Povijesno-teorijske teme

KOMEDIJA U RALJAMA PSIHOLOŠKE DRAME

U razgovoru na Hrvatskom radiju redatelj Ognjen Sviličić izjavio je da, pristupajući pisanju scenarija za novi projekt, čini to imajući redovito na umu žanr psihološke drame — da bi u fazi realizacije, čudesno, sama od sebe otpočela spontana pretvorba ishodišno dramskog u komediografsko; isti je put preobrazbe — preskakanja filma iz jednog žanra u drugi — prošla i njegova rafinirana komedija Oprosti za kung fu, koja se jednodušno svidjela heterogenu korpusu hrvatske filmske kritike.
Da se Sviličićev neprijeporni dar za iscjeljiteljsko humorno nije uspio probiti — kroz naslage vlastitih/nesvjesnih zazora spram žanra komedije što ih je kinematografija, zacijelo, i u njemu bila s vremenom uspješno pohranila — pitanje je da li bi njegov film, sveden tek na golotinju dramske konstrukcije, bio tako zarazno privlačan i tako vičan da blagošću duhovite geste razgoliti svijet što se tragično zakoprcao u zamci vlastitih predrasuda.
Pričalo se da je i znameniti film Imam dvije mame i dva tate (1968) Kreše Golika također najprije bio zamišljen kao svadljiva obiteljska psihološka drama, no autor ga je, na poticaj sa strane, djelomice prispodobio iskupljujućim, ali i trpkim natruhama komediografskog.
Jesu li i neki drugi projekti hrvatskoga filma — prvobitno zamišljeni kao psihološke drame — transcendirali u žanr koji toliki, s pravom, nazivaju zabavljačkim? Jesu li neke psihološke drame na koje se mogla, s opipljivim dobicima, navući harlekinska halja, ipak ostale tek ’namrgođene’ — psihološke drame? Napokon, da li su projekti prvobitno planirani kao komedije naposljetku ’potonuli’ u sveprožimajući žanr — psihološke drame?
Dakako, teško je ili posve nemoguće jednoznačno odgovoriti na ta nadasve zanimljiva pitanja, ali njihova nas tiha postojanost dodatno potiče da se prihvatimo zahtjevne zadaće valoriziranja i razbistravanja pojma hrvatske filmske komedije u svjetlu prešutna uvjerenja da smo u tom žanru poprilično ’tanki’, osobito u usporedbi s ostvarenjima uvijek vitalne srpske kinematografije.
Dakako, čak i oni koji su tek ovlašno upoznati sa žanrovskim ustrojem totaliteta hrvatskoga filma morat će priznati da je ova mala kinematografija — s ruba zapadnoga Balkana — još itekako znala podastrijeti svijetu svoje više nego šarmantne huncutarije. Primjerice, nadasve duhovito gegističko krilo našega ultramodernog animiranog filma bilo je svojedobno poharalo sve uglednije svjetske festivale da bi se, na kraju, okitilo i Oscarom; no, i u dokumentaristici — žanru koji ponajčešće voli svjedočiti o nepravdama i bolima svijeta — dočekasmo ostvarenja puna jedre duhovitosti...
A igrani film koji nas ovom zgodom ponajviše zanima? Je li trajno cijepljen protiv humora? Kada se pozorno prostudira nevelika filmografija hrvatskoga filma (manje od 250 naslova!), izlazi da i nismo baš tako katastrofalno deficitarni u žanru uvijek dragu širokom gledateljskom korpusu; desetak bi filmova moglo izdržati test i zahtjevnijega međunarodnog auditorija!
