Povijesno-teorijske teme

NEKA OBILJEŽJA HRVATSKOG IGRANOG FILMA

Kaže li netko: talijanski film — asocirat ćemo neorealizam i komediju na talijanski način; francuski pak — Lumiereove, ljubavni film i dvije avangarde; britanski — Griersonova škola dokumentarnoga filma, free cinema, socijalnu dramu i kostimirane ’viktorijanske’ ekranizacije; češki — komediju na pemski način; ruski — Eisensteina i sovjetski revolucionarno montažni film; poljski — crni val i srpski — crni talas; njemački — Langa i ekspresionizam; švedski — Ingmara Bergmana i društvo; japanski — samuraje i tankoćutne gejše; američki — burlesku, triler i ostale žanrove; honkonški — kung fu...
A hrvatski? Na što pomišljamo kada se spomene hrvatski igrani film?
Ili još prikladnije: spomene li se filmski obrazovanu strancu naš film, hoće li išta asocirati, a da to nužno nije animirani i, eventualno, eksperimentalni!?
Čuda se ipak događaju... Ne i kada je riječ o domaćoj filmskoj publici stasaloj devedesetih koja, kada joj se samo natukne igrani film s ovih strana, odmah aktivira, uz svesrdne poticaje kritičarske ekskluzive, bijeg od te ’poznate’ daveži u velikom luku...
Zapravo, nas se na gustoj karti igranih kinematografija u svijetu baš mnogo i ne razlikuje od takvih kao što su ukrajinska, bugarska ili portugalska — ma da portugalska! — stoga što nam je kinematografija kronično diskontinuirana, redovito improvizacijska i definitivno obeshrabrujuće skromna po broju godišnje proizvedenih filmova. Povremena isforsirana ’zaletavanja’ i do devet ostvarenja godišnje ne ugrožavaju trajno začaranu prosječnu normiranost od puka četiri naslova; jedan za proljeće, jedan za ljeto, jedan za jesen i jedan za zimu. Baš lijepo!
E, kada bi to bila jedina prepreka na tegobnu putu stvaranja kinematografije s kako-tako prepoznatljivim stilskim obilježjima! Kada se hitro prođe nevelikom filmografijom hrvatskog igranog filma (još smo daleko od tristotog naslova!), izlazi da u optimističnijoj varijanti četvrtinu, a u realnijoj čak trećinu filmova ne bismo smjeli pokazati filmski obrazovanijim strancima hoćemo li izbjeći kvalifikaciju da se u nas igrani film posve rastao sa zdravim razumom. U svjetlu te činjenice, dakako, tek se sporadično moglo postavljati pitanje stila, autorstva, priželjkivane globalne prepoznatljivosti...
Pa ipak, ipak... Trećina sveukupno proizvedena hrvatskog igranog filma otpada na žanr — psihološke drame. U tom gravitacijskom polju kinematografije našao se nemalen broj iznimno kvalitetnih filmova koje, bez stida, možemo staviti uz bok umjetničkih tvorevina znatno uglednijih i uspješnijih kinematografija no što je naša; hoćemo li biti još konkretniji u definiranju mjerne jedinice naše uspješnosti, valja nam ustvrditi da svakako raspolažemo većim brojem relevantnih filmskih djela od kinematografija kao što je ona naših prvih zapadnih susjeda! Što god oni o tome mislili!
Alfa i omega naše kinematografije, žanr psihološke drame, ušao je u naš film na velika vrata. Pokraj ostaloga, u igranom Koncertu Branka Belana, supermodernistički se eksperimentira s elipsama i ’diskretno’ predočava životna drama žene koja je priželjkivala da postane velikom umjetnicom, ali u tome ju je ’omeo’ i obogaljio nesretni pad glazbala, glasovira, na nogu — kao posljedica šokantne vijesti o urušavanju jednoga carstva.
Ingeniozno postavljen dosluh između pojedinca i povijesti iz Koncerta neće biti baš čest gost našega filma; hrvatski su redatelji, poučeni hirovitošću i prevrtljivošću povijesnih mijena, radije usmjerili zanimanje na skrivenu stranu čovjekova života, na svu složenost njegove intime. Kadšto se ta vazda zakinuta, invalidna intima znala manifestirati ruralno silovito kao u visokoestetiziranu filmu Djevojka i hrast Kreše Golika, a ponekad literarno suzdržanije i komornije kao u filmu Svoga tela gospodar Fedora Hanžekovića. Najtankoćutniji stupanj iz pedesetih u istraživanju osjetljivih odnosa između invalidnoga para — slijepe žene i čovjeka bez noge — dosegnt je u (melo)drami Samo ljudi žanrovski svemoćna Branka Bauera.
