Hrvatski Filmski Ljetopis

UDK: 791.221/.228:82-3

Iako postoji novija naratološka inercija da se smatra samorazumljivim kako pripovijest podrazumijeva pripovjedača, "onoga koji pripovijeda", to je podrazumijevanje višestruko dvojbeno. Naime, ukoliko se pripovijest u najmanju ruku pojmi kao priopćajno (komunikacijsko) predočavanje jedinstvenog zbivanja - ostvarivo u različitim medijima - jedino što se nužno podrazumijeva jest priopćivač, onaj koji je artikulirao priopćenje - a to je tipično autor, odnosno izrađivač/izrađivači pripovijesti. Utoliko se može reći da je autor pripovijesti taj podrazumijevani pripovjedač. Uvjerenje da naracija mora imati naratora različitog od autora stvorilo se vjerojatno pod utjecajem usmenopripovjedne situacije u kojoj i nema priče ako je netko svojim glasom ne ispriča, a taj i ne mora biti autor priče (niti se mora znati izvorni tvorac priče). No zapisane naracije, one koje se nalaze u tiskovinama, kao i one koje pratimo u kazališnim izvedbama, na filmu, u stripu itd., ne moraju uopće imati nikakva općeg prepoznatljivog naratora, usmenog iskazivača, niti moraju imati nekog od autora posebnog predočivača, nositelja vizura. Ali ga itekako mogu imati, no tek kao posebno i izričito uvedenu instanciju. Svaki pokušaj da se detektira i nekako podupre postojanje nekog nenaznačenog, nečujnog i nevidljivog općeg pripovjedača dovodi - u dosljednom izvodu - do autora, odnosno do komunikacijskog artikulatora filma - onoga tko je ustrojio film kao pripovjedno djelo. Doduše, postoji mogućnost da se "naratora" shvati kao svojevrsnu specijaliziranu ulogu autora, ulogu izvedivu iz vrstovne, generičke specifičnosti pripovjednog djela, odnosno zadanu osobitim tipom izlaganja - pripovjednog izlaganja - i po tome različitu od drukčijih uloga koje autor može preuzeti opredjeljivanjem za druge moguće tipove izlaganja. Imenovanje autora naratorom, tj. pripovjedačem, pri takvom bi se tumačenju svodilo na imenovanje takve sociokulturno standardizirane vrstovne uloge, odnosno na imenovanje funkcionalno-operativnog svojstva koje preuzima autor kad se upušta u specijaliziran tip komunikacije. No ni u tom slučaju nije riječ o nekoj posebnoj instanciji različitoj od autora dane pripovijesti. Uvođenjem pojma uloge naglasilo bi se da je izrada nekog djela određene vrste i vrstovno prikladne strukture osobita društveno-komunikacijska specijalizacija i pridavanje imena za tu specijalizaciju, za tu ulogu (u našem slučaju tzv. narator, pripovjedač) moglo bi pojačati svijest o toj društveno-komunikacijskoj dimenziji naracije, odnosno njezine specijalne društveno-komunikacijske prirode. Ustrajavanje na apriornom naratoru/pripovjedaču kao pojmu i pojavi posebnoj i od autora i od izričitih naratora u pripovjednom djelu ne donosi nikakve koristi konkretnoj (naratološkoj) analizi i interpretaciji nekog pripovjednog djela - ništa se u analizi strukture pripovijesti, pa ni u analizi socijalnih uloga koje preuzima autor, ne dobiva baratanjem pojmom naratora mimo pojma autora (izrađivača-priopćivača). Postuliranje "općeg naratora" beskoristan je teorijski potez, gledano s naratološkog, analitičkog stajališta.

