Hrvatski Filmski Ljetopis

UDK: 791.633-051Tadić, Z.

Nekrolog Zoranu Tadiću, jednom od najuglednijih hrvatskih filmskih redatelja, preminulom 9. rujna 2007. Autor teksta, također istaknuti filmski redatelj, kritičar, ali i Tadićev bliski prijatelj, potaknut televizijskim emitiranjem Tadićeva najpoznatijeg filma Ritam zločina (1981) povodom smrti, krećući iz početnoga, dugog i statičnog kadra ovoga Tadićeva dugometražnog prvijenca razvija svojevrsnu teleologiju Tadićeva opusa, koju podupire činjenica da Tadićevi najpoznatiji filmovi, nastali tijekom 1980-ih, čine svojevrsnu seriju, utemeljenu na socijalnoj kritici društva i njezina komentara iz fantastičke perspektive.

U ovom kontesktu, tekst veća poglavlja posvećuje jednom od Tadićevih ranih kratkih dokumentarnih filmova, Pletenice (1973), te njegovim igranim kinofilmovima Treći ključ (1983), San o ruži (1986), Osuđeni (1987), Čovjek koji je volio sprovode (1989) i Orao (1990), koji se svi tumače kao varijacije na teme i motive otvorene Tadićevim ključnim djelom Ritam zločina (1981), kojem je posvećen najveći dio teksta, koji na kraju naziva Tadića "hrvatskim Chabrolom".

Obojica lucidni i dosljedni analitičari naopakog vremena, Chabrol se uvijek bavio duboko aberantnom stranom bogate građanske klase, sklone "bezrazložnim" okrutnim zločinima, a Tadić dokumentira virus destrukcije i zločinačkih radnji u najnižoj, socijalno krajnje ugroženoj klasi. Kod obojice, čini se, u igri su i neke daleke, destruktivne sile koje činitelje zla nesvjesno primoravaju da čine to što čine, nerijetko u dosluhu s nekim napuklinama svojstvenim svoj složenosti njihovih psihičkih i mentalnih ustroja.

UDK: Š7.097:791š:929Steiner, J.

Nekrolog Joži Steineru, zagrebačkom filmofilu, bibliofilu i kolekcionaru, vlasniku najveće filmske biblioteke u Hrvatskoj, suradniku Filmske enciklopedije Ante Peterlića te dugogodišnjem uredniku u Filmskom programu Televizije Zagreb, gdje je bio najzaslužniji za dugogodišnje emitiranje filmske klasike i retrospketiva najuglednijih redatelja svjetske kinematografije.

UDK: 791.633-051Chahine, Y.

Youssef Chahine jedan je od najznačajnijih egipatskih filmskih redatelja, koji je svojim filmovima, ponajviše zahvaljujući osebujnom autorskom senzibilitetu i specifičnim i inovativnim pristupom odabranim temama, ali i odgoju u kozmopolitskom duhu Aleksandrije, efektno uspio lokalne i uže nacionalne teme univerzalizirati. Upravo je kozmopolitizam, odigrao presudnu ulogu u stvaranju Chahineove svijesti tijekom formativnih godina njegova života, usađujući duh liberalizma i tolerantnosti koji će snažno obilježiti mnoge njegove filmove.

U nizu socijalno angažiranih drama tijekom 1950-ih kao što su Veliki klaun (El mouharrig el kabîr) i Dama iz vlaka (Sayyidet el qitâr), Chahine se obradama društvene nepravde i oslikavanja naličja buržoaskih krugova, predstavlja kao ljevičar s istančanim socijalnim nervom. Godine 1958. nastaje intrigantna socijalna kriminalistička melodrama Kairski kolodvor (Bâb el hadîd), Chahineov prvi veliki film, a po mnogima i najuspjelije ostvarenje čitavog njegova opusa. Nakon što se filmom Alžirka Jamila (Gamîlah, 1958) kao prvi arapski redatelj prihvatio provokativne teme borbe Alžiraca za neovisnost, a epskom biografskom dramom Saladin (El Nâsser Salah Ad-din, 1963), jednim od najvećih povijesnih spektakala egipatske kinematografije, dao posvetu legendarnom sultanu koji je u 12. stoljeću Jeruzalem oslobodio od križara, Chahine se, šokiran egipatskim porazom u šestodnevnom ratu s Izraelom 1967. u pokušavanju razumijevanja uzroka poraza i prihvaćanja realnosti, okrenuo promišljanju egipatskog društva. Tako je 1969. nastala drama Zemlja (El 'Ard), adaptacija tada popularnog istoimenog romana teologa Abdela Rahmana al-Sharqawija, epska priča o "malom čovjeku" suočenom s pogubnim posljedicama feudalizma u ruralnoj provinciji. Djelo je u recentnim anketama među egipatskim filmskim kritičarima proglašeno najboljim egipatskim filmom svih vremena, a njegova je zahtjevna realizacija trajala punih osam godina.

