IZA KAMERE, U PRVOME LICU

Kamera ne smije znati više od lika

Predavanje Wojciecha Starona u Dokukinu Grič
(Zagreb, 13. prosinca 2013)

Poljski redatelj dokumentaraca i snimatelj Wojciech Staron je 13. prosinca gostovao u zagrebačkom Dokukinu Grič, gdje je projekcije svojih filmova Sibirska lekcija (Syberyjska lekcja, 1998) i Argentinska lekcija (Argentynska lekcja, 2011) popratio uvodnim predavanjem nazvanim "Gdje dokumentarac susreće fikciju". 

Wojciech Staron: Prije svega, moram reći da baš nisam navikao govoriti pa se unaprijed ispričavam ako ne budem vodio ovo predavanje kako bi trebalo. No, pokušajmo.

Možda je najbolje da prvo kažem nešto o tome kako sam počeo. U filmsku sam se avanturu upustio kao fotograf, u srednjoj školi, a onda sam odlučio školovati se za snimatelja na filmskoj akademiji. Tražio sam svoj put i potkraj studija spoznao da mi dokumentarac pruža više mogućnosti za kreativnost nego igrana forma, barem na početku profesionalnoga rada. Shvatio sam da je svijet igranoga filma prilično lažan, vezan uz ozbiljan novac i uz puno problema. Moj prvi film poslije škole bio je Sibirska lekcija koji ćete moći vidjeti večeras. Studirao sam na odsjeku snimanja, ali smo i režirali kratke filmove i tako se pripremali za eventualno režiranje u budućnosti. Nismo učili kako raditi s glumcima, ali smo učili kako ispričati priču slikom.

Wojciech Staron

Važno je primijetiti da su vremena bila drukčija. Bio je kraj 1990-ih i još smo snimali na negativu. To je tada bilo normalno, a snimanje na negativu temeljno je oblikovalo moje razmišljanje o filmu. Jer valjalo je imati na umu da raspolažeš s vrlo malo materijala, s vrlo malo filma u kameri. Moj prvi profesionalni snimateljski posao tijekom studija bio je rad na Poljskim filmskim kronikama (Polska kronika filmowa, 1944–95), nacionalnome projektu pokrenutom nakon Drugoga svjetskoga rata. Bile su to filmske novosti na 35-milimetarskoj vrpci, koje su pratile i pokrivale najvažnije događaje u zemlji. Ne iz službene vizure, nego s druge strane, kuhinjske. To je bila uistinu sjajna škola. Šef studija rekao je: Imaš jednu rolu za svaki dio kronike! Nema ponavljanja, nema grešaka! Sve što snimiš bit će na ekranu! Dakle, za deset minuta filma imao sam deset ili jedanaest minuta vrpce. Danas je teško i zamisliti da svaki pritisak gumba znači da snimaš nešto što će doista biti prikazano. Volio bih tu lekciju ponoviti sa svojim studentima, jednom, nekako. Danas je drugačije jer znamo da u kameri imamo neograničenu količinu materijala, memorije. Promijenio se način razmišljanja. Nestala je emocija vezana uz svijest da vrpca istječe, da trošimo materijal i da ne možemo ponavljati. To je bilo jedinstveno. Svaki pritisak gumba bio je osjećaj. A doista vjerujem da se svaka emocija koju doživljavaš tijekom snimanja prenosi na ekran. Zbog toga mislim da je rad na negativu bio posebno iskustvo.

