Hrvatski Filmski Ljetopis

UDK: 791:7.038.53

Polazno je pitanje u koji tip izlaganja uvrstiti apstraktni film poput Termita Milana Šameca, koji se sav sastoji od igre crnih i sivih mrlja po ekranu. Tri koliko-toliko razmatrana tipa – narativni, opisni i argumentacijski – očito se tu ne mogu primijeniti. Jedini tip koji je u povijesnom govoru o filmu još prisutan, a doista se dade primijeniti na takav tip filma, jest da je riječ o poetskom izlaganju. Termin i pojam “poetsko” u primjeni na film ima dugu povijest, a javlja se vrlo rano. U najranijim se tekstovima poetskima nazivaju “umjetnički potencijali” filma. No, s pojavom avangardnih filmova počinje se govoriti o “poetskim filmovima” kao o posebnoj, opredijeljenoj vrsti. No, kako se vrsta filma često prepoznaje po nekim strukturnim postupcima, po strategijama izlaganja, to se u raspravi o poetskom filmu često raspravljalo i o izlagačkim postupcima koji karakteriziraju tu vrstu. U radu se analitički razmatraju povijesna tekstualna svjedočanstva o svakom ovom shvaćanju “poetskoga”. Potom se nudi i pregled ključnih karakteristika poetskog izlaganja pronađenog u povijesnim razmatranjima: npr. odstupanje od narativnog i deskriptivnog obrasca dominantnog filma; montažna ritmizacija; fragmentarizacija i dekontekstualizacija onog što se prikazuje i samog filmskog materijala; posezanje za raznolikim stilizacijama na svim razinama; a sve to s implikacijama tzv. asocijativnosti, koja se javlja često kao alternativni pojam uz “poetsko izlaganje”. Kako su postupci u filmu tipično funkcionalni – tj. vezani uz neku svrhu (ili sklop svrha) daje se i pregled tipičnih svrha koje se pripisuju poetskom izlaganju, i koje se teže postići opisanim postupcima. Najproširenije spominjani cilj poetskog izlaganja jest iskazivanje, pobuđivanje i razrada čovjekove senzibilnosti, podjednako one emotivne – tj. raspoloženja, emotivno obojenih stanja duha – ali i osjetilne, senzorno-senzualne senzibilnosti koja u pravilu prati i podržava određena raspoloženja. Ovime nije dano puno objašnjenje poetskog izlaganja, ali su dane smjernice za dalje ispitivanje konkretnih varijanti poetskog izlaganja, za razrađenije shvaćanje o čemu je tu sve riječ.

UDK: 791.21.038.6

Eksperimentalni film često puta stavlja na kušnju naša standardna komunikacijska očekivanja (dovoljno je prisjetiti se “vizija” Stana Brakhagea, “slučajnosti” Mihovila Pansinija ili apstraktnog plesa oblika i boja Lena Lyea) i upravo ispituje doživljajne potencijale koji se otvaraju kad gledatelj mora savladavati narušavanja standardnog odnosa. No, to zasigurno ne znači da se razumijevanje eksperimentalnoga filma razlikuje od razumijevanja bilo koje vrste filma ili drugih žanrova. Kognitivistički pristup podrazumijeva da sve mora imati temelj u našim kognitivnim sposobnostima. U kognitivnoj filmskoj teoriji, polazište je doživljaj filma, pa ću, na primjeru eksperimentalnog filma, pokušati utvrditi kognitivne probleme koji se rješavaju određenim tipiziranim filmskim postupcima, te se potruditi razbistriti specifičnu doživljajnu svrhu koju treba ostvariti takvim postupcima. Kao primjere uzet ću filmove Ivana Martinca (Rondo, 1962), “filmove fiksacije” iz 1960-ih (termin Dušana Stojanovića), kakav je Pravac Tomislava Gotovca (1964), “strukturalni film” (Four Shadows Larryja Gottheima, 1978), te filmove materijalističkog usmjerenja (Sretanje Vladimira Peteka, 1963; Clouds Petera Gidala, 1969).