To je izrazito angažirana, emotivna, vizualno dorađena, ali i preopširna kronika o borbi mještana malog sela protiv izvanjskih eksploatatora i lokalnih zemljoposjednika. Ostvarenjem Vrabac (El 'Osfour) iz 1973. Chahine se okreće osobnim temama te razvija prepoznatljivi stil, prihvaćajući modernističke stilske i redateljske postupke. Svijest o smrtnosti i dragocjenosti života, kao i drugačiji, modernistički umjetnički senzibilitet, svoj će jasan odraz pronaći u filmovima iz glasovite Aleksandrijske tetralogije, u koju se uz naslove Aleksandrija... zašto? (Iskandariyyah... lîh?, 1978), Aleksandrija opet i zauvijek (Iskanderiyyah Kamân we Kamân, 1990) i zasad posljednji Chahineov film Aleksandrija... New York (Iskanderiyyah... New York, 2004), ubraja i crnohumorna egzistencijalistička drama Egipatska priča (Haddoutah masriyyah) iz 1982.

UDK: 791.221.51(73)(091)

Ogled o američkom film noiru 1940-ih i 1950-ih, s osvrtom na suvremeniji trend obnove film noira u filmovima tzv. neo noir trenda. Prvi dio teksta govori općenito o film noiru, njegovim tumačenjima i kritičkim pristupima kao metaforičkoj slici SAD-a nakon Drugoga svjetskog rata. Nakon rata, američke kinodvorane nudile su "za svakoga ponešto", kako su govorili slogani - detektivski filmovi, melodrame, ljubavni filmovi, mjuzikli prepuni pjesme i plesa, seksipilne i nasilne priče. Ali bili su tu i drugačiji, "crni" filmovi, koji su prikazivali neobičnu, drukčiju poslijeratnu Ameriku; filmovi mračni i misteriozni, većinom B-produkcije, neki ipak i s A-talentima, kojima je zajednička jedna stvar: oni žive na margini. Zavodljive, neodoljive priče o životu na ulici, tajanstvenim likovima, korumpiranim policajcima, moralno neprihvatljivoj ljubavi i lošoj sreći; filmovi koji govore o mračnoj i nehumanoj strani ljudske prirode, naglašavajući brutalne, bolesne, degenerirane, opskurne, mračne i sadističke strane ljudskog iskustva.

Opresivna atmosfera opasnosti, pesimizam, anksioznost, sumnja u to da ama baš sve može da krene kako ne treba, odbojna stvarnost, besciljnost, fatalizam, poraz i padanje u klopku bile su stilizirane karakteristike film noira. Po Paulu Schraderu, "najbolji film noir postavlja pitanje: 'Zašto baš ja? Zašto se ovo događa baš meni?' A veoma mračan odgovor koji on pruža, skoro neprihvatljiv odgovor, glasi: 'Bez ikakvog razloga. Bez ikakvog posebnog razloga.'" Jedna od osnovnih ideja film noira je: Mi ne znamo što se događa. Ali znamo da je nešto zlo tamo, vani. Pojedinac se osjeća kao da je uhvaćen u mrežu. Što se više bori, on pada u sve dublju noćnu moru.

Zajednički osjećaj krivnje često je jedina zajednička veza između opsjednutih, otuđenih, ranjivih, progonjenih ili paranoičnih likova film noira, koji su obično "sudbinski" osuđeni da budu izolirani i marginalizirani, u svjetovima filmova kakvi su Laura (Otto Preminger, 1944), Dvostruka obmana (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944), Duboki san (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946), Iz prošlosti (Out of the Past, Jacques Tourneur, 1947), Uzduž i poprijeko (Criss Cross, Robert Siodmak, 1949) i Na usamljenom mjestu (In a Lonely Place, Nicholas Ray, 1950) itd.

