Hrvatski Filmski Ljetopis

UDK:791.65.079(497.5 Kutina):791.077-053.2"2005"

Prikaz Revije hrvatskog filmskog i videostvaralaštva djece, 43. po redu. Daje se osvrt na nagrađene i zapažene filmove, rad žirija, trenutno stanje rada školskih videodružina i filmskih klubova mladeži. Pozitivnim se ocjenjuje promjena u sustavu ocjenjivanja, a pogotovo odvajanje revije osnovnoškolaca od revije srednjoškolaca, čime su izbjegnute navijačke strasti srednjoškolaca koje su odmagale dosadašnjim revijama.

UDK: 791.65.079(497.5 Pula):791-21"2005"(049.3)

Esejistička kronika filmskog festivala u Puli održanog od 16. do 23. srpnja 2005. Uz poticajne komentare hrvatskih filmova u natjecateljskom programu te pojedinih stranih filmova iz pratećih programa, autor nudi niz osebujnih i nadahnutih esejističkih refleksija o atmosferi i ljudima na festivalu.

UDK: 791.221/.228(497.5)(091) 791.221/.228(497.5):7.025.4

U eseju autor nadahnuto i uz mnogobrojne asocijacije komentira restaurirane hrvatske filmove iz 1960-ih i 1970-ih, napose njihovu raniju i sadašnju recepciju, prikazane u programu Vremeplov: Slučajni život (1969) A. Peterlića, U gori raste zelen bor (1971) A. Vrdoljaka, Putovanje na mjesto nesreće (1971) Z. Berkovića, Kuću (1975) B. Žižića, Seljačku bunu (1975) V. Mimice i Četvrti suputnik (1967) B. Bauera.

UDK:791.65.079(497.5 Motovun):791-21"2005"(049.3)

Osvrt na ovoljetni filmski festival u Motovunu, sedmi po redu. Posebna se pozornost pridaje najuspješnijem segmentu selekcije, danskom filmu (Anders Ronnow-Klarlund, Simon Staho) i drugom dijelu trilogije o Americi Larsa von Triera, filmu Manderlay. Također su brojčano istakli regionalni filmovi (Bal-can-can, Iluzija, Ruševine), no — kao i prikazani niskobudžetni hrvatski filmovi Pušća Bistra Filipa Šovagovića i Ono sve što znaš o meni kazališnih umjetnika Nataše Rajković i Bobe Jelčića — većinom su odreda razočarali, osim izvrsnoga rumunjskog filma Smrt gospodina Lazarescua Cristija Puiua, koji je i odnio glavnu nagradu festivala, Propeler Motovuna. U selekciji su se isticali i Lijepa kao slika Agnes Jaoui, Smrznuta zemlja Akua Louhimiesa, 4 Ilje Hržanovskog, Moj polubrat Frankenstein Valerija Todorovskog te Bitka na nebu Carlosa Reygadasa. U programu je bilo zastupljeno i nekoliko razglašenih dugometražnih dokumentarnih filmova, no čini se da ti filmovi bez veće originalnosti samo slijede formulu kojom se proslavio Michael Moore (The Yes Men), ili su prilično naporna i zapravo besmislena ostvarenja poput pobjednika iz Sundancea (Prokletstvo Jonathana Caouettea). Na žalost, riječ je više o selektorskom nekritičkom slijeđenju pomodnih trendova, nego gledanju istinski dobrih dokumentarnih filmova.

UDK: 791.633-051Tadić, Z

Filmski opus redatelja Zorana Tadića obuhvaća više od tri desetljeća djelovanja, od početnoga kolaž-filma Hitch... Hitch... Hitchcock (1969) do zasad posljednjeg ostvarenja, u film premontirane serije iz 1985. godine Ne daj se, Floki (2000) i u 2000-ima snimljenih kratkih portreta glumačkih veličina Fabijana Šovagovića i Ivice Vidovića. Tadićev rad na filmu može jasno razgraničiti na 1970-e, kada radi isključivo dokumentarne filmove, te osamdesete, kad rani igrane kinofilmove, dok u 1990-ima i 2000-ima njegov rad na filmu postaje rjeđi, a on sam se okreće redovitom pisanju o filmu i predavačkom radu na ADU. Pri tom je manje poznato da je upravo prijelaz 1970-ih na 1980-e bilo razdoblje Tadićeva televizijskog opusa, kada — među ostalim — nastaju dva televizijska filma i dvije epizode u okviru serije Nepokoreni grad.