UDK: 784.011.26(086.8):791

Ovaj tekst na primjerima četiriju glazbenih videospotova Michela Gondryja – Björk, Isobel, 1995; The Chemical Brothers, Star Guitar, 2002, i Let Forever Be, 1999; The Rolling Stones, Like a Rolling Stone, 1995) – nudi presjek njegova rada u tome mediju, ali i pokušava iznaći dokaze o primjeni poetskoga izraza, ili barem poetizacije ostalih (narativnih, opisnih, argumentacijskih) izlagačkih modusa. Stoga je centralno pitanje rada: kako Gondry postiže poetski izraz ili poetizaciju koji evidentno postoje u svim njegovim razmatranim glazbenim videospotovima?

UDK:794(086.8):791

Iako ludolozi tvrde da se, kad je riječ o videoigrama, filmske teorije, poput naratologije, semiologije i nekih drugih, trebaju ograničiti i funkcionalno podrediti ludičkome vidu, ovaj rad polazi od pretpostavke da se filmska teorija može primijeniti na neke vrste i aspekte ili segmente videoigara. Za razliku od filma, kada gledatelj mora razlučiti vrstu filmskog izlaganja te odrediti kakvu pozornost film zahtijeva kako bi shvatio što je bitno za značenje, u videoigrama korisnik/gledatelj se vodi prvenstveno pravilima igre. Djelomice je razlog tome činjenica da su vizualne mogućnosti u videoigrama ograničene i manje fluidne u usporedbi s filmom. S druge strane, predodređenost scena i njihovo nizanje dozvoljavaju raspravu o filmskom izlaganju u odnosu na videoigre iako se diskurs videoigara uvelike razlikuje od filmskog. Drugim riječima, scenski parametri u videoigrama uvjetovani su pravilima igre i karakteristikama filmskog izlaganja. Od četiri tipa izlaganja – opisni, narativni (scenski diskursi) i argumentacijski i poetski (interpretativni diskursi) – poetski se čini najdiskutabilnijim i najmanje zastupljenim, čak i u neinteraktivnim, filmskim segmentima videoigara. Igre nalažu aktivnost koja je u suprotnosti s poetskim, kontemplativnim raspoloženjima – stalna aktivnost, neprekidne reakcije na vizualno okruženje. Međutim, primjeri iz ovog eseja i njihova analiza pokazuju da je poetsko izlaganje prisutno u kinematici videoigara te da se poetizacija (poetiziranje – dodavanje poetskih vrijednosti drugim tipovima izlaganja, uglavnom opisnom i narativnom) prepoznaje čak i u interaktivnim segmentima videoigara. Primjer poetskog izlaganje uzet je iz Konamijeve simulacije Pro Evolution Soccer 6 koja se uspoređuje s kratkim eksperimentalnim filmovima Normana McLarena, te iz videoigre Blade Runner (Virgin Interactive, 1997), utemeljene na filmu Ridleyja Scotta iz 1982.

UDK: 791.025.4

Ovaj rad razmatra specifične probleme koji nastaju prilikom restauracije filmskog djela, a koji se pojavljuju kao posljedica osobitog fizičkog ustroja filmskog medija. Podloga na kojoj se nalazi prikaz nije trajna, potrebno ju je kontinuirano mijenjati, što sam postupak restauracije čini iznimno kompleksnim, a zapravo postavlja pitanje: govori li se još uvijek o restauraciji ili pak o rekonstrukciji, te kako ova razlika utječe na shvaćanje prirode filmskog djela. Osnovni teorijski okvir kojim se autorica koristi je djelo Cesarea Brandija Teorija restauracije koje se bavi drugim umjetnostima (slikarstvo, kiparstvo, arhitektura), pa rad razmatra primjenu Brandijevih teza na restauraciju filma. Između ostalog, pritom se osvrće na zaključke filmskih teoretičara i teoretičara restauracije Paola Cherchija Usaia, Mata Kukuljice, Michelea Canose i Michelea Cordara.