UDK: 791.221/.228:82-3

Rad se bavi problemom "glasa" u pripovijedanju, odnosno kategorijom pripovjedača i njezinom poviješću u filmološkim pokušajima adaptacije i prerade Genetteovih kategorija. Za razliku od koncepcija (filmskog) pripovjedača koje bi mogle implicirati samo vizualnu usmjerenost, ali i za razliku od nekih novijih prijedloga za razdvajanjem vizualne i zvučne komponente (Peter Verstraten), kategorija sveobuhvatnog pripovjedača odnosi se na sve aspekte filmskog izlaganja, posebno u slučajevima pripovijedanja lika. Ukratko, kada se film koristi glasom komentara (voice-over), ta kategorija ne može biti izvorištem prikazanog svijeta (slike) i šumova pripadnih prikazanom svijetu, a sveobuhvatni je pripovjedač pokušaj da se terminološki obuhvati izvorište i glasa komentara i svega ostaloga što film nudi percepciji i kognitivnoj obradi. Koristeći se primjerima filmova poput Montgomeryjeve Dame u jezeru, Jarmanova Plavog i Wilderove Dvostruke obmane rad obrazlaže aspekte ovog problema.

UDK: 791.221/.228:616-001.36

Nakon uspostavljanja veze između različitih procedura prorade traume u psihoanalitičkom i drugom diskursu te u narativnom filmu, radom se pokušava objasniti funkcija traume u organizaciji pripovjedne strukture filma. Osim što koncept traume i njezina narativna prorada ima ključnu ulogu u psihoterapijskom ozdravljenju oštećenog pojedinca, radom se uočava da koncept traume čini središnju (jezgrenu) pripovjednu funkciju u mnogim filmovima klasične, ali i modernističke poetike. Nakon uočavanja funkcionalne veze između traumatskog događaja u filmu i njegova narativnog razrađivanja, rad se fokusira na film Brada Andersona Nestajanje/Strojar (The Machinist, 2004) kojim se pokušava potvrditi početna teza studije.

UDK: 791.221.8:7.038.6

Novija filmska znanstvena fantastika, u rasponu od Istrebljivača (1982) do Mjeseca (2009), omogućuje u ovom radu pokušaj distinkcije filmskog od književnog SF-a temeljem vizualnih odrednica koje se u njima nalaze u spoznajno-estetskoj funkciji pri promatranju zamišljenih alternativnih svjetova. Kako se za razumijevanje suvremene znanstvenofantastične produkcije ovdje opisani kiberpank, kao pojam iznimne teorijske prihvaćenosti i još uvijek kategorijalne aktualnosti, ali i podžanr razmjerno slabe realizacije koja se uglavnom zadržala na industrijskim konceptima i promašila smisao izmijenjene percepcije u internetskoj eri, pokazuje mjestimično nedovoljnim, pokušavaju se ponuditi i druge smjernice za tumačenje raspadajućeg identiteta što ga postmoderno stanje svijesti sa sobom donosi. Zamjetna prije svega svjetonazorski i etički, a manje formalno, postmoderna epoha, anticipirana već u filmovima još uvijek vezanima uz utopijsko/distopijsku i spektakularno/spekulativnu tradiciju (poput THX 1138), bilježi istovremeno transcendiranje i hibridizaciju žanra te pretvaranje pojma SF u nadžanrovski termin opće kulturne teorije. Kao omiljeno sredstvo opisa nove epohe, putem kojega se uvijek iznova nastoje odrediti i postmodernizmu svojstveni stilski postupci, SF i danas ostaje jednom od najvećih filmoloških i književnih rasprava u kojoj konvergiraju brojne teme raznorodnih humanističkih interesa.

UDK: 316.346.2:791.221.8

Rad razmatra reprezentaciju androginije na filmu u rasponu od pitanja identiteta u SF filmu, napose u postmoderničkom podžanru kiberpanka za kog su karakteristična pitanja terminalnih identiteta (androginije, kiborga i dr.), u ostvarenjima kao što su Istrebljivač (Blade Runner, Ridley Scott, 1982), Naočit (Looker, Michael Crichton, 1981) ili Tekuće nebo (Liquid Sky, Slava Tsukerman, 1982), do postmodernih preispitavanja u filmovima Orlandoi (Sally Potter, 1992), Glasnik – Priča o Ivani Orleanskoj (The Messenger: The Story of Joan of Arc, Luc Besson, 1999) i Nema me (I'm Not There, Todd Haynes, 2007).