Ipak, to što ih nije bilo više, ne treba a priori pripisati neduhovitosti sredine. Razlozi tomu posve su druge naravi! Prihvatimo li se, s interpretacijskih pobuda, konkretnih filmova, nećemo moći zaboraviti da se Krešo Golik 1950. odluèio upravo za komediju kao posve prikladnu za debi. Zna se, njegov je Plavi 9 bio pobudio golemu pozornost u ondašnje kinopublike gladne ležernijih žanrova; mladi je Golik — premda svjestan nepremostive zadanosti socrealistièke matrice — ipak uspio tada silno poželjnu nogometnu tematiku mjestimice živopisno razigrati podarivši joj i ’uvjerljiva’ negativca u interpretaciji Antuna Nalisa. No, svoj je drugi film, nakon neprijeporno uspješna starta, èekao punih pet godina! Tako dugi stvaralaèki diskontinuitet bio je posljedicom koliko nespremnosti ljudi s vrha neuhodane kinematografije da mu promtno pruže novu realizaciju toliko i odreðenih Golikovih nedoumica u definiranju osobnih htijenja. Njegov drugi film Djevojka i hrast (1955), gledan s velike vremenske distance, toliko se razlikuje od Plavog 9 da bi stranac, ne znajući da je oba filma stvorio isti autor, spontano zakljuèio kako je malo sluèajeva u svijetu filma gdje su se ’dvojica’ pripadnika iste kinematografije meðusobno stilski tako drastièno razišli. Golik se na tako radikalan salto mortale bio odluèio u trenutku kada je ’shvatio’ da na hijerarhijskoj ljestvici filmskih vrsta komedija — dominantno okrenuta populistièkom — a priori zauzima kudikamo niže mjesto od ’namrgoðenih’ žanrova predvoðenih povlaštenom vladaricom vrsta — psihološkom dramom. Stoga se izrièajno ’anemiènom’ Plavom 9 kušao oštro suprotstaviti retorièki gromko orkestriranim ostvarenjem Djevojka i hrast, tvorevinom koja je svokovrsnim agresivnim stilizacijama željela sublimirati svevremensku esenciju okrutna života uhvaćena u koloplet neumoljivih vrtnji.
Tu je njegovu potrebu da u ’moćnijem’ žanrovskom registru iskaže svoje poimanje medija, bit će, dodatno ’poticao’ i populistièkim žanrovima, osobito onima pristiglim sa zapadnih strana, sve neskloniji rigidni duh vremena; zapravo, razigranijem i iskušavanju žanrova sklonijem dijelu obećavajuće proizvodne scene iz èudesnih pedesetih već se pripremala omèa indoktrinacijske regulative.
Stoga, jesu li uopće znali u što se upuštaju ’partizanski’ pisac Joža Horvat i svojedobni urednik Hrvatskoga slikopisa redatelj Branko Marjanović, kada su se, u naopaku vremenu, bili prihvatili realizacije politièke satire Ciguli Miguli (1952)? Dakako, iz današnjega kuta gledanja Ciguli Miguli djeluje posve benigno, naivno; mnogi su se, kad su ga vlasti nakon dva desetljeća oslobodila mraka bunkera, pitali što je to partiji iz pedesetih bilo u tom filmu tako prijeporno da su njegove vrle tvorce bili buèno èastili’ tolikim pogrdama i prijetećim kvalifikacijama... Ovako ili onako, prièa o politièkom aktivistu iz njihova filma koji će se, stigavši u samodostatni provincijski gradić, boljševièki bahato pokušati obraèunati s ’ostacima’ graðanske kulture (ukinut će svih pet glazbenih društava, uklonit će spomenik lokalnom skladatelju Ciguliju Miguliju), bila je detonirala indoktrinacijske štapine èaskom razotkrivši sav užas krutosti partijske stege spram ’umjetnièkih sloboda’.
Jednoga su pisca (Horvat) bili potjerali iz kinematografije (sam je odabrao daleke kontinente), jednog su režisera (Marjanović) primorali da se, umjesto ljudskim, u filmovim poène baviti intrigantnim primjercima životinjske vrste; jedna je kinematografija (hrvatska), bit će, zarana razabrala da joj se nije paèati u neke filmske žanrove.
Ipak, neki su populistièki filmski oblici poput djeèjih filmova — u svjetlu èinjenice da i najrigidniji režimi vole poticati tu vrst tvorevina — mogli ostati na životu. Iz toga posve benignog segmenta kinematografije bio se iznjedrio redateljski genij Branka Bauera; njegov daroviti i svježi Sinji galeb (1953) znao je sjajno ’bordižati’ izmeðu tmurna okvira ikonografski olièena u ženama obavijenim u crno što s hridi satima bulje u morske daljine gdje su nestali njihovi muževi, maštovito pustolovnog i nadasve rafiniranog humornog. Na tom je tragu, premda znatno manjih dometa, nastao i njegov drugi film Milioni na otoku (1955).