Iako se ne može poreći da su noir filmovi iz sredine i s kraja 1940-ih uzeli za svoju materiju neke od moralno manje prihvatljivih stvarnosti američkog života, te da su javno prepoznali određenu vrstu cinizma koji ga karakterizira, mi ih, šest desetljeća kasnije, doživljavamo kao razumljivu reakciju na surovost rata i nesigurnost godina koje su uslijedile. Međutim, ne čini ih samo društveni i psihološki realizam najboljim filmovima toga perioda. Početkom 1950-ih, film noir počeo se udaljavati od tog romantičnog senzibiliteta prema oštrijem društvenom realizmu, i postupno podlegao banalnostima razgolićavanja velegrada i proučavanju psiholoških slučajeva.

Čak i sjajni filmovi poput Na opasnom terenu Nicholasa Raya (On Dangerous Ground, 1951) i Veliki kombo (The Big Combo, 1955) Josepha H. Lewisa pomalo gube na vrijednosti pod težinom moralističkih instrukcija i lekcija o građanskoj odgovornosti. Pop-romantični pristup iz 1940-ih izražavao je kompleksniji stav prema aktualnim stanjima američkog iskustva od ozbiljnog, direktnog stila koji je dominirao 1950-ih i koji istrajava u povijesnim rekreacijama Eisenhowerovih godina, kao i npr. L. A. povjerljivo Curtisa Hansona (L.A. Confidential, 1997).

Drugi dio teksta podrobnije se osvrće na ključne elemente koje film noir čine prepoznatljivim: povijesnu kontekstualizaciju, cinizam, subverzija konvencionalnih standarda Hollywooda koja se nalazi u srcu svakoga film noira, arhetipsku ikonografiju film noira, lik okorjelog usamljenika i njemu suprotstavljenu femme fatale, melankoliju i očaj kao temeljna i tipična stanja duha i film noiru, voice over kao ključnu narativnu tehniku, upotrebu osvjetljenja nastalu iz tradicije ekspresionizma i američkog ratnog dokumentarizma, te na snimanje na lokacijama radi svjedočenja o velegradu kao poprištu radnje u film noiru.

UDK: 791.633-051Čuhraj, G.

Poglavlje iz rukopisa knjige Filmski velikani u Zagrebu posvećeno Grigoriju Čuhraju - slavnom sovjetskom filmskom redatelju koji se prvi usudio ekranom proniknuti u filmski zabran, filmovima Četrdesetprvi (Sorok pervÌx, 1956), Balada o vojniku (Ballada o soldate, 1959), Čisto nebo (Čistoe nebo, 1960). Čuhraj je bio jedan od istaknutih filmskih redatelja i glumaca koji su sudjelovali u emisiji 3-2-1 KRENI. Njihovo gostovanje je samostalno organizirala ekipa Filmskog programa TV Studija Zagreb, koja je omogućavala i pripremala njihov dolazak u Zagreb.

U vrijeme svog boravka u zagrebu i gostovanja u emisiji Čuhraj je završio Močvaru (TrÓsina, 1978), film o majci koja za Velikog domovinskog rata skriva sina da ne pogine na frontu. Tekst opisuje organizaciju redateljevog dolaska i donosi razgovor s njim - o njegovom ratnom iskustvu i načinu na koji ga je prenio u svoje filmove, naraštaju sovjetskih redatelja kojem je pripadao i koji je svojim filmovima razbio staljinističke kanone, te o filmu općenito.

UDK: 791.633-051Tarkovski, A.

Samosvojnim i duboko misaonim pristupom mediju filma, ruski redatelj Andrej Tarkovski je pridonio svojevrsnom moralnom raščišćavanju tla za jedan osebujan iskaz na području filmske umjetnosti kojemu je stran svaki pseudointelektulizam, no koji organski pripada onome što se tradicionalno naziva humanizmom i brigom za čovjeka. Tarkovski vjeruje u besmrtnost duše i dublju smislenost ljudske egzistencije te samtra da i za autora i za gledatelja film mora biti činom moralnog pročišćenja.

