Hrvatski Filmski Ljetopis

UDK: 791.633.051Berković, Z.

UDK: 791.633-051Berković, Z.

Krzysztof Kieślowski autor je utjecajnih filmova čiji se opus, prema kritičarima, dijeli na ranu i kasnu fazu. Redateljeva kasnija faza započinje Veronikinim dvostrukim životom (1991) te se, naspram ranije, ističe metafizičkom tematikom i vizualnom atraktivnošću. Zbog učestalih preokupacija drugim životnim šansama, ustrajnosti likova u svojim namjerama i žudnjama te čestim ponavljajućim motivima, Kieślowskijevi filmovi, a i sama biografija, poslužili su psihoanalitičkom teoretičaru Slavoju Žižeku kao inspirativan teorijski model. Naravno, Žižekova teorija nezamisliva je bez značajnog utjecaja psihoanalitičke teorije Jacquesa Lacana. Zato će se u ovom radu podrobnije razmotriti psihoanalitička tumačenja obojice teoretičara primjenjiva na Kieślowskijeve ranije i kasnije filmove, posebice na TV-seriju filmova Dekalog (1988), Veronikin dvostruki život te trilogiju Tri boje: Plavo, Bijelo i Crveno. Psihoanalitički pojmovi poput etike žudnje, višestrukih realnosti, Realnog i sinthomes primjenjivi su na sadržaj Kieślowskijevih filmova, ali i njegove formalne aspekte, kao što je, primjerice, slučaj s pojmom prošivnog boda i sučelja u kontekstu Kieślowskijeva načina snimanja kadrova. Zbog lakšeg razumijevanja primjeri navedenih pojmova također su izdvojeni iz filmova drugih respektabilnih redatelja, poput Alfreda Hitchcocka, Andreja Tarkovskog i Jean-Pierrea Jeuneta. Namjera studije je upoznati čitatelje s radom Krzysztofa Kiéslowskog kroz prizmu Lacanova i Žižekova tumačenja, međutim, i kroz redateljeva osobna razmatranja koja su, uz sociopolitičke uvjete snimanja ranijih djela, istaknuti u djelima Mareka Haltofa i Josepha G. Kickasole.

UDK: 791.229.2:341.485(=411.6)(049.3)

Gotovo nijedna diskusija o Holokaustu u umjetnosti ne zaobilazi Shoah, film francuskog redatelja Claudea Lanzmanna. Velik broj podrijetlom i funkcijom različitih osoba film ujedinjuje u nemogućnosti svjedočenja. Likovi su tako, prema Jacquesu Lacanu, određeni spram označitelja koji kruži ali ne biva viđen. Budući da nije ostvarena zajednica viđenja, Shoshana Felman Holokaust naziva događajem bez svjedoka – ne empirijski, već kognitivno i perceptivno. Suočeni s nejezikom traume preživjeli bivaju uhvaćeni u paradoksalnu zamku koja u isti mah ujedinjuje i obavezu čuvanja tajne, pri čemu šutnja pruža sigurno utočište, ali i nužnost svjedočenja, odnosno žalovanja. Sablast se, kako je vidi Jacques Derrida, uporno vraća i nazire ispod vizira. Vodi li freudovsko nadzirano prisjećanje u umjetnost? Gertrud Koch vraćanje odsutnosti pronalazi u estetskom obliku. Nesvjesno tako biva uprizoreno – materijalizacijom subjektiviteta Shoah proizvodi vlastitu fiktivnu stvarnost.

UDK: 791.633-051Trier, L.:821.112.2Brecht, B.