U vremenu koje se baš i nije moglo podičiti oslobođenošću od ideološke arbitraže, dogodilo se da je Bauer realizirao i iznenađujuće slobodoumni ratni film Ne okreći se, sine (1956), koji i danas zadivljuje svjetonazornom razboritošću i finom dramaturškom izbalansiranošću, što, tretirajući jedno drugo ideološki razapeto vrijeme, svoje intimističko težište (iznutra ugroženo indoktrinacijskim) smješta u sferu potresnog odnosa između oca i sina. Kapital koji je s tim filmom bio stekao omogućit će mu da se definitivno prepusti imperativima svojih nepogrešivih stvaralačkih instinkta; nakon potresne psihološke drame iz rata prihvatit će se — radoznalošću nevina djeteta — trivijalnog žanra melodrame, koju tada minorizirahu čak i veliki znalci filma (primjerice Belan); film izrazito melodramatske fakture Samo ljudi iz 1957. pokazat će da se Bauer redateljski umije nositi i s izvedbeno vrlo skliskom pričama (on bez noge, ona slijepa), da još itekako zna upravljati opipljivim likovima velikih osjećajnih potencijala.
Dakako, nije moglo ispasti drukčije, jednom su se morali sresti ’okorjeli’ žanrovac Bauer i filmska komedija; tvorevina Martin u oblacima (svestrana scenarista Fedora Vidasa) svakako ide u red najkvalitetnih komedija ikada snimljenih u Hrvatskoj; čak i više, kao da je svojom sklonošću intimističkoj temi i fino nijansiranim likovima anticipirala i osobito kvalitetno razdoblje hrvatskoga filma, ono s kraja šezdesetih i početka sedamdesetih, kada će se, ohrabrujuće, napokon stati nazirati prepoznatljiva stilska obilježja hrvatskoga filma.
Dopadljiva priča o zaljubljenom mladom paru, diskretno prožeta socijalnim motivima, plijeni odmjerenom duhovitošću, nenametljivom poetičnošću (junakovi snovi u raskoraku s realitetom) i ’malim’ dražesno ’otkačenim’ likovima.
Bauer će, godinu poslije, realizirati za beogradskog producenta Avala film Prekobrojnu, s Milenom Dravić i Ljubišom Samardžićem u naslovnim ulogama; djelce će, koje govori o ljubavnu zapletu s radnih akcija, steći silnu popularnost.
U ograničavajuće čimbenike koji su dodatno gušili filmsku komediju u ovim stranama svakako ide kinematografska rak-rana hrvatskog filma — skučenost proizvodnje na tri do četiri filma godišnje. Ljudi se, tamo gdje se tako mučno dolazi do projekta, nerado upuštaju u rizik tvorbe nečega što je, sa stajališta konačnog rezultata, tako neizvjesno; za razliku od tmurne (nerijetko zakukuljene/zamumuljene psihološke drame) kadšto fino ’oplemenjene’ i art-osiguračima, komedija — nije li vrckava i duhovita — umire, a da nije pravo stupila u kina. Dok su neke komediografski i produkcijski potentnije kinematografije, a među njima i srpska, znale — u ležernu tonu — razigrati zabavljačku proizvodnju na više razina (pri čemu su neki od publike osobito prihvaćeni populistički primjerci uspijevali prerasti u serijale), hrvatski se film — sapet imperativom uspjeha pod svaku cijenu — morao zadovoljavati tek povremenim iskoracima na teren vazda skliske komedije. Pogubni diskontinuitet žanra bio se našao dodatno na udaru s početka produkcijski obezglavljenih šezdesetih, kada je naopako shvaćena formula tržišnoga bila gotovo posve razorila segment igranoga filma; na čelu crne serije od desetak teških debakla (u različitim žanrovima) našla se i nazovikomedija Šeki pazi, snima se (1962), koju je sklepao beogradski režiser rodom iz Zagreba Marijan Vajda. Nažalost, taj je diletantski proizvod trajno dezavuirao svaku mogućnost uspostave nepretenciozna, a populistički vitalna i novčano samoodrživa komediografskog odvjetka tako potrebna i hrvatskom filmu.