Počeo sam razmišljati o tome kako snimiti nezavisni film. Znao sam da bi bilo puno kompliciranije snimiti igrani film nego dokumentarni. Nisam bio spreman režirati igrani film kao svoj prvi profesionalni rad nakon škole, a nije bilo lako ni debitirati kao snimatelj igranoga filma. Uz to, poljska kinematografija u to doba nije odisala kreativnošću, tako da me ništa nije poticalo da tražim posao u svijetu igranoga filma. Bio sam usmjeren prema dokumentarnome filmu i znao sam da tu ima prostora za kreativnost, čak i više nego u igranome. Neovisniji si, producent ti ne gleda kroz kameru i možeš sam odlučivati. Možeš snimati iz ljubavi prema filmu. To je bila neka nada u pustinji toga doba. Moja je djevojka dobila posao učiteljice u poljskoj zajednici u Sibiru na godinu dana, a ja sam odlučio kao svoj prvi film snimiti dokumentarac o tome. Jedina mogućnost bila je snimiti ga starom 16-milimetarskom kamerom Arriflexom, a na raspolaganju sam imao četiri i pol sata vrpce. Mentalno sam tu količinu materijala podijelio na broj dana, tjedana, mjeseci. To je ponovno bila odlična lekcija o tome kako je svaka sekunda filma važna. Isprva sam se jako borio sa samim sobom, razmišljajući o tome što jest, a što nije vrijedno snimanja, koja će mi situacija pomoći da stvorim priču. Bilo je puno pitanja i puno stresa, unutarnja borba me izjedala. Ali nakon nekoliko mjeseci, kad sam već ponešto snimio, shvatio sam da je snimljeni materijal dobar i da će film najvjerojatnije uspjeti. Materijal, međutim, nisam gledao na vrpci, nego sam svaku sekundu filma, svaki fotogram, imao u mislima. Bio sam tako koncentriran na svaki kadar da sam mogao oblikovati film u glavi. To je golema prednost manjka negativa – vrlo brzo se možeš povezati s materijalom. Tijekom snimanja konstruiraš film u glavi. Današnje digitalno snimanje usmjereno je na stvaranje u montaži, odgađa stvaralaštvo. Često snimamo puno više nego što nam treba, i postupak traženja pravih trenutaka, donošenja pravih odluka ne događa se tijekom snimanja, nego tijekom montaže. To je golema razlika.

Poljske filmske kronike, br. 7, 1994.

Kad radite s filmskom kamerom, ne možete se koncentrirati na dijaloge, jer su obično jako dugi. Stoga sam se usredotočio na to kako varati, kako snimiti scenu bez dugih dijaloga, a osnove takva razmišljanja stekao sam na fakultetu.

Vrlo akademsko pitanje glasi: Ima li razlike između igranog i dokumentarnog filma? Neki kažu da je razlika golema, drugi kažu da je nema jer – film je film. Ja smatram da postoji mala, ali bitna razlika. Dokumentarac može imati vrlo razrađenu priču, naracija može biti kakva god hoćete, pripovijedanje može biti vrlo slobodno, ali jedno je fundamentalno – ne smije se manipulirati ljudskim emocijama. Dokumentarac počinje onda kad na ekranu pokazujem pravu, stvarnu emociju stvarnih ljudi, a prestaje onoga trena kad pokušam režirati njihove osjećaje. Tu počinje fikcija, igrani film. Ako netko u filmu plače, onda ga nisam na to potaknuo, nego je taj stvarno plakao. Također, glavna drama lika mora biti prava, stvarna, autentična, njegova drama. To je dokumentarac. Sve ostalo – kronologija, ambijenti, scenografija, datumi... – može se izmijeniti, ali ne smije se manipulirati osjećajima likova.

U pogledu snimateljskoga dijela posla, trenutačno doista nema velike razlike između rada na dokumentarnome ili na igranome filmu. Živimo u vrlo eklektično doba, miješaju se raznovrsni stilovi i estetike. Mnogi dokumentarci rabe estetiku igranih filmova, a mnogi igrani rabe estetiku dokumentarnoga. To je zabavno, sviđa mi se, i to je način na koji pokušavamo poboljšati naše priče. Temelj je isti – i dokumentaristi i autori igranih filmova žele ispričati priču. Napominjem da govorim o dijelu dokumentaristike kojim se osobno bavim, a to su priče o običnim ljudima i njihovim karakterima. Ne snimam dokumentarce o političarima, o društvenim problemima, o velikim događajima, ni o čemu čega glavna tema nije osoba, pojedinac. Taj odsječak dokumentarizma najbliži je fikciji.