Sjajne šezdesete nam, baš zahvaljujući žanru psihološke drame, omogućavaju da spekuliramo o imanentnoj nazočnosti određenog broja značajki u tadašnjoj proizvodnji igranih filmova koji zapravo signalizirahu uočljivo ’zgušnjavanje’ već najavljenih stilskih nagnuća. Amblematski karakteristično djelo toga razdoblja svakako je Rondo Zvonimira Berkovića.
Intimizam, komornost, minimalizam, rafinman — to su tek neka obilježja tog urbanog djela, svojstvena i za mnoge druge hrvatske (i ne samo) igrane filmove iz šezdesetih. Izgradivši svoje ostvarenje prema strogim načelima glazbene forme ronda, autor zapravo programatski definira temeljna ’filozofska’ načela dijela hrvatskog igranog filma iz tog razdoblja, a ona se imperativno utječu principu repetitivnosti; što god čovjek činio i koliko se god trudio, njegov će se upitni život — već od sama rođenja uhvaćen u vrtnje ronda — vratiti sumornu početku.
U vremenu dok se na sve strane trubilo o važnim obilježjima novovalovskih poetika — o globalnim metaforama, otvorenim krajevima i svemoći autorizma — hrvatski je film, i sam zaražen virusom modernizma, nepopustljivo tjerao vlastiti ’koncept’; njegove konstrukcijski pomno tesane strukture — tako daleke od epizodične razbarušenosti djela nekih drugih, poglavito europskih kinematografija — alternativu privrženosti rondizmu tražili su — i onda i poslije — u posve sumornim ili tragičnim završnicama svojih ostvarenja (među kojima su neki naslovi bili nabijeni eksplicitnom kritičnošću spram režima); Licem u lice Branka Bauera, Prometej s otoka Viševice Vatroslava Mimice, Breza Ante Babaje, Protest i Novinar Fadila Hadžića, Lisice i Predstava Hamleta u selu Mrduša Donja Krste Papića, Razmeđa Kreše Golika, Timon Tomislava Radića, Kuća Bogdana Žižića, Samo jednom se ljubi Rajka Grlića...
Slučajno ili ne, ali te će karakteristike, ponajviše svojstvene dominantnom žanru psihološke drame, ostati i trajna obilježja cjelokupne povijesti hrvatskog igranog filma — sve do naših dana.
Neka druga obilježja prečesto ’namrgođena’ hrvatskoga filma upozoravaju da u njemu tešku borbu s usudom vodi gotovo isključivo muškarac — njegova će bljedunjava družica, kadšto sklona izdaji svoga nevoljna partnera, redovito biti tek usputna margina, bljedunjav ures ili — kolateralna žrtva. U vazda mučiteljskim okolnostima sumorna života, muškarac psihološke drame nema baš mnogo vremena za takve prolazne trivijalije kao što je osjećajnost, ljubav; kada bi se život na ovim prostorima sudio prema hrvatskim igranim filmovima, ispalo bi da je ono intimno ’volim te’ bilo opasnije izreći no glasno ispsovati nedodirljiva poglavara države.
Stoga uopće ne čudi što se hrvatski film o žanrove ljubavnog filma ili melodrame tek ovlašno okrznuo.
Dakako, bilo je i iznimaka u tretmanu ženskih likova; u Kreše Golika posve su ravnopravne muškim partnerima, a u nekim slučajevima i naglašeno dominantne (Živjeti od ljubavi; Ljubica).
Dakako, psihološka drama snažno je obilježila i prekretničke devedesete. Već poznata obilježja — intimizam, strukturalna komprimiranost, narativna ’oskudnost’, tragika, ali i pokušaj potenciranja kritičke dimenzije — svojstva su i uspjelijih filmova novog milenija; Fine mrtve djevojke Dalibora Matanića, Svjedoci Vinka Brešana, Ta divna splitska noćAntona Arsena Ostojića, Oprosti za kung fu Ognjena Sviličića, svi igrani filmovi Zrinka Ogreste...
Ne tvrde zaludu umni filmski teoretici da je psihološka drama neka vrst žanra nad žanrovima, čiji će život, dokle god bude filma, ostati neuništivo intenzivan i koja će se moćnim kracima upletati i u druge filmski dugovječne vrste. Od ’ostalih’ žanrova u hrvatskom filmu, ’najjači’ su oni koji su po mnogočemu bliski rečenoj psihološkoj drami.