Prvi dio rada bavi se debitantskim, kolažnim filmom Hitch... Hitch... Hitchcock (1969) — kojim Tadić autopoetički najavljuje svoj budući igranofilmski opus, ali i definira filmsko-kritičarsku generaciju »hičkokovaca« — te istaknutim ranim dokumentarnim filmovima. U nizu od devet naslova očita je njihova podjela na urbane i ruralne, koja nije očita samo u sadržaju, nego i u pristupu građi. Amerikanka (1970), Priprema se za realizaciju (1978) i Kašinska 6 (1981) razvedenije su strukture i obilježeni nadinterpretacijom dokumentarnoga; dapače, prva dva i izravno naznačuju moguće probleme dokumentarizma — u Amerikanki sam redatelj u kadru pripovijeda o nemogućnosti pronalaska zanimljive teme, dok u Preporuča se za realizaciju izvanprizorno intervenira u unutarprizornu građu filma, čineći tako film metafilmskim esejom o dokumentarizmu; slična intervencija događa se i u filmu Kašinska 6, koji zagovara i čest Tadićev motiv, nestanak izvorne tradicije, u prikazu rušenja obiteljske kuće koja mora ustupiti mjesto otuđenim, modernim višekatnicama. Ruralni filmovi s druge strane opet tematiziraju dokumentarizam — budući da je građa toliko propitana da ne zahtijeva nikakvu redateljsku intervenciju nego samo nazočnost — da ti filmovi dosežu samu srž dokumentarnoga. Kazivanje Ivice Štefanca, mlinara (1974) jedini je film iz ovoga niza koji nije snimljen u Dalmatinskoj zagori, a također se bavi izgubljenom tradicijom suprotstavljajući prikazanu sadašnjost i pričanu »bolju« prošlost. Poštar s kamenjara (1971) koristi izvanprizornu protagonistovu naraciju da bi se uspostavio kontekst potpuno izoliranoga dalmatinskog zaleđa. Dernek (1975) već svojim naslovom ukazuje na sraz suvremenoga i tradicionalnoga, urbanog i ruralnog koji je u filmu tematiziran, dok Pletenice (1974) u prikazu protagonističina pletenja kose upućuju na nadilaženje danoga konteksta djelatnošću koja poprima estetske i metafizičke značajke. Zemlja (1976) je pak zabavljena prikazom pokušaja obrađivanja škrtoga kamenjara u izrazito dinamičnom redateljskom pristupu. Ekspresivnost u prikazu egzistencijalne osamljenosti postižu i Druge (1972), vrhunac Tadićeva dokumentarističkog opusa, koji je prikaz surovosti krškog krajolika doveo do krajnosti, usredotočivši se na interijer i protagonističino izborano lice. U svome ruralnom nizu, Tadić, dokidajući gotovo sve izvanfilmske postupke, svodi protagoniste na primaran odnos s krajolikom, čineći vidljivim društvenokritički kontekst filmova, koji svojom primarnošću dosežu mitsku razinu.