Uz ostalo, bilo je to i razdoblje kada se s agresivnim nastupom tzv. autorskog filma (zdušno podupirana od mlade kritike) hrvatska kinematografija početno baš i nije znala nositi; čast ugrožena žanra kušao je spasiti tek jedan jedini autor — Obrad Gluščević, otprije poznat kao rasni dokumentarist. U filmu Čovik od svita (1965) traumatskim temama gastarbajtera i političkih emigranata pokušava podariti zeru komediografskog u prepoznatljivu ključu slikovita i ’bučna’ mediteranskog mentaliteta. Činilo se da bi u Gluščeviću, nakon te mjestimice istinski duhovite i životne komedije, hrvatski film mogao dobiti vrsna zabavljača, ali njegovo iduće ostvarenje, Goli čovik (1968), realizirano prema scenariju Ranka Marinkovića, nije ispunilo znatna očekivanja; pretenciozna se priča — drži Ivo Škrabalo u opsežnu pregledu povijesti hrvatskoga filma — raspala u niz fragmentarnih i labavo povezanih anegdota...
Ipak, u samu finišu šezdesetih, kada se i hrvatski film stanovitim brojem iznimno kvalitetnih djela uspio priključiti europskim modernizmima, kao da se razina kakvoće istodobno podigla ne samo u filmovima naglašeno autorskih pretenzija nego i u onima koji se nisu odrekli i žanrovskih odrednica. Veliki povratnik Krešo Golik bio je iznjedrio trpku komediju Imam dvije mame i dva tate — neprijeporno remek-djelo hrvatskog filma iz 1968. godine, u kojemu je magistralno uspio povezati populističko s artističkim.
Slojevito artikulirana filmska priča filma Imam dvije mame i dva tate viđena očima radoznala i poprilično nesretna dječaka, govori o propalom braku i o dvije nove obitelji proizašle iz toga razvrgnutog braka, što sada, htjele-ne htjele, moraju zbog djece međusobno komunicirati. Za razliku od Woodyja Allena, koji u najnovijem filmu Melinda i Melinda, vrckave igre radi, ’iste’ polazne pretpostavke ’priče’ — predočene naizmjence — varira dvojako, čas tragički čas komediografski, dotle daleki Golik stariju obitelj svoga filma pokreće poglavito silnicama psihološke drame, a mlađu polugama komedije. Prva se doslovce guši u učmalosti, u mrzovoljnu ocu flautistu koji u profesiji nije uspio, u oskudici; druga demonstrira moć hitre prilagodbe površnu duhu vremena okrenutu bogaćenju i potrošačkoj groznici. Ipak, određene komediografske uravnoteženosti radi, Golik će prve također ’počastiti’ ponekim rafiniranim gegom (primjerice, štucanjem koje još više degradira uboga ’umjetnika’), a druge zerom ’ozbiljnosti’ (kada glava obitelji mora debatirati o novoj ’raspodjeli’ djece).
Blistavo oslikan kvartet likova (dvije mame, dva tate) do kraja razgolićuje svu bijedu svoga životnog statusa u začudnu prizoru nadasve bučne svađe, kada svatko jarosno ’gudi’ svoju dionicu ne mareći za druge. Mali junak gleda tu njihovu raspamećenu svađu koja se, zbog debela zastakljena prozora što izolira zvuk, čini — onako nijema — posve iracionalnom, groteksnom...