UDK: 316.356.4:791-21(497.5)"199/201"

Interkulturalni filmovi odnose se na djela u kojima postoji interkulturalna i transnacionalna razmjena U postkolonijalnoj eri hibridnog postmodernizma i globalizacije, interkulturalni filmovi nisu isključivo svojstvo avangardne i gerilske filmske prakse karakteristične za treću kinematografiju i nesavršeni film. Drugost postaje ključan faktor u definiranju nacionalnog identiteta i u mainstream filmovima tako da pojam nacionalna kinematografija postaje teško održiv. Interkulturalnost u mainstream filmovima vezuje se uz doseljenike, ljude premještene iz raznih razloga, u nove zemlje. Često su u pitanju prevrati i promijenjene političke prilike; u hrvatskim interkulturalnim filmovima s jedne strane se osjećaju posljedice rata, s druge su vidljive promjene koje upućuju na transnacionalnu i transkulturalnu međuzavisnost. Suvremeni hrvatski filmovi referiraju se na Domovinski rat, na suočavanje s posljedicama rata ili na prevladavanje negativnih posljedica rata. Interkulturalnost je posebno povezana s poslijeratnim prilikama i na ponovnoj uspostavi suradnje u prostoru takozvane jugosfere. Hrvatsko se u svakom od primjera ostvaruje u odnosu sa srpskim, bosanskim ili nekim drugim etnicitetom. U današnje vrijeme u filmovima u regiji prevladava strategija koprodukcija, što svakako uvjetuje transkulturalnu dinamiku. Dakle, čak i u primjerima  u kojima je ova razmjena ostvarena na izvantekstualnoj razini, hrvatski kulturalni imaginarij konstruira se u međuzavisnosti s drugim i to postaje jedinstvenost suvremene hrvatske kinematografije.

UDK: 791.633-051Sremec, R.

Ova studija istaknutog kritičara i redatelja Petra Krelje analizira rad njegova starijeg kolege Rudolfa Sremca, jednog od najvažnijih dokumentarista u povijesti hrvatskog filma koji je tijekom svog dugog života realizirao devedesetak ostvarenja u tom filmskom rodu. Počevši od debitantskog filma Spužvari i koraljari, studija razrješava dilemu o razlozima svojedobne neformalne zabrane toga filma, analizira Sremčevu metodu rada i opisuje očite uzore (Robert J. Flaherty, John Grierson, film istine) takvih dokumentarnih filmova kao što su Crne vode ili Ljudi na točkovima. Nakon analize tih klasika, rad navodi i dokumentariste na koje je Sremec utjecao (Krešo Golik, Miroslav Mikuljan, Krsto Papić i dr.), a analizira i druge tipove dokumentarističkih poetika u Sremčevu opusu, primjerice koketiranje s igranim filmom u Zelenoj ljubavi. Studija analizira i Sremčev publicistički i kritičarski rad, podsjeća da je riječ o autoru scenarija za Oscarom nagrađeni animirani film Surogat Dušana Vukotića, a metodu "prijateljske kamere" kao načina odnosa prema snimanim ljudima uspoređuje i sa Sremčevim etičkim izborima u onodobnoj kinematografiji.

UDK: 791.633-051Sremec, R."1958"(049.3)

Dokumentarni opus Rudolfa Sremca, premda cijenjen, krije i neka zanemarena ostvarenja, kao što su Nomadi s rijeke iz 1958. (scenarist Stjepan Perović), svojedobno otpisivan zbog elemenata socrealističkog stila i poetike koji su kasnijim kritičarima i filmolozima bili manje zanimljivi od modernijih poetika razvidnih u drugim redateljevim ostvarenjima. Međutim, riječ je o filmu iznimne i zanimljive strukture, koji koristi i neke tipične igranofilmske postupke, uz naznake tzv. prijateljske kamere uočljive i u najpoznatijim Sremčevim dokumentarnim filmovima, ali i s elementima koje možemo povezati i s najpoznatijim redateljevim društvenokritičkim filmovima.