Drugi dio rada posvećen je Tadićevom televizijskom igranofilmskom opusu. Dok televizijska drama Liberanovi (1979) ostaje u prepoznatljivu Tadićevu ruralnom krugu, tematski se nastavljajući na Dernek u prikazu sukoba oca i sina, tradicionalnog i novog u kontekstu sinova dolaska iz Njemačke na seoski dernek. Slučaj Filipa Franjića (1978) bavi se srazom privatne i javne zajednice, društvene i individualne koristi u aktualnom političkom problemskom kontekstu. Dvije Tadićeve epizode u okviru megaserijala Nepokoreni grad, koliko god bile zanatski rad, očituju njegov prepoznatljivi redateljski pristup. Epizoda 72-96 ravna se po žanrovskim obrascima trilera u svome prikazu partizanske diverzije, a Čovjek u sjeni načelima psihološke drame, baveći se krivotvorenjem ilegalnih isprava u okupiranom gradu; obje epizode inzistiraju na realizmu, ali i iskazuju različitost redateljskih postupaka, primjerenih obama žanrovima.

Treći dio rada bavi se Tadićevim igranofilmskim opusom. Igranofilmski prvijenac Ritam zločina ostao je Tadićev najznačajniji film, kojim je otvorio niz svojih žanrovskih kinofilmova i prodor žanrovskog filma u hrvatskoj kinematografiji 1980-ih. Svi ti filmovi (Treći ključ, San o ruži, Osuđeni) ukorijenjeni su u društveni kontekst Hrvatske i Jugoslavije 1980-ih godina, prikazujući ponižavanje pojedinca pred društvenim, političkim i gospodarskim silnicama. Čovjek koji je volio sprovode i Orao s prijelaza 1980-ih na 1990-e prikazuju rasap društvenih vrijednosti, kao i političkog sustava, kroz protagoniste koje sustižu posljedice političkih činova iz prošlosti. Pesimistična prikaz marginaliziranih pojedinaca kod Tadića neizravno upućuje da s društvom nešto nije u redu, što se prenosi i na unutarnja stanja i privatne odnose, koji se također počinju rastakati pod utjecajem vanjskih. Svaki of tih filmova prikazuje bilo unutarnju nesigurnost pojedinca, bilo rastakanje obiteljske, bračne, prijateljske ili ljubavne zajednice. Pokušamo li ustanoviti odrednice koje povezuju sva igranofilmska ostvarenja toga filmaša, odabir prije svega pada na pitanja sudbine, odnosno njezine neumitnosti, te na pitanje pravde, odnosno njezina samostalnog provođenja u neskladu s primjerenim zakonskim institucijama. Ritam zločina tako prikazuje zločin kao metaforu društvenog poretka, Treći ključ sudbinu kao neumitnu i defetističku činjenicu, San o ruži neumitnost puta u zločin, Osuđeni stranputice osvete koja sudbinski određuje sve zahvaćene pojedince, Čovjek koji je volio sprovode osvetu kao pokušaj mijenjanja sudbine, Orao kolektivnu osvetu i uzimanje pravde u svoje ruke koje će se sudbinski izjaloviti, a Treća žena — remake Reedova Trećeg čovjeka s izmijenjenim spolnim ulogama — rasap povjerenja i djelatnost pravde na privatnom i javnom planu u ratnom kontekstu. Svi ovi filmovi jasno su žanrovski određeni kao kriminalistički filmovi s raznim primjesama: noira (San o ruži, Orao), trilera (Ritam zločina, Osuđeni, Čovjek koji je volio sprovode), strave (Treći ključ), fantastike (Ritam zločina, Treći ključ), vesterna (Osuđeni), melodrame (Čovjek koji je volio sprovode), s jasno naglašenim političkim i društvenim kontekstom.

UDK: 791.633-051Tadić, Z.(047.53)

Razgovor filmskoga kritičara Tomislava Čegira s hrvatskim filmskim redateljem Zoranom Tadićem, u kojem potonji pripovijeda o svome filmskom obrazovanju, studiju, prvim viđenim filmovima, o utjecajima i uzorima, o generaciji »hičkokovaca« 1970-ih i svojim počecima na filmu, dokumentarcima, radu za Televiziju Zagreb, o najznačajnijem razdoblju svoje karijere — 1980-ima — i o svojih osam dugometražnih filmova, o suradnji s Pavlom Pavličićem, o razlozima za remake Trećeg čovjeka sa spolnom zamjenom uloga (Treća žena, 1997), o svome pisanju o filmu, neostvarenim projektima, kao i osvojim općenitim nazorima o filmu, filmskim postupcima, pristupu scenariju, glumcu i režiji.