Dvije godine poslije Krešo Golik stvara razigranu komediju Tko pjeva zlo ne misli, koja će postati univerzalnim amblematskim znakom hrvatskoga filma. Ta se visokostilizirana tvorevina, koju je — prema svjedočenju članova ekipe filma — Golik režirao neprestance izjedan sumnjama da se prihvatio kriva posla na pogrešan način, posve otela sili teže psihološke drame (često tako kobne po komediografska usmjerenja hrvatskoga filma); premda se i u toj komediji oslikavaju različiti obrasci životnih simulacija i ispraznosti, nju ipak bitno određuje komediografski duh utemeljen na četiri živopisno razigana lika, na raspjevanosti i evociranju šlagerističkog repertoara vremena, na odlično tempiranoj situacijskoj komici, na sladunjavo operetnom i efektnom burlesknom, na filozofiji životnoga ronda tako svjstvena za to najnadahnutije razdoblje hrvatskoga filma; dakako, i na prokazanu kiču tako privlačnu ’romantičnoj’ junakinji, koja bi da svoju egzistencijalnu učmalost odjene u ’zavodljivo’ ruho likova iz herc-romana.
I ovdje je Golikov genij rada s glumcima polučio kolosalne rezultate; demiurški dodir njegove ruke bio je oslobodio u glumaca artističke potencijale što bi se, da ga nije bilo, zasigurno raspršili u marginama nasumične kinematografije. Među glumcima što su se u dojmljivosti izvedbi međusobno nadmetali ipak je odskočio poneseni Franjo Majetić, koji je nepotrošivom umjetničkom energijom te vičnošću da magistralno balansira između vulgarna populističkog bukača i dječački razigranog fantasta osigurao pogonsko gorivo jedinstvenoj komediji što će je Zvaonimir Berković nekom zgodom javno počastiti komplimentom »filma nad filmovima hrvatske kinematografije«.
A Krsto Papić ostvarenjem je Predstava Hamleta u selu Mrduša Donja (1973), nastalim prema dramskom predlošku Ive Brešana, apostrofirao prostor Dalmatinske zagore kao onaj iz kojega bi se mogao iznjedriti dojmljivi odvjetak komedije nepresušne i vazda aktualne morlačke teme. Premda film ne posjeduje monolitnost i elementarnu silinu Lisica, svejedno ga rese znatne ambicije u uočljivu pokušaju amalgamiranja grotesknoga s tragičnim. Donjomrduška je inačica Shakespeareova slavnoga predloška — izrasla iz ukorijenjenih mentalitetnih crta ljudi sudbinski zadanih nepreglednim kamenjarom — trebala predočiti u što se, u izravnu srazu s bahatim i nasilnički primitivnim predstavnicima vlasti koji su se drznuli ’tumačiti’ klasika, survala idealizirana slika svijeta u glavama ljudi što se nisu željeli odreći ideala.
Trudeći se žigosati i svu dvojbenost vremena s početka sedamdesetih na ovim prostorima (zbog čega je imao znatnih okapanja s vrhovima vlasti), Papić je, čini se, bio nadahnutiji pa i ’zabavniji’ u prokazivanju rečenih mentalitenih obilježja kraja i ljudi (tako tvrdokorno otpornih na mijene).
U sličnom ’scenskom prostoru’ goleti (i s određenim varijacijama na okamenjeno mentalitetno) smješten je i duhovito zamišljen debitantski film Mala pljačka vlaka (1984) scenarista i redatelja Dejana Šorka. Jedini primjerak te vrste, Šorakov film, s pomoću drskih odmetnika nalik davnim hajducima s ovih strana i ’fleksibilnih’ žandara, zapravo razvija živopisnu priču o pljačkaškoj aktivnosti drumskih razbojnika koji, sluteći te 1918. konačni slom Austro-Ugarskog Carstva, uspijevaju — na njegovim zabitim perifernim rubovima — dosegnuti ’suptilnu’ razinu kooperativnosti s lokalnim vlastima. Šorak je, u nadahnutoj suradnji s vrhunskim glumcima (čije su sugestivne fizionomije dobro korespondirale s ’majstorima’ riskantna zanata), kinematografiji podario djelce prožeto koherentnim komediografskim.
Sam naslov igranoga filma U raljama života (1984) Rajka Grlića sugerira, na način glazbenog auftakta iliti uzmaha, temeljno usmjerenje tvorevine, nastale prema odlično prihvaćenoj knjizi Dubravke Ugrešić (o dvjema djevojkama — službenici Štefici Cvek i TV-redateljici Dunji — koje bi da si nađu primjerene životne partnere; autor u svojoj lakovjernoj junakinji Štefici (i njezinu poimanju svijeta) vidi tek ordinarnu žrtvu prodornih kič-derivata upakiranih u slatkaste trivijalije rotoromana (referencije na Golikov film) i ’ženske’ magazine.