Tu moralno-humanističku vokaciju i umjetnički individualizam Tarkovski je možda najs(p)retnije izrazio u prva dva svoja filma-studije: Ivanovu djetinjstvu (1962) i Andreju Rubljovu (1966), iako i njegovi ostali filmovi - Solaris (1972), Zrcalo (1974), Stalker (1979), Nostalgija (1983) i Žrtva (1986) - slijede humanističku liniju i odišu vizionarskim slikama. Autor dalje u eseju detaljnije interpretira prva dva redateljeva filma. Ivanovo djetinjstvo (Ivanovo detstvo, 1962), cjelovečernji prvijenac Andreja Tarkovskog, iznimno je svjedočanstvo buđenja novoga, oduhovljenijeg senzibiliteta prikazivanja ljudske jedinke u fatalnom okruženju ratnih stradanja, prožeto dubokim humanizmom i umjetničkom samosviješću.

Film ostaje kao vrhunac one linije u sovjetskom filmu koja je raskrstila s postulatima socijalističkog realizma i koja je inaugurirana filmovima poput Ždralovi lete Mihaila Kalatozova, Balada o vojniku Grigorija Čuhraja i Čovjekova sudbina Sergeja Bondarčuka. Pristup Tarkovskog ratnoj tematici, iako slavi i prikazuje junaštvo sovjetskih vojnika u domovinskom ratu pokazuje rijedak osjećaj za meditativno, višeslojno raščlanjivanje tjeskobama obuzetog i ranjivog pojedinca u ratnoj kataklizmi. Film Andrej Rubljov (Andrex Rubl(c)v), koji je nastao da bi se u SSSR-u prikazao tek 1971, maestralno je ispričana epopeja, svojevrsna ovodobna "svetačka legenda" koja prati život slikara ikona iz 15. stoljeća Andreja Rubljova i to kroz epizode različitih duljina trajanja, s likom Rubljova u raznim fazama svojega života, odnosno u trenucima kada se pred njim pojavljuju neka bitno egzistencijalna pitanja i suštinske dileme.

UDK: 791.633-051Steel, E.(049.3)

Esej tematizira etičke implikacije dokumentarnoga filma Most Erica Steela (The Bridge, 2006) koji je kamerom zabilježio devetnaest samoubojstava na Golden Gateu u San Franciscu tokom 2004. godine. Most izaziva niz pitanja, od neizbježnoga o voajerizmu, budući da je Steel tajno snimao samoubojstva, pa do smisla i značenja samoubojstva u zapadnoj kulturi. Po Platonu, samoubojstvo je kukavičko i protudržavno djelo, dok je prohibiciju samoubojstva s tri temeljna argumenta u teološku i filozofijsku diskusiju uveo Toma Akvinski: 1) samoubojstvo je u suprotnosti s prirodnim samoljubljem čiji je cilj očuvati ljudsko biće, 2) samoubojstvo šteti društvu čiji je individua sastavni dio, 3) samoubojstvo krši našu dužnost prema Bogu jer nam je Bog dao život na dar. Srednjovjekovna praksa oskvrnuća leša samoubojice, konfiskacije njegove imovine i nemogućnost pokapanja na kršćanskom groblju nije samo provedba te filozofije u djelo, već i direktno apliciranje Božjih atributa na Crkvu. Schopenhauer u svom spisu o samoubojstvu detektira da se u svim glavnim monoteističkim religijama, a posebice u kršćanstvu, samoubojstvo poima kao zločin i postavlja pitanje: koje se kazne može bojati čovjek koji se ne boji smrti same?

U skladu sa svojom filozofijom svijeta kao volje i predodžbe Schopenhauer anticipira Foucaulta i kaže da bi se samoubojstvo trebalo pojmiti i kao eksperiment - pitanje koje čovjek postavlja Prirodi kako bi je prisilio na odgovor. U današnjoj biopolitičkoj konstelaciji u kojoj vlast nad tijelom više nema Crkva nego Država; samoubojstvo je tabuizirano, a samoubojice se, paradoksalno, naziva "žrtvama". Primjerice, u hrvatskom Kaznenom zakonu, kao i u većini zemalja svijeta, ne postoji odredba kojom bi se sankcioniralo samoubojstvo, ali u Zakonu o zaštiti osoba s duševnim smetnjama jasno se kaže da se prisilni smještaj osobe može odrediti kad ona predstavlja opasnost za svoj život ili život druge osobe. Samoubojice su, dakle, uvijek svrstane u krug mentalno bolesnih. U Steelovu filmu također možemo vidjeti niz scena kako su ljudi bili sprečavani da se ubiju, a zatim bi završili u bolnici ili na psihijatriji. Samoubojice, radilo se o islamističkim pilotima, auto-bombašima ili naprosto depresivnim tinejdžerima i očajnim skakačima s mosta, u tom su smislu oni koji ne odgovaraju standardima Zapada i kulture racionalizma. Oni su Drugi.