UDK: 791.633-051Tadić, Z.:791.632

Autor teksta — ugledni hrvatski književni znanstvenik i jedan od vodećih hrvatskih romanopisaca — u ovom se memoarskom tekstu, napisanom posebno za ovaj broj Hrvatskoga filmskog ljetopisa, prisjeća svojih šest suradnji s redateljem Zoranom Tadićem, odnosno šest Tadićevih filmova kojima je on bio scenarist. Nakon uvodnog dijela, u kojemu se objašnjava kontekst njihova upoznavanja i početak prijateljstva (studentski časopis i nemiri 1968-71), Pavličić se prisjeća okolnosti nastanka svoje danas klasične novele Dobri duh Zagreba, te nedovršena Tadićeva cjelovečernjeg debija Proljeće bu naše, za kojeg je Pavličić napisao neke prizore, da bi zatim opisao okolnosti u kojima je Tadić 1981. uspio nagovoriti Televiziju Zagreb da u niskobudžetnim uvjetima ekranizira Pavličićevu priču Dobri duh Zagreba. Po scenariju kojeg je Pavličić napisao vođen nekim Tadićevim sugestijama o dramaturgiji filma i promjenama u odnosu na izvornu novelu, s glumcima prijateljima, televizijski film je snimljen u obiteljskoj kući uglednoga hrvatskog filmologa Hrvoja Turkovića, koja se nalazila u gradskoj četvrti čije je rušenje bilo u tijeku. Nakon što je film bio dovršen, shvatilo se da je materijal toliko dobar da treba ići u kina. Nađen je distributer koji je preimenovao film u Ritam zločina — najznačajniji hrvatski film 1980-ih. On je označio i početak Tadićeva desetljeća, tijekom kojeg je ovaj snimio sedam cjelovečernjih filmova, od kojih još pet s Pavličićem (Treći ključ, San o ruži, Osuđeni, Orao, Treća žena). U ostatku teksta Pavličić se osvrće i na te filmove, za koje je suradnja tekla njihovom već ustaljenom rutinom, proizvodeći prepoznatljivi korpus Tadićevih žanrovskih djela kriminalističkog predznaka, prema scenarijima najpopularnijega domaćeg pisca krimića.

Potpuna filmografija redatelja Zorana Tadića, koja uz njegove cjelovečernje kinofilmove i dokumentarne filmove uključuje i njegove televizijske filmove, dokumentarce te sve reklamne filmove i priloge za televizijske emisije.

UDK:791.32

Autor pesimistički komentira stanje u filmskoj umjetnosti danas. On polazi od stajališta da je razvoj kinematografije bio gotovo u potpunosti paralelan s rođenjem i razvojem modernizma u ostalim umjetnostima te zaključuje da je film kao umjetnost najuspješniji onda kada priznaje svoje modernističke korijene, kada odbacuje konvencionalne konotacije realizma i kada propituje primat naracije. Posebno izdvaja razdoblje 1960-ih koje smatra trijumfom formalizma i razdoblja kinematografije autorefleksivnog i referencijalnog žanra te citira mađarskog filmologa B. Nanaya da Antonionijevi, Godardovi i Resnaisovi filmovi predstavljaju krhku ravnotežu između narativnih filmova i nenarativnih avangardnih filmova. Te je krhke ravnoteže nestalo od početka sedamdesetih od kada dominiraju konvencionalni narativni filmovi. Autor također utvrđuje da postoji i kriza filmske kritike koja je uglavnom deskriptivna i iznosi prije subjektivne negoli analitičke procjene.

