nam već lavoru, peru ruke. Itd. Itd. Naiva i u slici i u tekstu. Potvrđuje to i stihoklepstvo međunaslova, u stilu natpisa s izvezenih krpa na kuhinjskim zidovima:
»Ako hoćeš biti zdrav,
Onda ti je mudrost cijela:
Budi vazda čistog tijela,
Peri ruke prije jela!«
Premda mi u citiranom tekstu nedostaje i ono »ispražnjenje tijela«, zar vas sve neodoljive ne podsjeća na »Kuharice, manje zbori da ti ručak ne zagori!«? I, vjerujem, nije slučajno ta asocijacija, već je namjerno izazvana. Uostalom, jedan od slogana koji uz crteže visi na zidu domaćinske predavaonice jako podsjeća na krpu: »Red u hrani zdravlje brani«. Pozivanjem na primitivnost krpa pomaže dojmu o vjerodostojnosti filma, o opstojnosti i uvjerljivosti života sredine koju prikazuje. Pomoći će tomu i mnoge male istine u slici, ona vrst svjedočenja koja se posebice ne naglašava, koja se čini samorazumljivom, ali se onda uvlači pod kožu gledatelju i naprosto — vjerujemo filmu, vjerujemo u istinitost ostvarenoga svijeta. Sestra, primjerice, nije donijela na tečaj novo sjajno posuđe, iz dućana, nego ono (ima tu i utučenih rajngli) kojim se stalno koristi, putujući po selima od tečaja do tečaja... Kad mi je na taj detalj skrenuo pozornost jedan poznavatelj Chloupekovih filmova, sjetio sam se i anegdote o Peri Lovriću, jednom od naših legendarnih rekvizitera, koji je, kad režiser nije bio zadovoljan kahlicom iz dućana, otišao u prvu kuću i od stana do stana zvonio na vrata i nudio: »Molim vas, ja bih vama rado dao jednu novu kahlicu ako biste vi meni u zamjenu mogli dati jednu koju je nagrizao zub vremena.«
Da, da, zub vremena htjeli bi postići i režiseri igranih filmova, a kamoli da o njemu ne posvjedoči jedan dokumentarist! Na svoj, prepoznatljiv, režijski samozatajan i skroman način Chloupek nas je uveo u svijet koji vapi za čistoćom, za suncem, zdravljem, za dobrim zalogajem... Zapravo je to strašan i stravičan svijet. Zar je malo umijeće posvjedočiti o toj monstruoznosti, a da sve bude pitko umotano u niz praktičnih savjeta tipa: ne govori punim ustima, ne stavljaj posuđe na pod, tanjure peri u dvije vode, čaše peri zasebno, briši ih posebnom krpom itd. Sve mi to čitamo i gledamo blagonaklono, superiorno, sa smiješkom, gledamo jednu stvarnost čije možda i aktualnosti trajno nismo svjesni. »Sada knjigu u ruke« — glasi jedan od sestrinih savjeta — »Uz tijelo ne smije ni duša gladovati.« Trajući tiho u drugom planu, prividno tek kao argument podsmješljivom međunaslovu, zaživjet će mnoga istina tmurnom i vremenu i našem prostoru. A sve nam se čini tako naivnim, filmski tako primitivnim, sirovim, hloupekovski pojednostavnjenim: živi kadar razgovor s međunaslovom. Ili obratno. Živi kadar objašnjava ili pak ispravlja međunaslov. Međunaslov pak potvrdi ili dozove potvrdu živih kadrova. Jednostavno da jednostavnije ne može biti. A teško. Znalački i rijetko dosljedno.