Subjekti i objekti koji su drugačiji, koje ne shvaćamo, koji nas plaše i koji, premda sebi donose smrt, predstavljaju prijetnju, baš zato jer toliko ne možemo proniknuti u njihove razloge. Osim ovim tabuom, esej problematizira voajerstvo i moć slike - u Mostu, premda su redatelj i snimatelji svaki put kada bi primijetili nekog potencijalnog samoubojicu navodno nazvali policijsku ophodnju, što se može vidjeti na nekim snimkama, samoubojstvo jednog mladića praćeno je u stopu. Filmaši nisu poduzeli ništa. Krucijalna je točka u tom kontekstu moć slike.

Naime, ne samo da kroz kameru objekt postaje udaljeniji i nestvarniji, nego je sama slika ta koja nas očarava i sprečava intervenciju.

UDK: 791.32(049.3)

Autori Estetike filma u izdanju iz 1999. (prvo izdanje izašlo je 1983.) ističu kako su svjesni da je njihova knjiga pisana pod utjecajem pitanja koja su bila aktualna u Francuskoj filmologiji od 1965. do 1975, odnosno da je njihov tekst napisan pod vidljivim utjecajem semioloških, ideoloških i psihoanalitičkih pitanja. Upravo se zbog toga odabir tema obrađenih u knjizi iz današnje perspektive čini pomalo neobičnim. U prva dva poglavlja knjige autori predstavljaju film kao (1) "vizualnu i zvučnu predstavu" te ističu važnost uloge (2) montaže u povijesti filma i filmskih teorija. Prva dva poglavlja, dakle, po ničemu ne odudaraju od pristupa karakterističnog za uvod u teoriju filma. Međutim, preostala tri poglavlja knjige bave se specifičnim temama: (3) ulogom naracije u filmu, (4) razmišljanjima o filmskom jeziku te (5) ulogom filmskog gledatelja, u prvome redu iz psihoanalitičke perspektive.

Zbog toga se čini da je dioba kako pojma "estetika filma" tako i knjige Estetika filma preuska i napravljena prema nejedinstvenom načelu. Prvo, ne skrivaju da knjiga nosi jasan prostorno-vremenski pečat i da im cilj nije pružiti cjelovitu sliku discipline. Drugo, srpsko/hrvatski pojam "estetika filma" navodi na krivi trag. Naime, u Francuskoj je "estetika filma" zapravo sinonim za "teoriju filma". Za Aumonta i suradnike, teorija filma mogla bi se podijeliti na dva pravca: na estetiku filma i na povijest teorija filma; njihov cilj je obraditi prvi pravac teorije. Cilj Aumontove knjige nije predstaviti najvažnije predstavnike misli o filmu (iako se njihova imena neizbježno javljaju), već je ona ustrojena tematski, čime je naglasak stavljen na problemski pristup odabranim temama. Iako bi, čini mi se, Aumontova Estetika filma mogla nositi i naslov "Odabrane teme teorije filma": on inzistira na razlikovanju teorije i estetike.

Bez obzira na to određenje, naglasak knjige nije stavljen na ideje "lijepoga" ili "umjetnosti", već se obrađuje niz problema i teorija vezanih uz teme koje nisu usko vezane uz estetiku (npr. problemi filmske terminologije, odnosa filma i stvarnosti, ustrojavanja filmskog jezika itd.). Pet poglavlja Estetike filma na žalost nemaju zajednički nazivnik te je danas teže nazrijeti koji je kriterij uvrštavanja baš tih pet poglavlja u jednu knjigu. I samim je autorima jasno da precizno određenje estetike filma ne postoji, niti im je cilj formulirati ga. Međutim, ukoliko čitatelj barata temeljnim filmološkim znanjima, treće, četvrto i peto poglavlje mogu mu poslužiti kao koristan udžbenički uvod u probleme naratologije, filmskog jezika i psihoanalize na filmu.