UDK: 791.633-051Lynch, D:"2006"(049.3)

Osebujni, isprva od kritike slabo prihvaćen igrani film Unutarnje carstvo (Inland Empire) Davida Lyncha, usporediv s njegovim nešto ranijim klasicima Izgubljena cesta (Lost Highway) i Mullholand Drive, odlikuje se strukturom autoreferencijalnosti, ključnom za velik dio redateljeva opusa. Detaljna analiza filma (njegove intertekstualnosti – primjerice citata i aluzija na druge Lynchove radove, potom uporabe motiva dvojnika itd.), obogaćena je i usporedbom s Ludim Pierrotom (Pierrot le fou) Jean-Luca Godarda i Buñuelovim klasikom Taj mračni predmet žudnje (Cet obscur objet du désir).

UDK: 791.229.2:174 791.633-051Herzog, W.

U eseju se razmatra etičnost režijskoga postupka u dokumentarnim filmovima Wernera Herzoga, napose s obzirom na metodu priređenog dokumentarca, odnosno na činjenicu da je Herzog za neke svoje ugledne dokumentarne filmove namještao i priređivao prizore koje je zatim prezentirao kao dokumentarne, nefikcijske filmove. Posebno se obraća pozornost na Herzogovu vlastitu podjelu istine u filmu na "činovničku" i "ekstatičnu" istinu, pri čemu je prva birokratsko, nepristrano bilježenje stvarnosti bez intervencije, a druga – ona koju Herzog autorski odabire – stvaralačka istina. Time Herzogovi filmovi još jednom dokazuju Godardovu maksimu o tankoj granici fikcije i dokumentarizma.

UDK: 17.023:791.221/.228

Ima li moralni sadržaj filmskog djela značaj u procjeni estetske vrijednosti filma? Ako ima, u kojoj mjeri? Noël Carrol i Berys Gaut drže da moralni sadržaj utječe na estetsku vrijednost narativnog filma, jer o njemu umnogome ovisi gledateljevo razumijevanje postupaka likova te emocionalni angažman gledatelja. No, moralni sadržaj nije samo, kako tvrde Carrol i Gaut, sluga naraciji, već je u pojedinim filmovima temelj značenjskog kompleksa djela. Tu tvrdnju tekst obrazlaže na primjeru raznih filmova, ponajviše analizom filma Nestala bez traga (2007) Bena Afflecka.

UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.228(100)"2011"(049.3)

UDK:791.65.079(497.5 Pula):791-21"2011"(049.3)

UDK: 791.65.079(497.5 Pula);791-21(100)"2011"(049.3)

UDK: 004.4'27:791.65.079(497.5 Pula)"2011"

UDK: 791.65.079(497.5 Motovun):791-21(100)"2011"(049.3)

UDK: 791.633-051Amenabar, A."2009"(049.3)

UDK: 791.633-051Hardwicke, C."2011"(049.3)

UDK: 791.633-051 Monzón, D."2009"(049.3)

UDK: 791.633-051Sviličić, O."2010"(049.3)

UDK: 791.633-051Malick, T."2011"(049.3)

UDK: 791.633-051Van Dormael, J."2009"(049.3)

UDK: 791.633-051Jones, D."2011"(049.3)

UDK: 791.633-051Wyatt"2011"(049.3)

UDK: 791.633-051Heisenberg, B."2010"(049.3)

UDK: 791.633-051Campanella, J. J."2010"(049.3)

UDK: 791-21(497.5)(091)(049.3)

UDK: 791.633-051Kubrick, S.:78(049.3)