Wojciech Staron u Dokukinu Grič u Zagrebu, 13. prosinca 2013 (foto: N. Slijepčević)

Pripremajući se za ovo predavanje, sastavio sam popis onoga što je u dokumentarac ušlo iz igranoga filma i što je u igrani ušlo iz dokumentarca. Popis vjerojatno nije potpun ali, koliko vidim, igrani je film više uzeo od dokumentarnoga nego obratno. 

Primjerice, velika razlika između novijih dokumentaraca i onih otprije deset, dvadeset godina jest u tome što sada nastojimo u njih ugraditi dramaturgiju igranoga filma. Dokumentarci su postali duži zato što na puno festivala žele prikazivati dugometražne filmove, baš kao i u kinima, u multipleksima. Kažu da se ne isplati prikazivati film kraći od 70 minuta. Stoga su redatelji i producenti počeli stvarati duže filmove, što je vrlo opasno. Vrlo je teško pronaći odgovarajuću dramaturgiju u dugom dokumentarcu. Priča mora biti stvarno jaka, ali isto tako i način na koji je oblikujemo. Iskreno, vidio sam vrlo malo dokumentaraca duljih od jednoga sata koji su mi bili jednako zanimljivi, koje sam gledao s jednakom pozornošću, koji su mi pobudili emocije i uvukli me u priču na onoj razini na kojoj to mogu igrani filmovi. Čak i neki nagrađeni dokumentarci, djela velikih redatelja i s jakim likovima, bili su mi, pošteno rečeno, dosadni. Jednostavno zato što su predugi. To je najveći problem, ali dokumentarci se uče usvajanju dramaturgije igranoga filma, strukture s ekspozicijom i kulminacijskim točkama. Zasad su negdje na pola puta da to savladaju. Iz igranoga filma preuzimamo i estetiku – bolju fotografiju, postupke kamere, svjetlo, glazbu, montažu...

S druge strane, igrani film već jako dugo uzima jako puno od dokumentarnoga. Ponajprije je usvojio improvizaciju, otvorenost za novo, spremnost da se upotrijebi nešto zanimljivo što se dogodi na setu, za samog snimanja, a nije bilo pripremljeno. Redatelji igranoga filma sve su češće skloni takvu pristupu. I uz dobar scenarij, na setu tražimo poticaj, neku vrstu improvizacije, nešto svježe.

Recimo, ja tijekom snimanja učim o tome kakvi su likovi pred nama, pred kamerom. Moj, snimateljev, dio posla više nije tek ilustrirati scenarij u kojem piše da su likovi takvi i takvi.  Karakter se formira pred našim očima, iz scene u scenu, a mi moramo biti vrlo otvoreni i ne bismo smjeli snimati samo tekst, nego ono što vidimo u odnosu na ono što smo dotad snimili, a što ima neki svoj život koji nije mogao biti unaprijed napisan. Svakoga dana sve smo bliži protagonistu. Snimajući ga, komuniciramo s njim, promatramo ga, neprestano razotkrivamo taj mali misterij. To postaje isto u igranome i u dokumentarnome filmu. Nedavno sam snimao film i shvatio da je glavni junak iz scenarija posve drukčiji od onoga kojeg smo snimili. Tek sam u nekoliko posljednjih tjedana snimanja shvatio tko je taj lik, kakav je to karakter. Razdoblje snimanja bilo je razdoblje u kojem sam kamerom pokušavao proniknuti u tu osobu. To je sjajno. U filmskoj školi nisam nikad ni pomislio da i igrani film može biti neka vrsta istraživanja na setu. Na taj način, kad nismo samo ilustratori postojećih, napisanih ideja tehničkim sredstvima, tijekom rada stvaramo emociju. Snimanje je traganje. Pronaći lik postalo je novi izazov. To volim i u igranome i u dokumentarnome, ali rad na igranome filmu ne mogu ni zamisliti bez iskustva u dokumentarnome u kojem sam naučio opservirati, gledati, uočavati, tragati i prepoznavati karaktere, ljude, običaje, navike, male geste, male osjećaje, male pokrete. Sve nam to treba za igrani film, baš kao i za dokumentarni. Mali trenuci istine, autentičnog ponašanja.