Zaključak knjige zapravo je pogovor, jer linija argumentacije koja bi objedinila cijelu knjigu ustvari i ne postoji. Zanimljivo je da bi se kao svojevrsni zaključak mogla izdvojiti činjenica da je peto (posljednje) poglavlje posvećeno upravo filmskom gledatelju, te autori tvrde da je "gledatelj glavno pitanje na koje teorija filma tek treba da odgovori". Bujanje kognitivističkih pravaca nastalih nakon prvog izdanja Estetike filma možda dokazuje upravo to.

UDK: 791.32-051Peterlić, A.

Autor ovoga teksta, ugledni teoretičar filma Hrvoje Turković, piše o preminulom utemeljitelju hrvatske filmologije Anti Peterliću iz izrazito osobne perspektive. Kako je već u više navrata davao ocjenu Peterlićeve uloge u našoj znanosti i kulturi, Turković se odlučio za autobiografsko-stručni prikaz značenja što ga je za njegovo formiranje imao Peterlićev slojeviti rad. Opisujući kronološki svoje kontakte s filmom i prve kritičarske i teoretičarske pokušaje, Turković naglašava i povezanost sa Zoranom Tadićem i Petrom Kreljom, drugim "hičkokovcima", pripadnicima grupe kojoj je pripadao i Peterlić, no upravo je susret s Peterlićevim tekstovima i predavanjima za Turkovića predstavljao poseban doživljaj, pa je Turković pristupao Peterliću kao neupitnom autoritetu, uzoru kojem valja težiti.

Prije svega, Peterlić je s lakoćom demonstrirao ono što je Turković s pravom smatrao velikim problemom ne samo svog pisanja nego i filmske kritike i publicistike općenito: povezivao je filmsku formu i sadržaj u smislenu cjelinu, dokazujući mogućnost suvisle tekstualne analize takvih fenomena (nasuprot uobičajenoj domaćoj pa i inozemnoj kritici koja se dominantno posvećivala sadržaju filma). Peterlić je rješenje tog problema našao tako da je razotkrivao značajke cjelokupnog autorskog svijeta i svjetonazora, očitog i u formalnim postupcima (pokretima kamera, izboru planova, trajanju kadra...). Prvi su, međutim, Turkovićevi pokušaji na Peterlićevu tragu doveli do tipične (pomalo mladenačke) fascinacije inače vrijednim modernističkim filmom (Živojina Pavlovića, Zagrebačke škole crtanog filma, Federica Fellinija, itd.), koja je išla čak i do isključivosti. No, pod Peterlićevim je utjecajem Turković shvatio kako i u klasičnom narativnom stilu ima podjednako zanimljivih i suptilnih postupaka kao i u modernističkom stilu. Ante Peterlić je osobito impresionirao Turkovića analizom u kojoj je s lakoćom uspoređivao filmove Jean-Luca Godarda i Howarda Hawksa, predstavnika dijametralno suprotnih tipova filmskog stvaranja i ta je lakoća za Turkovića predstavljala jasan znak da je moguće proučavati film bez predrasuda i diskriminatorskih zabluda.

Posebno je zanimljivo da je Peterlićeva analiza objavljena u istom broju časopisa Polet u kojem se Turković bio žestoko obrušio na shematičnost i ograničene mogućnosti klasične filmske fabule. Uskoro je Turković prisustvovao i Peterlićevu predavanju posvećenom upravo kritičkom razobličavanju pomodne i površne tendencije diskriminiranja fabularnog filma (u kojoj se i Turković s nelagodom prepoznao). Surađujući u brojnim kasnijim prigodama i uređujući jedan drugome tekstove (Turković je priredio i temat u ovom časopisu povodom 60. godine Peterlićeva života) dvojica filmologa su se bolje upoznali i kao ljudi, no tek je na nedavnoj promociji zbornika 3-2-1, KRENI! posvećenog Peterlićevu 70. rođendanu, Peterlić bio doznao kakvu je golemu ulogu uzora i glavnog filmološkog autoriteta imao u Turkovićevu stručnom formiranju.

UDK: 791.11"192"

Tekst je ulomak iz nezavršenog autorova rukopisa Povijesti filma koji će izaći kao knjiga Povijest filma: klasično razdoblje. Knjiga će obuhvatiti čitavu povijest nijemoga filma (počeci, slapstick, Griffith, europski avangardni film, itd.), potom zvučni film klasičnog razdoblja (plodno razvijan tijekom 1930-ih), kao i značajne proplamsaje modernističkog filmskog mišljenja u klasičnom razdoblju zvučnoga filma (Građanin Kane i drugi filmovi Orsona Wellesa).