Usprkos pokušajima Jean-Luca Godarda iz 1960-ih da na filmu oživotvori Brechtove ideje o epskom teatru i V-efektu, filmu kojem je to početkom 21. stoljeća napokon pošlo za rukom svakako je Dogville (2003) Larsa von Triera. Premda naizgled postmodernistički proizvod, Dogville nas svojim izvedbenim postupcima (doslovce postupcima očuđenja, ostranenia) – kojima ukazuje na činjenicu da etički problemi ne moraju uvijek biti prikazani tek putem naracije, tj. putem sadžaja, nego se isto tako mogu nalaziti u samom načinu prikazivanja – baca u središte etičkih dilema oko pitanja žrtve, žrtvovanja i oprosta. Ovaj tekst pokušava pristupiti tim dilemama i pitanjima, odnosno njihovim mogućim razrješenjima kroz lacanovsku prizmu. Također se Dogville tumači kao svojevrsni Brechtville, tj. von Trierova politička parabola s osloncem u Brechtovim dramskim tekstovima, pri čemu se Grace poima kao žrtveno janje, pharmakos.

UDK: 791.223.1:17.026-055.2

Vestern se doživljava kao dominantno ili čak isključivo muški žanr, te se, u slijedu toga, ženski likovi nisu teoretizirali kao heroine već kao funkcionalni stereotipovi. Inicijalni odgovori feminističke filmske teorije bili su usmjereni na prevladavajuću mušku problematiku u vesternima, dok su kritičke interpretacije bile u drugom planu. Kad su u pitanju ženski likovi u vesternima, problem nije samo u tome što vesterni često nude simplificiranu sliku ženskosti; jednako su problematične diskusije o vesternima koje ne uzimaju u obzir kompleksnost ženskih uloga. U raspravama su izostavljeni ženski likovi koji predstavljaju odmak od uobičajenog obrasca seksualno aktivna / moralno problematična žena sa Zapada, nasuprot seksualno pasivne / žene uzornog morala / idealne supruge sa Istoka. Diskusija Laure Mulvey (povodom Vidorova filma Dvoboj na suncu) o transseksualnoj identifikaciji kao osnovi vizualne ugode neizmjerno je poticajna za daljnja razmišljanja o mogućnosti uključivanja ženske publike u “muške” žanrove, no usprkos tome, ključno pitanje koje autorica postavlja u studiji koja slijedi su: da li je transseksualna identifikacija jedina mogućnost koja se nudi gledateljicama kad su vesterni u pitanju?; da li freudovska suprotnost aktivno/pasivno u pravom smislu riječi vrijedi i za vesterne, odnosno, može li se na taj način definirati razlika između muških i ženskih likova? Poseban osvrt daje se pritom na ženske likove čiji status dosad nije pomnije razmatran: to su likovi koji stavljaju pritisak na isključive teze da je vestern žanr muške žudnje, kao i na teze da gledateljice vesterna mogu uživati samo ako se identificiraju s muškim likovima, tj. ako se identificiraju transseksualno. Osnovna je teza da žene od akcije o kojima se raspravlja uspješno kombiniraju “muškost” i “ženskost” i da u tim primjerima iz razdoblja klasičnog Hollywooda performativnost roda savršeno jasno funkcionira.

UDK: 791.229.2:82-4

Guy Gauthier se u svojoj rekapitulaciji dokumentarnog filma bavi tipizacijama u duhu Plantingine karakterizacije nefikcionalnog filma koja “mora biti sugestivna i prosvjetljuća prije negoli umjetna i kontrolirajuća”. Gauthier se u svom razmatranju ne poziva izravno na postojeće filmološke definicije dokumentarnoga, nego pribjegava slobodi interdisciplinarnog tumačenja pojavnosti i opstojnosti fiktivnog i činjeničnog, što ga čini bliskim tumačenju predmeta filmskog eseja. Filmove koje Gauthier karakterizira kao povijesne filmove montaže, analizirajući ih unutar tipologije Pogleda i refleksije, kao i filmove koje predstavlja kao dokumentarne filmove refleksije (nasuprot filmova direktnog pogleda) imaju redom karakteristike filmskog eseja, koje podrazumijevaju filmove u kojima projekt organizira film i crpi raspoloživi materijal bez preduvjeta prethodnog snimanja. Takav dokumentarac, prema Gauthieru, teži ka viziji cjeline, koja, ovisno o slučaju rezultira poetskom intuicijom, analitičkim postupkom, izlaganjem sinteze ili demonstracijom metode, odnosno onim što počiva na granici činjeničnog i fikcionalnog, improviziranog i neimproviziranog, što ukratko nazivamo filmskim esejem.