Sibirska lekcija, 1998

Danas je već uobičajeno da su filmske ekipe prilično male. I to je igrani film preuzeo od dokumentarnoga. Imamo bolje kamere kojima se može snimati uz prirodno svjetlo, kojima se umjetno svjetlo može vrlo suptilno kombinirati s prirodnim i kojima možemo snimati s vrlo malo svjetla. Danas me stariji glumci znaju pitati: Gdje su reflektori? Gdje je set? Jedna starija glumica mi je nedavno rekla: Kad sam prije dvadeset godina došla na snimanje, vidjela sam reflektore, filmsku rasvjetu i znala sam da je to filmski set. Gdje su ti svjetla? Pokazao sam joj malu lampu u kutu, a ona se prilično uplašila. Izgubila je svjetla i to joj je narušilo samopouzdanje. Međutim, glumci sad imaju puno veću slobodu. Mladim glumcima je silno važno da na setu nemaju osjećaj zarobljenosti, da imaju dojam da su u prirodnom okolišu, da nemaju oznake, markere koji označuju dokle smiju ići ili gdje moraju stati, da nisu vezani uz kameru. A i meni se jako sviđa kad kamera ne zna što će se dogoditi, nego je tek svjedok događaja i kretnji glumaca. To mi je jako važno. Kad redatelj želi savršenu izvedbu glumca i kamere, prečesto se događa da kao gledatelji primijetimo ili osjetimo da kamera zna malo previše, da zna više od gledatelja i više od lika. To nerijetko izaziva dojam artificijelnosti, osjećaj da nas se previše manipulira. Uvijek je dobro, pogotovo u dokumentarcu, da kamera ne zna što će se dogoditi, da ne zna kamo će se protagonist djenuti; čak i kad je kamera sekundu, dvije prespora, kad kasni za praćenjem lika. To znači da je istinitija. U većini filmova iz npr. 1970-ih kamera zna sve. Ona je neovisno oko koje prati lik, i to savršeno. A sad shvaćamo da takav perfekcionizam razbija iluziju prirodnosti, istinitosti, stvarnosti. Kad bih se baš morao izjasniti preferiram li dokumentarni ili igrani film, izabrao bih dokumentarni. U igranome filmu možeš stvoriti pravi život, a u dokumentarnome ga imaš pred sobom.