* * *
Osim dramskih filmova, Drago Chloupek bavio se i ostalim u Školi prakticiranim podvrstama zdravstveno-promidžbenih dokumentaraca. Poput svojevrsnog prijelaza sa dramskih filmova na ostale javljaju se već spomenuto Dobro za zlo, te Izliječeni od sušice (1938). I to su filmovi o bolestima — pjegavcu i tuberkulozi, no znatno filmski koherentniji a onda i dokumentarno upečatljiviji jesu oni filmovi o bolestima koji nemaju toliko naglašen poučno-objašnjavalački okvir, vidljivu, ponekad i nespretnu dramaturšku izliku. Tu se izdvajaju dva odlična filma Malarija (1933) i Bjesnoća (1936). Nijedan film nema okvirne priče; nisu dramski filmovi. Kako snagom i uvjerljivošću tako i nekim čudnim čisto filmskim propitavalaštvom, radoznalošću, stvaralaštvom, ta dva filma svjedoče, barem većim dijelom, o Chloupekovom dokumentarizmu kao o neprijeporno filmskoj vrijednosti: Chloupek vjeruje prizoru, onom što je pred kamerom, računa na to u daljnjem tijeku filma, raspolaže tom vjerom kao dramaturškom činjenicom, raspolaže i tvori respektabilna rješenja u rasponu od izazivanja šoka do pomnog i postepenog promicanja svijesti o ozbiljnosti onoga o čemu govori, o opasnostima i posljedicama bolesti o kojima je riječ.
Bjesnoća
Bjesnoća je uzoran primjer filma gdje ono što bismo tradicionalnim rječnikom nazvali igranofilmskim zapravo tek rekonstrukcijski pomaže da dokumentarna građa zaživi u punoj svojoj istinitosti. Pritom valja naglasiti da se ta rekonstrukcijska rješenja uvijek pojavljuju u dokumentarno uvjerljivom i istinitom kontekstu pa će pomalo naivno masovno panično bježanje pred bjesnim psom ili možda nespretno odmahivanje rukom, to jest ignoriranje opasnosti od mogućeg razvoja bolesti biti zanemarive greške u odnosu na ono što dobivamo: zoran prikaz oboljenja, razvoja bolesti do samoga kraja, uključujući i decentan i zastrašujući kadar bijesnog čovjeka u kavezu. Apel: cijepite se, stoga na kraju ne djeluje kao nakalamnjena didaktička agresija, nego naravna dokumentaristička poruka. Toj će poruci itekako pomoći i neka fina i suptilna Chloupekova režijska rješenja, kao kad saznanje o smrti jedne oboljele dobivamo preko upisa u crkvenu knjigu umrlih.
Malarija
Malarija počne i traje upravo nevjerojatno učinkovito: locira bolest i vremenski i zemljopisno, pokazuje simptome, pa različite stupnjeve oboljenja, sve do zapanjujućih primjera ljudske, možda i predsmrtne agonije. Zbog nedvojbeno edukacijske namjene, i živih kadrova i međunaslova, film posve bezbolno prihvaća i animirana, crtanofilmska uvećanja i objašnjenja, pa bismo možda mogli govoriti i o besprijekornom timingu filma, o rijetko svijesno ostvarenoj cjelini filma. Kažem ipak: mogli bismo, jer film je, sasvim gledalački, teško iskontrolirati do kraja, odnosno film je imao više verzija, za razne krajeve onodobne države, pa su primjeri usklađivani s time. Kadar paške solane zamijenit će u istočnoj verziji filma kadar (kadrovi) ulcinjske solane. Više je takvih zamjenskih kadrova u filmu pa nas kopija, koja je u opticaju u Hrvatskoj kinoteci, nesigurno vodi prema kraju, imajući u sebi primjere raznih verzija filma. Jasno, sve je to na račun protočnosti filma, gubi se na tempu, a i postajemo svjesni da smo uplovili u izrazito namjenske vode.
U Malariji, barem u jednoj verziji, ima dosta primjera (kadrova) iz Makedonije. Chloupek je za Školu narodnog zdravlja u Makedoniji snimio i dva zasebna filma: Naša južna jezera (1937), nepretenciozan ali dojmljiv zapis bez međunaslova, o ribarima, ribarenju i pejsažima triju makedonskih jezera, te Rižina polja u Makedoniji (također 1937), također nepretenciozan zapis, možda manje dojmljiv ali s međunaslovima, što film čini preglednim i čitkim.
Uopće, Chloupek se radeći filmove za Školu narodnog zdravlja volio vraćati na mjesta (ne baš zločina nego) svojih prethodnih službovanja, pa je tako napravio i film o Varaždinu, i film Kroz naše Kosovo. Varaždin (1934) je vrlo lijep portret grada, smiren i rađen s izrazitom naklonošću, lijepo snimljen, pregledan, s međunaslovima koji nas upućuju u povijest, kulturne i ine znamenitosti, a i onodobnu sadašnjost grada. Razumljivo, žive slike se i trude i uspijevaju potvrditi razgovijetne upute pisanih natuknica.