UDK: 791.041.7

U ovom radu pozabavit ćemo se pitanjem podrazumijevanoga filmskog pripovjedača, pri čemu se polazi od pretpostavke da se taj problem proteže i na pitanje pripovjedača općenito. Dotaknut ću se nekih temeljnih naratoloških spoznaja i osvrnuti na neke aktualne teorije koje se bave ovom problematikom. Cilj je ovoga rada obrana tvrdnje da u svakom narativnom filmu postoji funkcija pripovjedača, odnosno podrazumijevanoga pripovjedača koji je naratorski posrednik između podrazumijevanog autora i izričitog pripovjedača (a ako takvog u određenom filmskom djelu nema, onda samoga gledatelja). Taj naratorski posrednik nikako nije ograničen samo na pripovijedanje glasom – njega se ne smije izjednačavati sa, na primjer, voice-over pripovjedačem. Voice-over pripovjedač jest jedna od izlagačkih komponenti, jedno od sredstava podrazumijevanoga – kako ga Chatman naziva – filmskog pripovjedača. Nadalje, postavlja se i problem koliko je uopće potrebno postulirati podrazumijevanog pripovjedača, odnosno, da li je moguće i važno razlikovati podrazumijevanog pripovjedača od podrazumijevanog autora.

UDK: 778.53-051Hall, C.L.

U četvrtom iz serije Portreti snimatelja autor piše o Conradu  Lee Hallu. Ovaj značajni snimatelj je 1960-ih prekinuo s konvencijama hollywoodskog studijskog sustava, posebice glede tretmana svjetla. Razvio je svoju osobnu estetiku, što je posebice bilo važno krajem 60-ih u Hollywoodu, kad se tražio drugačiji fotografski pristup žanrovskom filmu. Naglasak njegova inovativnog pristupa snimanju odlikuje se u osmišljenom dramaturškom građenju svjetla. Autor takav pristup tumači na primjerima filmova Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) i Road to Perdition (2001). Ta su dva filma ovjenčana Oscarima za fotografiju, a osim toga svaki se na svoj način bavi tipičnom američkom tematikom i poviješću (vestern, prohibicija), te je zanimljivo uočiti postoje li sličnosti ili razlike u fotografskom pristupu, obzirom na žanr i tematiku tih filmova.

UDK: 791.65.079(497.5 Vukovar):791-21/-22(4.191.2)"2009"(049.3)

UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.21.038.6(100)"2009"(049.3)

UDK: 791.65.079(497.5 Koprivnica):791.077-053.2”2009”(049.3)

UDK: 791-21(520)"200"(049.3)

UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791-21/-22(100)"2009"(049.3)

UDK: 791-21(437.1)”200”(049.3)

Akvarij, Krešimir Košutić
Doušnik, Boško Picula
Kenjac, Jelena Ostojić
Narednik James, Tomislav Čegir
500 dana ljubavi, Srećko Horvat
Revanš, Igor Bezinović
Slomljeni zagrljaji, Diana Nenadić
Tokio, Dragan Rubeša
U zemlji čudesa, Vladimir Šeput
Vjerujem u anđele, Marijan Krivak
Zagrebačke priče, Mario Slugan

Gabrielle, Josip Grozdanić
Rim, Uroš Živanović
Shortbus, Mario Kozina
Wendy i Lucy, Krešimir Košutić

UDK: 791.221.2(410)”197”(049.3)

UDK: 791.31(049.3)

UDK: 791.235(049.3)

UDK: 791.221.8(049.3)

UDK: 791.231(049.3)

UDK: 791.229.2(497.5)(049.3)

UDK: 791-21:329.17(497)”199”(049.3)

UDK: 75:316.775(049.3)

UDK: 791(091)(049.3)