UDK: 791.633-051Kubrick, S.: 78.036"19"(049.3)

U posljednjem nastavku serije o glazbi u filmovima Stanleyja Kubricka nakon 2001: Odiseje u svemiru, autorica analizira glazbu Kubrickova posljednjega filma Oči širom zatvorene. Utvrđuje važnost Šostakovičeva valcera koji zaokružuje filmsku strukturu, a uza nj detaljno analizira uporabu drugih melodija klasične glazbe (Mozart, Liszt, Ligeti), popularnih melodija dvadesetog stoljeća te izvorno za film skladane glazbene brojeve Jocelyn Pook. U Očima širom zatvorenim Kubrick je pomalo popustio tradiciji prihvativši lajtmotivičko razmišljanje te rabeći pojedine melodije kao označitelje. U odnosu na ranije Kubrickove filmove, djelovanje glazbe bilo je izrazito direktno. Oči širom zatvorene su doista bile prikladni završetak veličanstvene karijere i to na način “staračkog” i “umornog” a istodobno privlačnog i mudrog djela – djela, kakva je u glazbenoj analogiji posljednja opera Richarda Wagnera, Parsifal.

UDK: 791-22(497.5)”193”791.633-051Miletić, O.

U periodu od tridesetih godina do početka Drugog svetskog rata, uprkos neorganizovanoj kinematografiji, u Kraljevini Jugoslaviji su postojala profesionalno dobro organizovana privatna preduzeća, posebno u Zagrebu. Posle značajnih uspeha u oblasti amaterskog filma, gde je iskovao svoje znanje i kao snimatelj i kao reditelj, stekavši ne samo najveći amaterski, već i profesionalni ugled, Oktavijan Miletić se postepeno uključio i u rad na profesionalnom filmu; radio je, pretežno kao kompletan autor (scenario, režija, kamera, montaža), za Pan film, Maar film i Zora film, te za Zadrugu za privredni film iz Beograda, o čemu je reč u ovom tekstu, koji iznosi slabo istražene podatke o beogradskim filmovima Oktavijana Miletića za koje se u Miletićevim filmografijama dosad navodilo da nisu sačuvani. Dosad nije pronađena dokumentacija na osnovu koje bi se moglo tačnije saznati kada je i kako Miletić bio angažovan od strane Zadruge za privredni film, te se saznanja iznesena u ovome prilogu ograničavaju na njegove filmografije, te i na špice sačuvanih filmova i na tek nekoliko dokumenata. Ovaj prilog analizira osam filmova: Željeznički most u Zagrebu (1938), Motorni voz (1938), Od australijske ovce do jugoslovenskog štofa (1938), Drvna industrija (1938) i Jugoslavija zove (1939), koji su sačuvani u celosti ili delomice, te navodi poznate podatke o tri nesačuvana filma: Jugoslavija gradi svoje lokomotive (1938), Most (1939) i Zašto betonski put (1939).

UDK: 791.036(497.5)”195/197”

Iako se u socijalističko-populističkom kontekstu prvenstveno cijenila populistička djelotvornost filma i favorizirao klasično-prikazivački stil, nisu bile strane niti romantičko-elitističke ideje. Pod utjecajem zapadnjačkog etabliranja modernizma u različitim umjetnostima, a uz liberalistička “popuštanja” u socijalističkom sustavu, i u filmu se koncem 1950-ih, a osobito tijekom 60-ih samosvjesno uvodio korjeniti “umjetnički” program – u Zagrebačkoj školi crtanog filma, u kinoklupskoj sredini i njezinom eksperimentalističkom (antifilmskom) pokretu, te najzad i u ideji “autorskog filma” u dominantnoj kinematografiji. Personalni i programski modernistički elitizam javio se kao svojevrstan otpor prevladavajućem populizmu i svemu što ga je podržavalo.