Dakle, smatram da je dramaturgija jednako važna u dokumentarnome i u igranome filmu. Često me pitaju jesam li, radeći Sibirsku lekciju i Argentinsku lekciju, štogod priredio, jesam li govorio likovima što da rade. Odgovaram da se u tim filmovima koristim načinom montaže i pripovijedanja karakterističnima za igrani film, ali sve ostalo izvedeno je u dokumentarnom stilu. Argentinsku lekciju snimao sam tri godine, promatrao prijateljstvo između dvoje djece i hvatao nevjerojatne, sjajne, zanimljive trenutke. Kad sam počeo snimati, nisam znao u kojem smjeru će film ići. Znao sam jedino da je dječak, moj sin, došljak u selu i da će jednoga dana otići. Dakle, imao sam početak filma – dječakov dolazak i kraj filma – njegov odlazak. Sve između je smjesa scena koje sam snimio u te tri godine, smjesa trenutaka iz različitih vremena, različitih godišnjih doba, sastavljenih tako da oblikuju priču. Čini se da film slijedi neku kronologiju, ali ona se ne podudara sa stvarnom kronologijom. Kako sam već rekao, jedino čime ne mogu manipulirati su osjećaji likova, svime ostalim smijem manipulirati, igrati se. Jer smatram da priča koju vidimo na ekranu ionako nikad nije istovjetna onoj koja se zbila u stvarnosti. Ono što je u filmu uvijek je nova kreacija. Nadahnuti smo stvarnim ljudima i događajima, zbiljom, ali redatelj stvara priču svojom maštom. Može se reći da se u dokumentarcu manipulira čak i više nego u igranome filmu, ali ako pritom u dokumenarcu slijedimo karaktere i ne naglašavamo njihove mane... Vjerujem da kamerom možemo stvoriti sliku osobe kakvu god želimo. Na tisuće različitih načina možemo se poslužiti montažom, kutovima snimanja, zvukovima i drugime. Istu osobu možemo ubiti ili je učiniti kraljem. Ipak, smatram da moramo biti vjerni likovima, pošteno se odnositi prema njima i nikad ih ne smijemo prikazati u lošem svjetlu, kao loše osobe. U igranome filmu to smijemo. U dokumentarnome moramo biti prijatelji likova, čak i kad vidimo da je netko prevarant. Ako odlučim snimiti dokumentarac o takvoj osobi, nastojim mu biti prijatelj. Ako to ne želim ili ne mogu, bolje da se ni ne laćam kamere. Zato što priča na ekranu nije stvarnost. To je naša, autorova priča. U tome je, smatram, velika sličnost dokumentarca i igranoga filma.

Argentinska lekcija, 2011.

Kako bismo u dokumentarcu ostvarili jaku dramaturgiju, moramo se koristiti odgovarajućim alatima, odgovarajućim sredstvima. Često kažem da je snimatelj dokumentarca, a i igranoga filma, poput glazbenika koji kameru koristi kao instrument, kojem je ona poput dijela tijela. Kad počnem snimati, tražim pravi odnos kamere s osobom ispred kamere. To je povezano s lećama, s optikom, a ona je povezana s gledištem koje želimo zauzeti za određenu priču. Svi tehnički elementi su tijesno povezani s našim osjećajem, odnosno sa senzacijom koju izazivamo u gledatelja. Izbor optike je vrlo važan. U dokumentarcima se danas često koriste nove naprave – primjerice fotoaparati i malene poluprofesionalne DV-kamere – koje jesu jeftine i s kojima je lako fizički rukovati, ali su zapravo vrlo zahtijevne za uporabu, jer je kod njih jako teško izabrati odgovarajuću optiku i odgovarajuće pokrete. Sto godina postojao je jedan sustav – sve su kamere koristile istu lepezu leća i tako je razvijen jedan jezik. Jezik sporazumijevanja između redatelja i kamermana, a i glumaca koji uglavnom razumiju udaljenosti i optiku. U posljednjih deset godina, često se pojavljuju nove kamere i postaje vrlo komplicirano i zbunjujuće snalaziti se s tom tehnologijim. Teško je biti jasan. Sve te novotarije silno utječu na moje oruđe i na to kako ono oblikuje moju priču. Na festivalima vidim puno filmova sa snažnom temom i s jakim likovima, ali vrlo loše napravljenih. Sve je više redatelja koji su istodobno i snimatelji, što je često u redu, ali podjednako često i nije u redu. Prednost je u tome što su redatelji s kamerom u ruci bliže karakterima i mogu uhvatiti određene posebne trenutke, ali rijetko kad su dobri snimatelji. Vjerujem da se iz snage jednog odličnog kadra može izgraditi cijela scena. Dobra scena gradi dobru sekvencu, a dobra sekvenca gradi dobar film. Dobar film izrasta iz jednog fotograma. Fotogram je stanica filma, a iz lošeg se materijala ne može napraviti dobar film. Priča može biti jaka, ali ako je ne snimimo kako valja, uz odgovarajuću optiku, pokrete kamere, udaljenost, emociju snimatelja, film ne može biti dobar. Na festivalima ima puno filmova koji podignu prašinu, ali ne zbog toga što su dobro izvedeni, nego zbog teme kojom se bave. Takvi filmovi traju dok je tema aktualna, ali su u umjetničkom, kinematografskom smislu vrlo loši. Za koju godinu, kad se tema istroši, i filmovi gube snagu. To je prilična opasnost kod današnjih dokumentaraca. Svatko može biti snimatelj. Možeš kupiti kameru za 200 eura i snimiti film, ali nije dovoljno kupiti violinu da bi bio violinist. Ja s kamerom radim dvadeset godina i još učim.