Kroz naše Kosovo
Kroz naše Kosovo (1933) zasigurno je i više nego vrijedan etnografski zapis, jer filmom je pročešljano gotovo cijelo Kosovo, naselja, ljudi, običaji, spomenici raznih vrsta... Autor ovih redaka iskreno je bio zadivljen tim aspektom filma, no i to začuđeniji kada je i kod Škrabala i kod Majcena naišao na interpretacije koje sugeriraju nekakvu državotvornost, protualbansko usmjerenje filma. Iz dostupne kopije filma, navodno jedine koju posjeduje Kinoteka Hrvatske, bez međunaslova, to se međutim ne da isčitati. Jesu li spomenute (dis)kvalifikacije preuzete iz nekih recenzija filma, nekog drugog popratnog materijala ili pak stvorene na temelju postojanja kopije s međunaslovima, ostaje nepoznanica.
U grupu ovih filmova, na svoj način i barem djelomice putopisnih, spadaju i Hrvatsko zagorje (1934) te Slike iz Turopolja (1938). U prvom filmu vidjet ćemo zagorske gradove, dvorce, crkve, spomenike, poljodjelske i druge radove... Slike iz Turopolja, međutim, nisu toliko raznovrsne u izboru materijala. Temeljni dio filma prekrasni su kadrovi turopoljske, prvenstveno drvene arhitekture i prava je šteta što Chloupek nije posegnuo za svojom izričajnom škrtošću, što nije napravio film isključivo o tim prelijepim turopoljskim zdanjima. I usprkos nekoliko zanimljivih kadrova grnčarije i narodnih nošnji, film je posve nepotrebno uokviren scenama seoskog sajma, a i inače je njegov temeljni dio presijecan u nekoliko navrata konvencionalnim kadrovima rada u polju. Nije valjda da je oranje traktorom (svjedočenje o napretku, dakle!) bilo rzalogom što ne dobismo cjelovit i zaokružen film o turpoljskoj arhitekturi. Chloupekov propust ispravljen je četrdesetak godina poslije, kada su (danas pokojne) Milica Borojević kao redateljica i Antoaneta Pasinović kao scenaristica realizirale film (samo) o turopoljskoj arhitekturi — Korablja (1975).
Napredak na svim područjima u siromašnoj i primitivnoj zemlji trajna je Chloupekova opsesija, pa i ne treba čuditi što u njegovoj filmografiji nailazimo i na filmove o raznim djelatnostima: primjerice Film o konjogojstvu (1934), Napredno mljekarstvo (1938), Naše maslinarstvo (1939). Posve iznenađujuće, međutim, djeluje film Iz doma Kola domaćica u Zagrebu (1938), jedan od rijetkih pravih urbanih dokumentaraca u Školi narodnog zdravlja. Petominutni je to zapis o »životu, učenju, radu i zabavi žena u domu za nezbrinute majke Kola domaćica u Zagrebu«, kaže Majcen. Istovremeno, to je jedan od najdeprimantnijih filmova Škole. Potpuno zalutao u inače optimistične želje i pozive za boljitkom u svakom pogledu. Ne znam jesu li Chloupek i Gerasimov bili u prilici vidjeti njemački igrani film s početka zvučnog razdoblja kinematografije Djevojke u uniformi (Leontine Sagan, 1931), no Kolo domaćica neodoljivo me podsjeća na taj film. A kad smo već načeli temu mogućih utjecaja, pitanje je i jesu li Chloupek i Gerasimov vidjeli Dovženkovljeve filmove, radeći tek nekoliko godina poslije Zemlje svoju Malariju.