No, Grlić je, scenaristički ’nadograđujući’ roman, kušao — u ironijskom pa i naglašeno sarkastičnom ključu — dohvatiti i neke ’više’ razine surogatne zbilje izlažući jetku podsmijehu kako dominantne mitologeme vremena tako i konkretne (u javnosti prepoznatljive) generatore političkoga kiča.
Jednoj filmskoj komediji pripada osobito mjesto u cjelokupnoj povijesti hrvatskoga filma — tvorevini Kako je počeo rat na mom otoku (1996) Vinka Brešana. Stigla je, nakon određenoga broja filmova s početka ratnih devedesetih obilježenih nedvosmislenom nesnošljivošću i izvedbenim diletantizmom, kao dar s neba. Ne odričući se natruha psihološke drame (otac pokušava izbaviti sina iz otočke vojarne koju drži JNA), Brešan je duhovito predočio pregršt živopisnih lokalnih likova »i s jedne i s druge strane«; iscjeljiteljski duh te komedije kulminirao je u razdoblju premijernoga prikazivanja filma u ’narodnim masama’ široko prihvaćenom rečenicom koju žena, putem razglasa, upućuje mužu Srbinu, tvrdokorno ’ukopanu’ u vojarni: »Aleksa, skuhala sam ti paštašutu.«
Brešanova druga komedija Maršal (1999) govori o Brozovu ’ukazanju’ u kamenitom kraju — s polovičnim uspjehom; sjajna kada u uvodnu dijelu oslikava lokalne ’lukavce’ koji su se požurili, na osobit način, prilagoditi duhu novoga vremena (’Govori globalno, djeluj lokalno’), tanja kada parodira socijalističke rituale ili kada hoće ’postmoderno’ razigrati priču i njezina maršala.
Hrvatska je komedija s pojavom omnibus-filma Tri muškarca Melite Žganjer (1998) Snježane Tribuson dobila fino odvagnutu, duhovitu i stilski uravnoteženu tvorevinu.
Sama junakinja Melita, ljubiteljica sapunica (i dobre klope u znatnim količinama), lijepo se nadovezuje na dvije starije junakinje — strastvene obžavateljice herc-romana i ljubića u nastavcima — na Golikovu Anu i Grlićevu Šteficu; no, duh novog elektroničkog doba donio je Meliti stanovitu prednost — ona će, za razliku od svojih dalekih krvnih srodnica, moći osobno upoznati (taknuti) ’karizmamtskog’ tumača glavne uloge iz obožavane sapunice. Pa čak i više, ta će joj tako razočaravajuća ’materijalizacija’ latinoameričkog ’šeprtljava’ ljubavnika presudno pomoći da potragu za srećom pravodobno preusmjeri na njoj primjerenijeg životnoga partnera.
Uz ostalo, topla priča o punašnoj Meliti obiluje pobočnim živopisnim likovima, dobrohotnim humorom i diskretnim društvenim ubodima.
Drugi film autorice komedija o odrastanju Ne dao bog većeg zla (2002), pravljen sa znatnim ambicijama, kao da je malčice iznevjerio realna očekivanja. Autobiografski film o odrastanju, realiziran prema scenariju brata Gorana Tribusaona, sadrži sve dobre odlike svojstvene za tu vrst filmova: zanimljiva ’malog’ protagonista, živopisnu svadljivu obitelj s vazda ’narogušenim’ ocem i ’otkačenim’ stricem, znalačko miješanje životno ’ozbiljnih’ pasaža (psihološka drama!) s duhovitim zgodicama, nostalgično oslikavanje blago grotesknih mijena duha vremena uhvaćenih u ralje tržišnih ’inicijacija’... No, čini se da je treća dionica filma — prepuštena ’ležernijoj’ elaboraciji već odraslih junaka —ponešto relativizirala početni ’kapital’.
