Uz hommage-izložbu Vedrana Šamanovića

Meeting Vedran

Prije deset godina, sjedeći za svojim radnim stolom u Hrvatskom filmskom savezu, imala sam priliku svjedočiti neobičnom upoznavanju Tomislava Gotovca i Vedrana Šamanovića. Konceptualnu legendu i tada mladog snimatelja spojio je Glenn Miller 2000, Gotovčev eksperimentalno-dokumentarni projekt koji je Šamanović trebao snimati. „Ti trebaš samo slušati“, bile su prve riječi  autoritativnog redatelja budućeg filma šutljivom sugovorniku dok je iz platnene vrećice vodio i pokazivao mu tešku metalnu spravu, njemu očigledno nepoznatu. Za nekoliko dana krenuli su na prekosavsku tramvajsku zavrtnicu i, kružeći po njoj s otvorenog vozila, testirali napravu koja je omogućavala vrtnju kamere u svim pravcima te iz druge „repeticije“ snimili polusatni Glenn Miller u jednom kadru. Vedran je doista „slušao“, o čemu svjedoči zvučni zapis redateljevih uputa zabilježenih tijekom snimanja. Za ostalo u tom fantastičnom metamedijskom i vizualno ekspresivnom eksperimentu pobrinuli su se zatečena „arhitektura“, prometna stvarnost, vrijeme, gradska svjetla i pokoja ptica, „gurajući“ pred cirkularno istraživački objektiv neplanirane, slučajne „senzacije“, kao da su htjeli nagraditi i redateljevu intuiciju  i snimateljevu „discipliniranost“.

Glenn Miller 2000, T. Gotovac	Put u raj, Vedran Šamanović

Ta vrlina – „disciplina“ - u prvom milenijskom desetljeću učinila je Šamanovića jednim od najtraženijih hrvatskih direktora fotografije i u takozvanom mainstreamu i na alternativnom krilu kinematografije.  Nedvojbeno je da ne bi bilo tako da, potkrijepljena godinama fotografskog i snimateljskog rada, njegova „disciplina“ nije bila naročite - umjetničke i istraživačke vrste. U vrijeme nastajanja Glenna Millera, Šamanović je već prepoznat kao okorjeli novinski fotoreporter te umjetnički fotograf „dobra oka“, a potom i kao neprofesijski autor Kinokluba Zagreb „dobra duha“, koji je u to doba  voditeljski preuzeo spašavajući ga od letargije na sve moguće načine – organizacijski, animatorski, produkcijski, naplosljetku ili prije svega – autorski. Kao vertikala Kluba, povukao je u svoj autorski film i ponešto iz njegove avangardističke baštine, što ga je kasnije, među ostalim, činilo i „kompatibilnim“ suradnikom veterana Gotovca, kao i drugih alternativaca slična kova, poput Ivana Faktora ili Željka Kipkea.      

Grad, gradovi, V. Šamanović	Od jutra do mraka, D. Žarković

Prvi Šamanovićevi neprofesijski filmovi izlazili su na ekran kao jasni signali medijske/fotografske radoznalosti, ali i humanističke i poetske osjetljivosti na svijet oko sebe, a osobito prianjanja uz redukcionističku tradiciju eksperimentalnoga filma. Bile su to igrane improvizacije, fotografski videoeseji (Vela Luka), filmovi atmosfere (Vremena za kavu, 1996) te – najistaknutiji - niz jednominutnih minijatura u kojima je Šamanović uz snimateljsko-fotografsko iskušavao i druga - narativna i strukturalno-kompozicijska umijeća. Među njima, osobito su sugestivne intimističke reakcije na rat – poetizirani triptih 18-11, igrani film stanja Dani preživjelog ratnika  (1996) i Victoria via Joško (1998), te refleksije o smrti (Put u raj, 1996). Izvan te minijaturne i minimalističke forme koju je učestalo iskušavao, Šamanović je istodobno širio audiovizualni prostor za svoju osnovnu (snimateljsku) preokupaciju  – gledanje.