Kolo domaćica počinje eksterijernim kadrom koji otkriva da se Dom nalazi u izrazito urbanom dijelu grada; poželio bi mlad čovjek — sjetit ćemo se kasnije, prošetati tim ulicama. Međutim, to je praktično jedini eksterijerni kadar, svi ostali su enterijerni, prigušeno osvjetljeni, nekakve depresivne atmosfere, prividno tek reportažni, nabrajaju aktivnosti štićenica doma: ustaju iz kreveta, umivaju se, peru zube, češljaju, pospremaju krevete... Ima nešto pritajeno erotično u bilježenju svakodnevice mladih žena, u tom, čini se, tek usputnom zapisu. Dva puta tijekom filma, posve diskretno pojavljuje se u filmu i opatica koja sve nadzire: rad i učenje, štrikanje, šivanje, pripravu jela, objed, boravak u učionicama... U jednom jedincatom kadru pojavljuje se muškarac: sredovječno neko čeljade koji stoji uz školsku ploču, objašnjava nešto... Tom kadru prethodi total učionice kojim dominiraju ženske glave u maramama. A i inače su djevojke stalno u nekakvim uniformama. Nisu tek kad krene, nakon zajedničke klope — zabava, jedan širok kadar plesa iz gornjeg rakursa: sve same cure, drže se za ruke, pa iz kola prelaze u parove. I konačno, uređene, izlaze iz jedne prostorije, ali kad pukne širi od ta dva kadra, otkrivamo: kao da je dvorište internata nekakvo improvizirano, korzo.
Nedostaju li u Kolu domaćica međunaslovi ili je film namjerno ostavljen bez njih, je li film tek materijal ili svjesno upravo tako, pomalo prljavo urađen i zgotovljen film, teško je reći. Djeluje gotovo defetistički, iznimno snažno i, rekao bih, jedna je od zanimljivijih jedinica u fundusu filmova Škole narodnog zdravlja. U literaturi o Školi potpuno je prešućen, gotovo zaboravljen. Škrabalo ga ne spominje, Majcen u svojoj monografiji tek u filmografiji Škole. Ne treba to èuditi: Majcen se uvijek i trudio ne donositi ni prosudbe ni prognoze. Osim u filmografiji, on ne spominje ni film Blago kući gdje se žena uèi koji ipak nije promaknuo Škrabalovoj pozornosti, pozornosti èovjeka koji je i sam smišljao rimovane naslove (za uvezene filmove) a lá Njoj se mili u svili dok je radio kao distributer.
Jedan dan u turopoljskoj udruzi
Za kraj prièe o filmovima Fotofilmskog laboratorija Škole narodnog zdravlja i napose o dokumentarcima Drage Chloupeka ostavismo dvije-tri o filmu Jedan dan u turopoljskoj zadruzi. U sluèaju tog filma èak ni uvijek suzdržani Majcen nije mogao ne reći da »svojom dramaturškom cjelovitošću, nenametljivo isprièanom prièom i poetskom ekspresivnošću ovo djelo spada u red najboljih ostvarenja hrvatskog dokumentarnog filma«.
Ovoj se ocjeni i procjeni nema što ni oduzeti ni dodati. Jer odista je izvrstan Jedan dan u turopoljskoj zadruzi »filmska skica zadružnog života iz hrvatske Posavine koncem 19. vijeka« koja »prikazuje nezdrave prilike nekadašnjeg zadružnog života u XIX. stoljeću«, a u kojoj »sudjeluju seljaci i seljanke iz sela Mraclin« i »tekst je pisan u turopoljskom narjeèju«... Možda tek jedna opaska: jedina dramaturška izlika, tako èesta u mnogim i dokumentarnim flmovima Škole narodnog zdravlja, upravo su citirani meðunaslovi koji se pojavljuju odmah nakon naslova, a prije èak i špice: »Obradio: Drago Chloupek. Fotografije: Ing. A. Gerasimov«. Ne vjerujem, naime, da su se seljaci i seljanke sela Mraclin, morali strašno muèiti rekonstruirajući nezdrave prilike zadružnog života u 19. stoljeću. Sva je zgoda da je rijeè o vremenu koje je njima puno bliže, da ne kažem — o njihovoj svakodnevici... Film je upravo nevjerojatno konzekventna rekonstrukcija ali ne bilo kakvog i bilo kojeg života ljudi, već života kojeg akteri itekako dobro znaju.
Sam Chloupek pak, Gerasimov takoðer, ma kako se krili iza »prikazivanja nezdravih prilika nekadašnjeg života«, toliko poštuju taj život, toliko o njemu dostojanstveno svjedoèe, toliko ga vole... Dokumentaristi su.