Filmska tragikomedija iz 2004. Oprosti za kung fu Ognjena Sviličića dosegnula je ono o čemu su desetljećima maštali toliki autori hrvatskoga filma: rafinirano duhovitu tvorevinu koja je dojmljivo, ali i zabavno, progovorila o teškim temeljnim stvarima čovjekova života (i ne samo s ovih prostora).
Naoko jednostavno ’sročenom’ pričom o mladoj azilantici koja se iz Njemačke — neudata, nesretna i trudna — morala vratiti svojima, u neku otužnu zabit Dalmatinske zagore, autor uspijeva lucidno oslikati djevojčinu obitelj, a posebno duboko patrijarhalna oca koji je prisiljen ’takvu’ kćer, hoće li izbjeći tešku bruku u mjestu, udati za prvoga slobodna i braka željna domaćeg momka. Predočavajući izravno određene mentalitetne karakteristike i pregršt sputavajućih predrasuda svojstvenih ne samo djevojčinoj obitelji, Sviličić je u tih sadržajnih sedamdesetak minuta, koliko film traje, uspio dojmljivo i duhovito oslikati okvirne aspekte filma (posljedice rata, doticaji velikog svijeta s balkanskom zabiti), svojevrsnu ’tragiku’ obitelji iznenada izbačene iz (stoljetne) egistencijalne ’normale’, galeriju dojmljivih lokalnih likova — á la Jarmusch — izrugivalačke okrutnosti tipične za stanovnike malog mjesta iz sredozemnoga pojasa, ali i očevu sposobnost da, u katarzičnoj završnici, smogne snage da pruži ruku pomirenja...
Sviličićevo divljenja vrijedno redateljsko umijeće nenasilna okretanja tragičnog u komično susrećemo na svakom koraku, a osobito u sceni kada liječnik djevojčinoj materi mora diskretno priopćiti ’okrutnu’ činjenicu da će boja kože njezina unuka biti žuta, a oči posve kose. To izgleda ovako: nježno obgrlivši mater liječnik zdvojnu ženu odvodi u dubinu bolničkog hodnika. Pri njegovu dnu ona će se (u glumački sjajnoj izvedbi Vere Zima i neprestance u totalu) — pod učinkom šokantna otkrića — onemoćalo skljokati na pod...
Duboka tragika roditelja posljedica je neupitne vjere u ispravnost vlastitih temeljnih životnih načela kojima bespogovorno služe; razumijevajući ih, Sviličić ih voli i blagošću komedije — iskupljuje.
Ima još filmova u nas što se okrznuše o žanr komedije: Jubilej gospodina Ikla Vatroslava Mimice, Ljubav i poneka psovka i Od petka do petka Antuna Vrdoljaka, Idu dani i Doktor ludosti Fadila Hadžića, Kužiš stari moj Vanče Kljakovića, Luda kuća Ljubiše Ristića, Snađi se, druže Berislava Makarovića, Servantes iz Malog mista Danijela Marušića, Kad mrtvi zapjevaju Krste Papića, Da mi je biti morski pas Ognjena Sviličića, Čuvaj se, Floki Zorana Tadića, Blagajnica hoće ići na more Dalibora Matanića, Ajmo, žuti Dražena Žarkovića, Kraljica noći Branka Schmidta...
Jedan film prema romanu Što je muškarac bez brkova već je završen (redatelj Hrvoje Hribar), drugi se prema romanu Karaula istog autora, u režiji veterana Rajka Grlića, privodi kraju. Komedije se iznova prihvatio i Dejan Šorak... Bit će toga!
Naposljetku, kurioziteta i pouke radi, vrijedi spomenuti i bizarnost da je Fadil Hadžić — taj neumorni kazališni tvorac na desetine komedija i filmski autor stanovita broja kvalitetnih psiholoških drama — potpisnik i posve promašenih filmskih komedija!
Je li svijet s ovih strana duhovit? Jest! Ima li kvalitetnih filmskih komedija u Hrvata? Ima ih, čak više nego što se to obično misli, ali još ne onoliko koliko bi ih moglo i koliko bih ih trebalo biti!
Tekst Petra Krelje izvorno je objavljen u Vijencu (21. srpnja 2005)

Petar Krelja