UDK:791.633-051 Trier, Lars von(047.53)

Intervju s Larsom von Trierom vođen tijekom montažnoga rada na filmu Manderlay u danskom filmskom gradiću Filmbyenu. Nakon gledanja rough cuta, Trier u intervjuu govori o Dogvilleu, inspiraciji za Manderlay, svojoj »američkoj« trilogiji i trećem dijelu (Wasington), radu s Nicole Kidman i Bryce Dallas Howard, svojoj političkoj nekorektnosti, scenarijima koje piše da bi otplatio poreze (Dear Wendy), problemima koje je imao u akademiji, i radu s glumcima.

UDK:791.634.2

Skoro svaki film ima špicu, koja je toliko samorazumljiva da se čini suvišno svako teorijsko pisanje o njoj ili njezine klasifikacije. Špica u širem smislu riječi obuhvaća sve natpise filma (početne i završne), pri čemu je naslov filma njezin najvažniji dio, a u užem smislu onaj dio natpisa koji donosi popis tvoraca filma, dok su naslov filma i »kraj« zasebni tekstualni dijelovi. Špica je dakle svaki tekstualni zapis koji označava početak ili kraj filma, a ne obuhvaća prizorni tekst, snimljen u kadru kao dio izlagačke strukture ni filmske titlove (podnaslove, prijevod, subtitlove).

Početak i kraj su retorički najnaglašenija mjesta filma, te je upravo špica točka koja razdvaja svijet djela od izvanfilmskog, realnog svijeta; stoga je ona izniman metafilmski signal kao i imanentan filmski fenomen budući da je nepoznata izvan filmskoga medija. Tema ovog rada traganje je za odgovorom na pitanje o komunikacijskim funkcijama špice i kreativnim mogućnostima njezine uporabe.

U prvome dijelu daje se povijesni pregled razvoja filmske špice, od njezina izostanka kod ranih filmova do postupnoga gomilanja informacija pod pritiskom tržišta (pojava prepoznatljivih filmskih imena) i zakonodavstva (informacije o proizvodnji čiji su izgled i redoslijed danas strogo normirani i konvencionalizirani).

Drugi dio teksta bavi se strukturom špice: slikom i tekstom. Tekstualna dimenzija špice u opreci je s mimetičkom audio-vizualnom prirodom filma; neprirodnost teksta u slučaju špice raniji su filmovi (do Drugoga svjetskog rata) rješavali raznim, danas klišeiziranim dosjetkama, poput knjige koju lista nepoznata ruka, ili općenite uvodne špice izvedene najobičnijim ispisom filmske ekipe.

Svaka špica pokušaj je sinteze teksta i slike i time ostavlja dojam artificijelne tvorevine, što je osnova za njezinu metafilmičnost; stoga je indikativni pokušaji da se pisani tekst potpuno izbaci iz špice i time film pročisti, oslobodi od toga »nefilmskog« elementa (govorene, radiošpice O. Wellesa; pjevane špice P. P. Pasolinija). Tako snažan metafilmski signal kakav je špica jednostavno se nikad u potpunosti ne može integrirati u narativnu strukturu filma, stoga su ovakvi radikalni postupci sa špicom tek autoreferencijalno propitivanje konvencija.

Središnji dio teksta razmatra funkcije špice — identifikacijsku (naslov filma), pri čemu se razmatraju vrste naslova, njihova metaforika i komercijalni appeal; informacijsku (popis tvoraca filma, tj. cast & crew), pri čemu se razmatra razvoj popisa, poredak imena i njihova komercijalna privlačnost; standardni ostali natpisi poput amblema studija i završnoga natpisa »kraj«, čiji današnji izostanak upućuje da je film razvio suptilnije, inherentnije postupke da naznači svršetak projekcije.