»Polnoć je prešla...«
»V prvoj hiži mirno spi družina...«
Branko Marjanović — vjera u profesionalizam
Filmovi o prirodi, o životinjama, nekako su logièan slijed karijere koja se bojala ljudi, koja je bila nepovjerljiva prema ljudima, koja se razoèarala u ljudima i koja je, naposljetku, prezirala ljude... Koja je — naposljetku — u tom životinjskom ciklusu našla opravdanje za svoj filmski credo: biti profesionalac!
O zaslugama Branka Marjanovića za utemeljenje i razvoj hrvatskoga filma i kinematografije bilo je već rijeèi. Ovaj tekst, koliko god želi biti još jedan, malen, prilog tome, želi promotriti i neke druge aspekte problema uspostavljanja i kontinuiteta kinematografije u dvjema bivšim državama na ovom tlu.
Ne sjećam se više tko je jednom rekao kako je hrvatski film iz razdoblja prije stvaranja Titove Jugoslavije baštinio filmove, ponajprije dokumentarne, Škole narodnog zdravlja i amaterske igranofilmske minijature Oktavijana Miletića. Tko rekao da rekao, nije bilo daleko od istine, jer reèenomu treba još pridodati, po mišljenju pisca ovih redaka, tek — profesionalizam Branka Marjanovića. Da, profesionalizam, ma šta to znaèilo: opreku amaterizmu shvati li se drugi bilo hobistièkom bilo diletantskom djelatnošću, zagovor stalnosti bavljenja filmskim poslom, biti temeljit, vješt, dosljedan i savjestan, odgovorno se oboružati filmskim znanjima, ustrajati u primjeni i uporabi tih znanja, pa i pod cijenu kojekakvih odricanja. Pritom nisu važni slava i sve što uz to ide, hijerarhija unutar autorstva, preuzimanja potpune odgovornosti za djelo... Svojevrstan moto i, isto tako, credo cjelokupna stvaralaštva Branka Marjanovića jest — biti profesionalac. Autor ovih redaka sjeća se davnoga, neobvezatnog razgovora s gospodinom Marjanovićem u kojem je on, u ne odveć zloèestu kontekstu, rekao za Oktavijana Miletića: »On je, znate, ipak bio amater.«
Mnogi od nas, ipak, koji se danas dièimo da smo poznavali Branka Marjanovića, upoznali smo ga kad je on već bio u pristojnim godinama, kad je bio od praktièno svih aktivnih filmaša znatno stariji, pa nam je teško i zamisliti da je u presudnim trenucima karijere Branko Marjanović bio vrlo mlad èovjek. Godine 1941, kad poèinje raditi u Slikopisu, Marjanović ima svega trideset i dvije (32) godine. Ima, pak, već zavidno filmsko iskustvo: bio je èesto ne samo Katica za sve, na Zvijezdi, odnosno u Školi narodnog zdravlja, gdje mu otac vodi filmski odjel, i poslije, u Beogradu, u Jugoslovenskom prosvetnom filmu, gdje je proboravio gotovo osam godina... Bio je kad je trebalo i glumac (primjerice u Ivakićevoj Birtiji), pratilac, prevoditelj, organizator puta i snimanja, asistent snimatelja pa snimatelj nedovršenoga dokumentarnog filma o Jugoslaviji, pravljena za Amerikance, odnosno u koprodukciji s Jugoslovenskim prosvetnim filmom. Sudjelovao je i u još jednoj koprodukciji tog poduzeća, ovaj put s Èesima. A život teèe dalje bio je produkcijski vrlo ambiciozan film. Izmijenila su se èak dva redatelja, film se snimao dvije godine (1933. i 1934), glumili su Ita Rina i Zvonimir Rogoz, a Marjanović je bio treći asistent režije. Boravio je neko vrijeme i u Pragu, gdje je imao »... slobodan pristup u sve atelijere i pogone filmskih studija, te na sva snimanja«. Godine 1939. vraća se iz Beograda u Zagreb. Postaje šef filmske propagande zagrebaèke podružnice amerièke filmske kompanije 20th Century Fox.