UDK: 791-21(497.5)”197”

Film Tko pjeva zlo ne misli Kreše Golika posjeduje kritičku recepciju razgranatu u vremenu, razinama i ključnim aspektima interesa, no uglavnom suglasnu kada je riječ o neprolaznim kvalitetama djela koje se često nazivalo najboljim hrvatskim filmom. Kako takve kvalifikacije, naročito kada se zateknu u argumentaciji visoke kritike, uvijek pozivaju na propitivanje, nove konfrontacije s filmom i njegovom refleksivnom pisanom popudbinom moguće su i potrebne. U ovom preglednom radu uočava se kontinuirano postojanje visoke kritike koja se, nasuprot čitanjima filma kao temeljno masovno prihvaćenog, lepršavog i zanatski sređenog, ne promeće u dominantu, već se artikulira putem pomirljive teze da je film smješten na granici visokog i popularnog. Na taj se način otvara prostor registriranja podjednako onoga što cijeni široka publika, kao i onog što provocira kritičko oko. U najvećem broju slučajeva riječ je o autorskom poigravanju temom filma i pitanju u kolikoj se mjeri malograđanština vjerodostojno prikazuje, a u kolikoj, u jednoj sasvim stiliziranoj formi, kritizira. Propitivanje odnosa filmskog i povijesnog svijeta ukazuje na to da film mentalitete istodobno i tvori i prenosi, da se poigrava granicama medija, da naglašava svoju artificijelnost, ali se istovremeno otvara trendu pisanja “malih povijesti”. Kvalitete filma, kao i njegova recepcija, dualne su prirode, pa se zahvaćaju one dimenzije koje se nameću žarišnim točkama kritičkog fokusa: likovi, fokalizacija, glazba, humor, stupanj autentičnosti mentaliteta i ambijenta, upotreba filmskog medija – naročito modernističkih postupaka u naoko jednostavnom, žanrovskom djelu. Poziv na nova bavljenja filmom nudi se kroz njegove nepotpuno pročitane sastavnice, poput funkcije nekih detalja, ili nagovještaja postmodernizma.

UDK: 778.53-051Idziak, S.

U trećem iz serije Portreti snimatelja riječ je o Sławomiru Idziaku, poljskom snimatelju s međunarodnom karijerom. Od studija do danas u svom radu uvijek povezuje režiju i snimanje, tehniku i estetiku, dokumentarno i igrano. Surađujući sa Kieślowskim, Zanussijem, Wajdom i drugima u Poljskoj, a i kasnije s redateljima u Europi, Hollywoodu (Duigan, Sayles, Niccol, Hackford, Scott, Fuqua, Yates), Tajlandu, Meksiku, Australiji, Irskoj, Islandu i drugdje, uvijek se zalaže za položaj snimatelja u filmskoj ekipi, za poštivanje tog poziva i doprinos snimatelja sveukupnom izgledu i vrijednosti pojedinog filmskog djela. Ono što autora posebice zanima je Idziakovo istraživanje boje koje započinje od Dekaloga 5 Krzysztofa Kieślowskoga i položaj europskog snimatelja – autora u američkoj kinematografiji (Pad crnog jastreba). Pomnije piše i o filmu Veronikin dvostruki život u režiji Kieślowskoga.

UDK: 791.633-051Jarmusch, J.