Kad sam počinjao, imao sam puno pitanja, osnovnih, fundamentalnih, zato što želim priču prvo vidjeti očima, a potom energiju te priče transformirati u sliku. To je najdivniji posao na svijetu, ali i vrlo kompliciran. Često se vraćaš na početak, na same osnove. Petnaestak godina nakon što sam završio filmsku školu, počeo sam vrlo ozbljno razmišljati o lećama, optici, o temeljnnom alatu. Dotad sam se njima koristio automatski. Svaka odluka na snimanju je jako važna, jer ako ne snimiš situaciju iz odgovarajućeg kuta, s odgovarajućom optikom, iz odgovarajuće udaljenosti i uz odgovarajući pokret, onda ta situacija neće biti na platnu. Primijetio sam da sam već za samog snimanja svjestan najboljih repeticija, jer me obuzme osobit osjećaj i vidim kroz kameru da ona hvata i prenosi nešto iznimno. Da, to je to! Katkad golim okom vidim sjajnu scenu, a isto vidim i kroz kameru. Katkad se prizor ne čini nimalo posebnim kad ga gledate ispred sebe, no kad pogledate isto to kroz objektiv kamere, vidite čaroliju. Katkad, pak, golim okom vidite sjajnu scenu, a kroz kameru – ništa. Nevjerojatno! Ali to je film. Montažerka starijeg naraštaja s kojom sam često radio znala je reći: Ekran je skenirana slika snimateljeva mozga u trenutku snimanja. Govorila je da s ekrana može pročitati sve osjećaje operatora kamere dok pritišće gumbić. To je istina. Katkad gledam snimljeni materijal i iz snimke vidim je li snimatelj bio zainteresiran za to što snima ili nije, a vrlo često osjetim da nije. Ako autor želi da budete zainteresirani za gledanje filma koji je napravio, prvo on sam mora biti zainteresiran za to što snima. To je nužno, ali ne i dovoljno. Želimo li zainteresirati gledatelja, moramo donijeti niz odluka kojima ćemo na ekran prenijeti našu emociju.

Moj je savjet vrlo jednostavan: učite iz vlastita materijala, na vlastitim pogreškama. Tijekom rada na filmu, snimatelji u današnje doba rijetko gledaju ono što su snimili jučer, prekjučer. I onda ne vide kakav je materijal, ne vide što je na filmu, što su stvarno zabilježili, kako snimke dišu. Nekoć, kad smo snimali na negativu, svaki ili svaki drugi dan, odlazili smo u laboratorij razviti negativ i pogledati što smo snimili. To se podrazumijevalo. Tako smo vidjeli što funkcionira, a što ne funkcionira. Budući da možemo napredovati samo na temelju pogrešaka, poboljšati samo ono što nije dobro, važno mi je vidjeti vlastite pogreške. Zato uvijek gledam snimljeni materijal, ne samo kad režiram nego i kao snimatelj, da vidim koje su odluke bile dobre, a koje nisu. Pozorno pregledavanje svega snimljenog materijala, u društvu s montažerom, vrlo je važan i vrlo jednostavan način za progres. Katkad čak i nakon montaže proučavam što sam snimio i učim što je bilo dobro, a što pogrešno i pokušavam odgonetnuti zašto. Spomenuta montažerka govorila je da baš svaki fotogram mora odisati emocijom. Ako ne znaš zašto pomičeš kameru, zaustavi je. To je velika istina.