Svi ti podaci daju se nekako naslutiti pa i išèupati i kronološki poredati iz Marjanovićevih Zapisa i sjećanja na moj život s filmom, koje je 1996, nakon autorove smrti, s podnaslovom Ulomci iz neobjavljena rukopisa, u Hrvatskom filmskom ljetopisu br. 5 »za tisak pripremio« pokojni Vjekoslav Majcen. Zacijelo se osjeća potreba za uvidom i u ostali dio Marjanovićeva teksta, netko bi vrijedan i struèan kao Majcen trebao prirediti za tisak i ostatak Marjanovićevih Zapisa i sjećanja..., no najprije bi im, èini se, trebalo ući u trag...
Marjanović, u svakom sluèaju, ulazi u Slikopis kao jedan od rijetkih, ako ne i jedini èovjek u Hrvatskoj koji pozna kompletan proizvodni proces filma i više je nego logièno da takav èovjek postane jednim od pokretaèa proizvodnje filma u novonastaloj državi. A kako se kao redaktor žurnala-dvotjednika Hrvatska u slici i rijeèi, pa poslije tjednika Hrvatski slikopisni pregled, Marjanović sve više posvećuje montaži i organizaciji, èini se posve normalnim da se njegovo iskustvo maksimalno iskoristi i u radu na prvom hrvatskom cjeloveèernjem zvuènom igranom filmu Lisinski. Jasno, Marjanović je tu montažer, a preuzeo je bio i vodstvosnimanja.
Čini se da je upravo montaža područje gdje Marjanović doseže vrhunac svoje vizije filmskoga profesionalizma. Bitno je da je sve besprijekorno: da štimaju pravci i pogledi, da se rezanjem ostvaruje nekakav kontinuitet, da priča, neovisno o uvjetima i mjestu snimanja — teče, da prihvatimo film kao cjelinu ma kako bila riječ i o doista raznorodnu materijalu. To je umijeće, to je profesionalizam, a to što će se na takav uradak nalijepiti nekakav ideološki malo obojeniji tekst, eh što se tu može, nije to u kompetenciji režisera, profesionalca.
Živimo, međutim, u nemirnim, prevratnim vremenima i gle, dok si pljesnuo dlanom o dlan, propade jedna država, nastade druga. Ispisani su reci i reci kako je Branko Marjanović sa suradnicima spašavao filmsku tehniku, kako je angažirao sve i filmske snimatelje i raspoložive kamere na terenu da ih Nijemci i ini narodni neprijatelji ne bi mogli ponijeti sa sobom u Austriju, pa dalje...
Redaktor Hrvatskog slikopisnog pregleda postaje urednikom Filmskih novosti. Posljednji broj Hrvatskog slikopisnog tjednika dogotovljen je 5. svibnja, a snimanje prvoga broja Filmskih novosti završeno je 21. svibnja 1945. godine.
Je li se mnogo toga promijenilo? Jest, kako da nije! Zemlja krvari, srušili se neki svjetovi, agresivno banuli neki drugi... Ili se pak samo odškrinuli... Tek — za Marjanovićevo poimanje filma i profesionalizma bašse i nije mnogo toga promijenilo. Što se događalo u njemu samome, tko će na to odgovoriti? Marjanović je bio (valjda s razlogom) vrlo zatvoren i nepovjerljiv čovjek i ne vjerujem da je ikad ikome o tome pričao. Je li već neko vrijeme pomno građena vizija profesionalizma bila i neka vrst podsvjesnoga samoobrambenog mehanizma, tko će to odgonetnuti? Gledajući filmove, Slikopise i Novosti, zapazit ćemo tek da je Tito zamijenio Pavelića, pioniri ustašku uzdanicu, omladina ustašku mladež, oficiri časnike, mitinzi velike skupštine, a boljševički odmetnici i partizanska rulja, prijatelji šuma postadoše Jugoslavenska armija...
Kad smo već kod toga, kod tih zamjena-zabuna, evo jedne digresije-anegdote gotovo četrdesetak godina kasnije... Snimamo mi jednu epizodu Nepokorenoga grada, TV-serije o Zagrebu za vrijeme Drugog svjetskog rata, jedna od dvije koje sam ja režirao, jer seriju je radilo više režisera. Nalazimo se u jednom objektu, naturalnom, no adaptiranom, odgovara nam, sve je u redu... Samo, ja hodam kao mačak oko vruće kaše, nešto mi je sumnjivo, nešto ne štima, a ne znam što... I konačno mi sijevnu: »Daj, dečki, nemojmo se zajebavati, skidaj Tita, stavi Pavelića da možemo normalno raditi...«
Sutradan bivam pozvan kod urednice Palme Katalinić: ona zna da sam ja to rekao u žaru kreativne nervoze i da nisam ništa loše mislio, ali ipak — nek malo pripazim što lupetam...