Razdoblje od kraja I. svjetskog rata do širenja zvučne tehnologije povjesničari tretiraju kao novo i izdvojeno razdoblje povijesti filma, u kojem se narativni i drugi dosezi nijemoga filma razvijaju do iznimne sofisticiranosti, produkcija je u rukama izrazito sposobnog i iskusnog kadra, a formira se i razrađen sustav zvijezda i žanrova. Riječ je o razdoblju zrelog nijemog filma, koja istodobno označava i vrhunac i kraj nijemoga filma, jer će zvučna tehnološka revolucija u razdoblju od 1927. do početka 1930. skoro potpuno istisnuti nijemi film, barem u industrijski razvijenijim zemljama. Autor objašnjava temeljne dosege nijemoga filma, posebnu pozornost posvećujući i utjecaju D. W. Griffitha, koji je de facto formirao klasični fabularni stil, ali ima velike zasluge i za razvitak asocijativnog filma, pa je jedan od njegovih baštinika i veliki Sergej Mihajlovič Ejzenštejn (a utjecao je i na Vsevoloda Pudovkina i druge autore).

Objašnjavajući dihotomiju "iluzionističkog" (igranog, dokumentarnog) i "neiluzionističkog" (eksperimentalnog, radikalno modernističkog) nijemog filma, autor posebnu pozornost pridaje i filmovima Weimarske republike, iznimno razvijenoj njemačkoj filmskoj produkciji koja se mogla nositi s najboljim stranim kinematografijama, ako ne uvijek na filmskom tržištu, tada na planu umjetničkog uspjeha. Dakako, utjecaj weimarskog filma (Fritza Langa, Friedricha Wilhelma Murnaua i drugih velikana), napose filmskog ekspresionizma, osjeća se i u klasičnom zvučnom filmu, potom zvučnofilmskom modernizmu (npr. u stvaralaštvu njemačkog redatelja Wernera Herzoga), pa sve do tzv. postmodernističkog filma (npr. filmovi redatelja Tima Burtona i Ridleyja Scotta). No, uz priznate i poznate velikane, autor obrađuje i manje poznate autore i filmove tipične i značajne za sve struje tog razdoblja filmske povijesti (uz ekspresionizam i Kammerspielfilm, ulični film te filmove Nove stvarnosti, kao i dokumentarne filmove).

Dakako, autor dotiče i značajan problem tržišne dominacije američkog filma, uspostavljene već u razdoblju nijemoga filma (a utvrđene s pomoću prevlasti zvučnoga filma), ističući pritom kako nije prihvatljivo odbacivati mogućnost umjetničke vrijednosti u komercijalno najisplativijoj kinematografiji jer se umjetnička vrijednost ne mjeri komercijalnim kriterijima.

Peterlićevu bibliografiju donosimo iz knjige "3-2-1 KRENI! Zbornik radova u povodu 70. rođendana Ante Peterlića" (Zagreb 2006: Filozofski fakultet - Odsjek za komparativnu književnost).

Bibliografija je ponegdje ažurirana; dodani su i naslovi članaka u autorskim knjigama. (Nap. ur. Hrvatskoga filmskog ljetopisa)

UDK: 791.633-051Ostojić, A.A.(047)

Treći iz niza razgovora Sanje Kovačević s hrvatskim filmskim scenaristima posvećen je Arsenu Ostojiću, redatelju i scenaristu filma Ta divna splitska noć, nominiranom za najbolji prvi ili drugi europski film (Discovery-Fassbinder Award Europske filmske akademije). Intervju se biografski osvrće na Ostojićevo obrazovanje i filmske početke, a detaljno se komentiraju metode pisanja scenarija i dramaturški rad te tretman likova u njegovu filmu.

• Goyini duhovi (Bruno Kragić)
• Otporan na smrt i Planet terora (Boško Picula)
• Simpsoni (Jurica Starešinčić)
• Unutarnje carstvo (Mima Simić)
• Vjetar koji povija ječam (Marijan Krivak)

• Fontana života (Boško Picula)
• Marie Antoinette (Dragan Rubeša)
• Neki to vole vruće i Apartman (Josip Grozdanić)