Budući se na ovim prostorima neprestance ratovalo, ne čudi što se žanr ratnoga filma, suprotno predrasudama, statistički plasirao na visoko drugo mjesto; riječ je o petini ukupno proizvedenih filmova u Hrvatskoj! A za izvrsni Ne okreći se, sine — ratni film, ali i sugestivnu psihološku dramu — važno je znati da je njegov autor, Branko Bauer, samo desetljeće nakon rata i u jeku ideologijske ’ujdurme’, stvorio djelo koje se bavi tek ’detoksikacijom’ maloga junaka filma od pogubna učinka mračne ideologije, kao što sferi narušena intimizma (između oca i sina) daje dramaturški kudikamo više prostora no prijetećem znamenju duboko aberantna vremena.
Hrvatski se film, nažalost, nije baš uvijek pridržavao Bauerovih ranih poduka; ipak, poslije kojekakvih tumaranja unutar spektakularnih rekonstrukcija, pretencioznih tvorevina podložnih partijskoj interpretaciji ratne prošlosti i diletantskih forsiranja humornoga tumačenja zgoda iz rata, znao se zalomiti i poneki punokrvni ratni film od formata. Takva su svakako dva filma Antuna Vrdoljaka nastala prema Ratnom dnevniku Ivana Šibla: Kad čuješ zvona i U gori raste zelen bor; prvi, realiziran nadahnuto i u ’jednom komadu’, protagonista Hrvata pristigla iz Zagreba smješta u srpsko selo da bi, u svojstvu ’političkog’, stanovnike tog sela odvratio od ratovanja s ’vjekovnim’ neprijateljima iz najneposrednije okoline, Hrvatima i Muslimanima, i preusmjerio ih spram globalne opasnosti...
Vrijedni su pozornosti i Kota 905 Mate Relje, Deveti krug France Štiglica, Signali nad gradom Žike Mitrovića (posljednja dvojica jedini su dostojni ’gostujući’ redatelji, među tolikima koji su rutinskim ili diletantskim izvedbama dodatno potkopavali identitet hrvatskog filma), Abeceda straha Fadila Hadžića, Sokol ga nije volio Branka Schmidta, Kako je počeo rat na mom otoku Vinka Brešana, Nebo, sateliti Lukasa Nole... Kontroverzna Okupacija u 26 slika Lordana Zafranovića bila je, kao nikada prije ili poslije, pobudila pregršt — za neke sudionike — opasnih žučljivih rasprava.
Suprotno uvriježenu uvjerenju da smo u toliko priželjkivanu žanru filmske komedije vrlo tanki, pomno razmatranje cjelokupnoga fonda hrvatskih filmova sa zabavljačkim predznakom otkriva ohrabrujući podatak da je u Hrvatskoj snimljeno podosta komedija, da desetak njih može izdržati i zahtjevniju međunarodnu konkurenciju i da su, usporedbe radi, posve ravnopravne, ako ne i bolje, od brojčano nadmoćnijega žanra ratnoga filma. Upravo zbog toga komedija zaslužuje elaboraciju u posebnom tekstu...
I, naposljetku, najneobičniji fenomen u hrvatskom filmu: triler. Priča o tom žanru zacijelo bi spala na jedno slovo da mu Zoran Tadić nije, tako rekuć sam samcat, i u nas udahnuo život. Pustolovina je počela 1981, kada je, u suradnji s piscem Pavlom Pavličićem, nastao manuskript prema kojemu će biti realiziran neumrli klasik (s elementima fantastike) — Ritam zločina. Protagonist filma (Fabijan Šovagović) koji je, s pomoću statistike, umio precizno odrediti vrijeme i mjesto budućih zločina podario je hrvatskom filmu magistralnu ulogu, a Tadić kinematografiji žanrovsku kariku kojoj smo se ponajamanje nadali, iznjedrivši, nakon nadahnuta starta, još šest trilera u kontinuiranu nizu. S druge strane, i Tadićev je igranofilmski opus iznikao iz duha hrvatskoga filma u cijelosti obilježena intimizmom, komornošću, psihološkom dramom.
Dalo bi se, možda, ponešto kazati i o dječjem filmu Sinji galeb, Vuk samotnjak, Vlak u snijegu, Kapetan Mikula Mali, Izgubljena olovka (ili o povijesnim spektaklima Seljačka buna, Konjanik, a mogao bi se navesti i poneki autonomni naslov H — 8, Vlak bez voznog reda, Izbavitelj, Vila Orhideja... /, ali, ali...
S globalnoga stajališta hrvatski film jasno određuje, reklo bi se, realistički postupak; izazovu eksperimenta/stilizacijskog znali su se prepustiti tek osamljeni pojedinci poput već navedenoga Branka Belana (Koncert), Ante Babaje (Carevo novo ruho), Vatroslava Mimice (Prometej s otoka Viševice), (Ponedjeljak ili utorak), Lordana Zafranovića (Kronika jednog zločina), Tomislava Radića (Živa istina), Ivana Martinca (Kuća na pijesku) ili Lukasa Nole (Sami).

Petar Krelja