Zapravo mi je pomalo i neobjašnjivo zašto sam se sjetio te dogodovštine u kontekstu razmišljanja o profesionalizmu Branka Marjanovića. Nisam, u svakom slučaju, htio prodavati tezu kako sam i ja strašan profesionalac. U Marjanovića nije se radilo o fotografijama koje vise na zidu, nego o živim osobama, o Paveliću i Titu, zbog kojih su mnogi visili (ne uvijek na zidu). Ili pak, kada je riječ o filmovima Straža na Drini (1942, nagrada u Veneciji) i Oslobođenju Zagreba (1945, zapravo prvi broj Filmskih novosti): i za jedan i za drugi film mogli bismo reći, vodeći osobito računa o tekstualnim, spikerskim dijelovima filma, da su, blago rečeno, prodržavni filmovi. Da li je sraz tih dvaju filmova izazivao i kakve dvojbe danas je teško ocijeniti, pa čak s obzirom i na političku narav režima u kojima su nastali spomenuti filmovi. Je li Marjanović bio u moralnim dilemama, radivši te filmove? Ili je pak profesionalizam ili profesionalizam prevagnuo? Je li Marjanović, i je li to uopće moguće, neutralizirao ideološki aspekt svojih filmova, trudeći se dovesti montažu do savršenstva i u jednom i u drugom filmu: kadrovi se redaju zadivljujućom logikom, vodeći računa o stupnjevanju planova, gustoći mizanscena, o pokretima kamere da bi nas ponekad uspjeli zadiviti serijom statičnih kadrova i sviješću o potrebitosti upravo takva montažnog poretka stvari. Kao, primjerice, u minidokumentarcu o Sarajevu unutar Straže na Drini.
Sve te dileme, tek u nešto manjoj mjeri, postavljaju i režijsko-montažni postupci ovih Marjanovićevih dokumentaraca: kulturtregerske Istre (1945), angažiranih Rijeka u obnovi i Prvi kongres USAOH (1946) te pomalo rehabilitirajućeg (nakon Ciguli Miguli) Ne priznajemo sramotnu odluku (1953). Marjanović je neutralni profesionalizam, spomenimo i to, dokazivao i radeći, među prvima u nas, i reklamne filmove.
Kad se na sve to nadoveže i sudbina Marjanovića kao režisera igranih filmova, gdje je zatomljivanje autorstva variralo negdje od samozatajenja do samoprezira, eto nas negdje na rubu uvjerenja kako je ciklus filmova o prirodi jedini mogući izlaz iz slijepe ulice u koju se dovelo Marjanovićevo, samoobrambeno ili ne, vjerovanje u profesionalizam.
Filmovi o prirodi, o životinjama, nekako su logičan slijed karijere koja se bojala ljudi, koja je bila nepovjerljiva prema ljudima, koja se razočarala u ljudima i koja je, naposljetku, prezirala ljude... Koja je —naposljetku — u tom životinjskom ciklusu našla opravdanje za svoj filmski credo: biti profesionalac!
Tekst Zorana Tadića kompilacija je njegovih članaka objavljivanih u rubrici Dokumentarni film novina Vijenac pod naslovima: Pionir kinoameterizma (br. 187) i Album živih fotografija (br. 188) — o Maksimilijanu Paspi; Komadić vremena (br. 286) — o Oktavijanu Miletiću; Trajanje u anonimnosti (br. 177), Redatelji ili obrađivači (br. 178) — o Školi narodnog zdravlja; Zaboravljeni Chloupek (br. 179), Za tijelo i dušu (br. 180) i Mirno spi družina (br. 181) — o Dragi Chloupeku i Školi narodnog zdravlja; Vjera u profesionalizam (br. 290) — o Branku Marjanoviću.

Zoran Tadić