Nakon toga veći dio teksta posvećen je oblikovanju špice i povijesnom i estetskom pregledu opusa Saula Bassa, budući da se upravo rad ovog »umjetnika špica« može iščitati kao povijesno-estetski pregled razvoja filmske špice, njezinih uporaba, funkcija, tehnika i stilova. U tom se kontekstu razmatra Bassov rad s O. Premingerom, A. Hitchcockom, E. Dmytrykom, W. Wylerom, M. Scorsesejem, špice čijih filmova su u Bassovoj izvedbi postale mali, samostalni eksperimentalni filmovi. Pri tom se posebno raspravlja o Bassovoj presudnoj inovaciji koja je filmsku špicu učinila umjetničkim djelom — uvođenju pokreta, kojim je napustio dotadašnju statičnost i tipografsku dizajniranost špice, te kasniji prelazak iz stilizirane figurativnosti u potpunu apstrakciju, pa u baroknu stiliziranost u kasnim radovima za Scorseseja.

Nakon Bassova opusa, tekst se detaljnije bavi povijesnim razvojem filmske špice, poput razvoja branda putem špice (James Bond, Pink Panther), uvođenja revolucionarne podšpice (Dodir zla O. Wellesa), te pogotovo razvojem predšpica — prizori filma prije špice koji služe kao prolog ili pokreću radnju. Upravo razvojem predšpice, špica postaje narativna interpunkcija koja se svjesno i ciljano koristi.

Rad u nastavku opisuje razne mogućnosti špica, poput naopake špice u kojoj se slova kreću odozgo prema dolje (Poljubac smrti) ili trodimenzionalne špice (Star Wars). U kontekstu recentne kinematografije razmatraju se špice Kylea Coopera i špice u fimovima redatelja D. Finchera, filma Memento Ch. Nolana, pojava dodatnog prizora nakon okončanja odjavne špice, te paradoks filmova u kojima je špica napravljena izostankom špice (Mullholand Drive D. Lyncha; filmovi S. Kubricka). Potonji primjeri ultimativan su dokaz da gledatelji filma mogu percipirati sve retoričke konotacije koje špica implicira čak i kada ona to po svojoj osnovnoj definiciji nije; dokaz je to u kolikoj su mjeri kreativne mogućnosti špice nadrasle njezinu primarnu komunikacijsku funkciju.

UDK: 778.53-05Pinter, T.(049.3)

Recenzija knjige razgovora Vanje Černjula s hrvatskim filmskim snimateljem Tomislavom Pinterom. Autor se u svome članku osvrće na izostanak sustavnoga monografskog bavljenja filmskim veličinama poput Pintera i nazivlje ovu knjigu razgovora dobrodošlom inicijativom. Posrijedi je knjiga koja donosi razgovore koje je s Pinterom vodio njegov mlađi kolega Vanja Černjul, hrvatski filmski snimatelj s magisterijem newyorške Tish School of the Arts i osam američkih cjelovečernjih filmova u svojoj filmografiji. Naslov knjige — Subjektivni kadrovi — upućuje da nije riječ o kritičkoj monografiji sa znanstvenom aparaturom, nego »tek« o knjizi spontanih privatnih razgovora. U desetak kronološki strukturiranih poglavlja, razgovori prate Pinterovu privatnu i profesionalnu biografiju, od njegova klasičnog statusa u hrvatskoj kinematografiji (suradnja sa svim vodećim redateljima, fotografija na nizu klasičnih ostvarenja hrvatskoga filmskog modernizma /Ante Babaja, Vatroslav Mimica/), preko statusa vodećeg jugoslavenskog filmskog snimatelja (oskarovski filmovi s Aleksandrom Petrovićem; fotografija na nizu ostvarenja srpskog crnog vala i slovenskog novog filma), pa do međunarodne karijere (The Merchant of Venice i The Deep O. Wellesa; Vizi privati, pubbliche virtù M. Jancsa; Steppenwolf F. Haynesa itd.).

No ipak — po recenzentovu sudu — ova je knjiga zanesenjačka inicijativa, dok Tomislav Pinter zaslužuje sveobuhvatnu stručnu monografiju s potpunom kritičkom aparaturom i adekvatnom grafičkom opremom, primjerenom jednom od vodećih europskih filmskih snimatelja.