U tekstu koji slijedi daje se širok osvrt na dugometražne igrane filmove Jima Jarmuscha snimljene tijekom 1980-ih i 1990-ih godina, odnosno, na sve njegove igrane cjelovečernje filmove osim Slomljenog cvijeća (2005): Neprekidni praznici (Permament Vacation, 1980), Stranger Than Paradise (Čudnije od raja, 1984), Pod udarom zakona (Down by Law, 1986), Tajanstveni vlak (Mystery Train, 1989), Noć na zemlji (Night on Earth, 1991), Mrtav čovjek (Dead Man, 1995) i Put samuraja (Ghost Dog: The Way of the Samurai, 1999). Glavna je teza da su Jarmuschevi filmovi ogledan primjer američkoga nezavisnog filma svojega vremena, a autor ih komentira u kontekstu Jarmuschevih europskih i, šire, neameričkih utjecaja, pop-kulturnih citata te Jarmuschevih stilskih odabira, kao odmak u odnosu na klasični obrazac američkoga filma kako ga je postavio Bordwell.

UDK: 791.633-051Rohmer, E.(049.3)

Napisan povodom ciklusa izabranih filmova u zagrebačkim Filmskim programima, esej se osvrće na četiri odabrana filma francuskog sineasta i novovalovca Érica Rohmera – dva iz njegova ranog ciklusa Moralne priče (ili Šest moralnih priča; Contes moraux), Moja noć kod Maud (Ma nuit chez Maud, 1969) i Claireino koljeno (La genou de Claire, 1970), te dva iz niza Komedije i izreke (Comédies et proverbes), Noći punog mjeseca (Les nuits de la pleine lune, 1984) i Pauline na plaži (Pauline à la plage, 1983) – s tezom da Rohmer svojevrsnim nefilmskim pristupom gradi izraziti filmski suspense u kombinaciji etičkih, emocionalnih i filozofijskih pitanja, u sugovoru s Pascalom, Kierkegaardom i francuskom literarnom tradicijom (Marmontel, Alfred de Musset, vikont De Troyes itd.).

UDK: 791-21(81)”20”(049.3)

Osvrt na program od pet brazilskih filmova iz novije produkcije prikazanih u Filmskim programima u Zagrebu: Neuigrani (Os desafinados, 2008) Waltera Lime Jr.-a, Gastronomska priča (Estomago, 2007) Marcosa Jorgea, Zabranjeno zabraniti (Proibido proibir, 2007) Jorgea Durána, Pripovjedači iz Javéa (Narradores de Javé, 2003) Eliane Caffé i Glavni kolodvor (Central do Brasil, 1998) Waltera Sallesa. Raznorodno koncipiran, s autorima raznih generacija, ciklus ima malo dodira s najnovijim uspješnicama brazilske kinematografije, poput Božjega grada Fernanda Meirellesa (2002) i Elitne postrojbe Josea Padilhe (2007), ali ukazuje na prepoznatljive tematske i stilske trendove u brazilskome filmu koji traju još od pokreta Cinema Novo naovamo.

Dokumenti vremena i ljudskih sudbina, Josip Grozdanić
Tulum i rastanak otpadnika, Josip Grozdanić
Nenadano dobra parna godina, Jurica Starešinčić
Dobar, ali ne i impresivan prosjek, Juraj Kukoč
In Time Nicole Hewitt, Mima Simić
Nagrade

Buick Riviera, Marijan Krivak
Gangsteri, Tomislav Čegir
Gran Torino, Tomislav Kurelec
Koralina i tajna ogledala, Juraj Kukoč
Ljubavnici, Hana Jušić
Metastaze, Marijan Krivak
Nemilosrdni gadovi, Mima Simić
Palermo Shooting, Tomislav Čegir
Sinegdoha, New York, Mario Slugan
Sljepoća, Mario Kozina
Strah(ovi) od tame, Jurica Starešinčić
Tri majmuna, Josip Grozdanić
Valcer s Bashirom, Josip Grozdanić
Žena kojoj sam čitao, Srećko Horvat