Uvijek je važno naći pravi kut i pravu udaljenost. Jer i kamera i film moraju imati osobnost. Udaljenost na kojoj s nekim razgovaramo važna je. Nije isto razgovaramo li na udaljenosti od nekoliko metara ili sjedeći jedan pokraj drugoga. Isto je i s kamerom. Staviš li kameru deset metara od lika, čak i ako snimaš krupni plan teleobjektivom, sama udaljenost od deset metara mijenja naš odnos. Ako je kamera blizu protagonistu, ona upija i prenosi veću količinu osjećaja nego kad je daleko. Kamera sudjeluje u situaciji, u priči, naše oči su unutra, među likovima. Nije uvijek tako, ali u većini slučajeva jest. Frontalni kadar hvata najviše emocija – sva paljba ide na nas, na objektiv. Jedan redatelj mi je znao reći: Preuzmi paljbu na objektiv! To je značilo da idem blizu, frontalno. Pomaknemo li kameru dva metra dalje, mijenjamo gledište, i to mijenja način pripovijedanja i priču. Važna je empatija. Snimatelj mora biti empatičan, kamera također. Katkad se možemo približiti likovima, katkad ne možemo. Ljudi su sramežljivi ili stari ili bilo što, no ima situacija u kojima se ne možemo približiti likovima i ako prijeđemo granicu i priđemo bliže, to na ekranu neće izgledati dobro. Takve su odluke jako važne.

Odrediti pravi izrez kadra, izabrati odgovarajuća optiku i udaljenost temeljne su, ali krucijalne odluke. Ako na toj razini donesete pravilne odluke, znači da znate što i kako želite sa situacijom koju snimate. Što želimo reći? Koja je tema filma? Kad postavim kameru i tražim izrez, uvijek se pitam zašto sam postavio kameru i zašto baš ovdje. I trebao bih znati odgovor. U igranome filmu se često pitamo tko pripovijeda priču. Kao u romanu. Ali u dokumentarcu uglavnom ne. Zato je važno imati dobru i jasnu priču, kako bismo razumjeli tko nam je pripovijeda. Je li pripovjedač netko od likova ili je netko izvan događaja, pouzdan ili  nepouzdan promatrač, pouzdan ili nepouzdan interpretator? Na tome možemo temeljiti odluku o tome koju ćemo optiku koristiti.

Sljedeća pitanja su: Ako izbacim ovo, hoće kadar biti bolji ili lošiji? Pomaže li onome što želim? Mijenja li nešto ili ne mijenja? Ako se ništa bitno ne dogodi nakon što pročistim kadar, znači da ga je bolje pročistiti. Snimanje filma je umjetnost eliminacije. To je velik dio mog posla. Kadriranje je eliminacija. Traženje najboljeg kadra i odnosa lika i okoline je vrlo važno. Pogotovo u dokumentarcu u kojem radimo brzo i gotovo nikako ne utječemo na scenografiju,  niti imamo vremena sve pripremiti da bude pod kontrolom – odluke moraju biti brze. Kad znamo što je tema, što je smisao kadra, onda možemo brzo reagirati i brzo odlučiti – koji kut, kolika udaljenost, što u pozadini, želimo li u kadru više likova ili samo jedan, snimamo li s leđa, en face, profilno... Kad znamo što je subjekt kadra, onda ćemo znati izbaciti sve što nije nužno. To je posve isto i u dokumentarcu i u igranome filmu. U igranome filmu imamo na raspolaganju više alata – rasvjetu, glumce, scenografiju, rekvizite... Lakše je, ali je manje uzbudljivo. Stvarno sam sretan kad izaberem dobar kadar u dokumentarcu. Dobar kadar ne znači lijep kadar, nego onaj koji pokazuje samo ono što nam treba, ne više od toga. Kadar usredotočen na naš glavni subjekt.

*** ***