Oprosti za kung fu	Polusestra, Lj. Šišmanović

“Umjerenije” ili funkcionalnije varijante tog esencijalnog poriva nalaze se u njegovim ranijim poetiziranim (Jedan običan susret s njim, 1997) i zrelim opservacijskim dokumentarcima (Maturanti i plesači, 2008). S metodološkom injekcijom strukturalnog filma, gledanje se u Šamanovića najčešće “radikalizira”: prvi put u filmu Meeting Alice (1999), gdje fingirajući raznim izrezima crne “maske” voajersko uhođenje kroz otškrinuta vrata, taj čin postaje “ulaznicom” za Alisinu “zečju rupu”, odnosno intimni prostor djevojčice pred spavanje i padanje u san. Gledanje se potom metamedijski apostrofira multipliciranim fiksacijama u Stolu za osam slika (2003) ili neprekinutom fiksacijom u eksperimnetu Neurotic Dancers (2000), gdje se takvim metodološkim izborom potiče gledateljska disciplina: u redateljsko-snimateljskoj “ponudi” je jedan jedini kadar i jedan  prizor – prostora ispred slike izložene u galeriji – u kojem, upravo suprotno i krajnje ironično vlada gledateljska neuroza, nemir, nedisciplina.

Dok će fiksaciju u jednom ili “zamalo” jednom kadru humorno varirati i u zabavljačkom kontekstu - režirajući primjerice glazbeni spot za pjesmu “Tramuntana” grupe Šomazgon, inače jedan od desetina koje je režirao i snimio - problem podijeljenosti percepcije/slike svijeta kao odraza konstitucije ljudskog vida (i tijela) tematizirat će u sedmodijelnom eksperimentu Grad, gradovi (2004). Ucijepljene u strukturalni obrazac, Šamanovićeve jukstapozicije slika postavljaju pitanje: “Kako bi izgledao svijet kada bih naizmjenično otvarao i zatvarao oči, kada bi ruke mogle vidjeti, kada bih upravljao tuđim riječima…?

Što je Iva snimila 21. listopada, T. Radić

S obzirom na tu istraživačku upućenost na “tajne” svojega osnovnog umjetničkog instrumenta, predanost temeljnom snimateljskom umijeću i (meta)medijsku radoznalost, koju redovito prati pomno fotografsko komponiranje slike nerijetko sa začudnim efektima (osobito u njegovoj glazbenospotovskoj filmografiji) - nije nikakvo čudo da su se za Šamanovića kao direktora fotografije proteklih desetak godina otimali redatelji različitih profila, orijentacija i poetika. Ime mu se nalazi na špicama najuspješnijih kratkometražnih i cjelovečernjih filmova toga razdoblja. U njima dokazuje da je dorastao različitim redateljski postavljenim zadacima i metodama – od ‘najjednostavnijeg’ konceptualnog fiksiranja u perfomerskom videu Tanje Dabo Dobrodošli i Faktorovu Kangaroo Courtu (2007) te raznih varijanti kružnoga kretanja kamere u Gotovčevu Glenn Milleru 2000 ili Greinerovu Novembru (2008),do distancirane dokumentarističke reakcije na zatečenu stvarnost (Polusestra, Ljiljana Šišmanović, 2005; Sam, Miroslav Mikuljan, 2008) ili namještenu i isprovociranu situaciju  (Od jutra do mraka, Dražen Žarković, 2005). Igrani filmovi čiji je vizualni identitet sukreirao, osobito cjelovečernji, tek su vrh toga kreativnog brijega podignutog za dvadesetak godina. U tom posljednjem i najreprezentativnijem pretincu, Šamanović se nije samo prilagođavao stilskim kodovima različitih redatelja, nego ih je na neki način nadopunjavao, bilo da je riječ o Žarkovićevim blago grotesknim pogledima na malomišćanski Mediteran (Trešeta, 2006), o Sviličićevu humorno-grotesknom suprotstavljanju ruralnog (balkanskog) i urbanog mentaliteta (Da mi je biti morski pas, 1999; Oprosti za kung fu, 2004) ili o fingiranju filma istine kamerom iz ruke(Što je Iva snimila 21. listopada 2003?, 2005) i hermetičnom intimizmu u Radića (Tri priče o nespavanju, 2008). Sasvim sigurno, a tome se vjerojatno ne bi protivili ni spomenuti redatelji, Šamanovićevu pronicavu i kreativnu objektivu - i kad je staložen i kad je nemiran, i kad je distanciran i kad “intimizira” toplim tonovima -   trebalo bi pripisati barem dio Autorstva.   

Zadivljujuće je i to da je, uz svu silu filmskih i video projekata kojima se predavao tijelom i umom, Šamanoviću ostajalo volje i energije za filmofilsko educiranje i animiranje šire javnosti kroz festival filmova u jednom kadru. Bio je to ujedno i njegov dijalog sa hektičnim zapadnjačkim “muhama na zidu”, ali i usporenim latinoameričkim ili dalekoistočnim meditativcima. I u tom filmofilskom pogledu, filmski objektiv Vedrana Šamanovića protezao se u svim pravcima, poput njegove kamere u Gotovčevu Glenn Milleru.

Diana Nenadić