Povijesne teme

TRNOVIT PUT HRVATSKE FILMSKE GLAZBE

Pojava zvuenoga filma za neke je bio znak da glazba, koja je služila kao zamjena za govor, zvukove i šumove te koja je prekrivala neugodan šum kinoprojektora, filmu više neae biti potrebna. No ubrzo se pokazalo da film bez glazbe ne može: ona je izražavala emocije likova, utjecala na filmski ugo?aj, opisivala unutarnji život glavnih junaka i, uopae, iskazivala sve što slika, glumci, redatelji, scenografi i montažeri svojim umijeaem nisu mogli iskazati. Osim toga, zvuk je u filmu bio senzacija, a gledatelji su bili žedni euti što više zvukova – dakle i glazbe – s filmske vrpce. Zato nije slueajno da je prvi zvueni film Pjevae jazza redatelja Alana Croslanda bio zamišljen u obliku retrospektive najpoznatijih pjesama tog vremena. Glumac Al Jolson postao je zvijezda pjevajuai Mammy i niz drugih hitova. Nakon Pjevaea jazza, koji je snimljen i prvi put prikazan godine 1927, filmaši su mahom snimali mjuzikle i glazbene filmove.

Zasluge Aleksandra Gerasimova
U Hrvatskoj je situacija bila drukeija. Kinematografija se potkraj dvadesetih godina razvijala usporeno, i to ponajviše zahvaljujuai šaeici entuzijasta koji su djelovali u Školi narodnog zdravlja. Me?u njima bio je i Rus iz Petrograda, inženjer Aleksandar Gerasimov. Poeetak zagrebaeke filmske povijesti Aleksandra Gerasimova nalazimo u knjizi 101 godina filma u Hrvatskoj Ive Škrabala, gdje je isprieana uzbudljiva pripovijest o lopovu koji je u noanom vlaku Vinkovci-Zagreb okrao ruskog inženjera. Gerasimovu je ostala samo violina. No i to je bilo dovoljno da se za prvu ruku sna?e, što je Škrabalo vjerno opisao ovim reeenicama:
"Ubrzo je dnevni program mladoga inžinjera izgledao ovako: od 9 do 13 svira violinu na pokusima u kazališnom orkestru; od 16 do 19 svira violinu naizmjenieno u kinima ‘Metropol’, ‘Apolo’ i ‘Union’; od 19.30. do 23 sata svira na predstavi opere; od 23 do 02 zabavlja publiku po noanim lokalima..." (Škrabalo, Ivo, 101 godina filma u Hrvatskoj, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 1998, str. 83).
Gerasimov je posao u filmskoj produkciji Škole narodnog zdravlja dobio zahvaljujuai velikom zanimanju za novi medij – film. Kupio je kameru Messter iz godine 1896, prepravio je i osposobio za rad. Poslije je snimio velik broj amaterskih filmova, što za Školu, što za vlastito zadovoljstvo. Iza njega je ostalo ukupno 76 filmova!
Osim što je bio najmarljiviji snimatelj (u to su doba filmovi snimani u stilu braae Lumiére – iskušavale su se moguanosti kamere i sama filma, a filmski su žanrovi najeešae bili dokumentarni i propagandno-reklamni, prije svega režimski), Gerasimov je bio i strastveni ‘tehnoman’. "Kada je u svijetu vea zavladao zvueni film, trebalo je i ovdje primijeniti novu, za propagandu kudikamo efikasniju tehniku, a kako nije bilo novaca za nabavu aparata iz inozemstva (...) , to je sam ing. Gerasimov 1932. konstruirao takvu aparaturu...", pisao je Škrabalo. (Škrabalo, Ivo, ibid., str. 88). Aleksandar Gerasimov je, dakle, bio ‘autor’ prve tonske kamere – ili barem jedne od prvih, jer su u to doba sliene konstrukcije izveli Stanislav Noworyta i Sergije Tagatz.
Tagatz i Noworyta pripadali su u sliean sloj ljudi: bili su ljubitelji filma i tehnologije, pa su vršili eksperimente i na podrueju reprodukcije zvuka. Tako Škrabalo bilježi da je Noworyta ‘izumio’ sustav reprodukcije zvuka uz pomoa gramofonskih ploea (zanimljiv je podatak da je film Durmitor bio ozvueen s petnaest gramofonskih ploea!). Sergije Tagatz prvi je snimio zvuk na filmsku vrpcu, a radio je i eksperimente s filmskom bojom...
Zbivanja u Hrvatskoj bila su, dakle, jednaka onima u svijetu, samo što se, zbog nestašice novca, sve zbivalo desetak ili eak dvadesetak godina kasnije. Otkriaa Gerasimova, Noworyte i Tagatza za hrvatski su film bila vrlo važna, ali su u kontekstu svjetskoga filma znaeili ‘otkriae tople vode’ (William Dickson, pomoanik Thomasa Edisona, još je potkraj 19. stoljeaa uspio sinkronizirati prakameru kinetkoskop s praaparatom za proizvodnju zvuka, fonografom; Georges Albert Smith, predstavnik Brightonske škole, patentirao je jedan od prvih procesa za stvaranje filma u boji još 1908, a optiekom zapisivanju zvuka na filmsku vrpcu kumovao je Lee de Forest poeetkom dvadesetih godina dvadesetog stoljeaa).
No, tadašnji predsjednik kinematografa Aleksandar Aranicki uopae nije bio oduševljen izumima. Zvueni se film u Hrvatskoj pojavio prerano, dok je kinematografija bila nespremna i dok joj je samo trošak za stvaranje i reprodukciju nijemih filmova bio velik problem. Zvueni filmovi znaeili su nužnost novog financiranja: trebalo je nabaviti primjerenu opremu ne samo za snimanje nego i za reprodukciju zvuka, trebalo je preurediti prostorije za prikazivanje filmova, a filmovi se više nisu mogli snimati bilo gdje, nego u pomno odabranim prostorima koji su koliko-toliko jameili solidnu snimku zvuka.
Odatle vapaj Aranickoga, kojim je Škrabalo podnaslovio poglavlje ‘Kinematografija bez filmova’:
Nama je sudbina, osim krize, donijela još i drugu nesreau: tonfilm!
(Škrabalo, Ivo, ibid., str. 99.)

Prvi koraci zvuka: Oktavijan Miletia i Boris Papandopulo
Ali publika je željela gledati i slušati filmove. Najraniji filmovi sa zvukom, doduše, nisu bili toliko zanimljivi, jer su bili dokumentarno--propagandistieki (poput filma Oj leti, sivi sokole o tjelovježbi). No godine 1937, dakle pet godina nakon što je Gerasimov konstruirao prvu zvuenu kameru, Hrvatska je dobila prvi zvueni igrani film. Bio je to kratkometražni film Oktavijana Miletiaa Šešir. Film se, doduše, pojavio deset godina nakon pojave filmskog zvuka u svijetu, ali je njegovo znaeenje za Hrvatsku bilo veliko. U kratkih 16 minuta Miletia je isprieao prieu o šeširu nekog mladiaa koji mijenja vlasnike: najprije ga mladia kupuje, zatim ga odbacuje te ga, na kraju, u rukama nekog prosjaka, uopae ne prepoznaje. Tematika nije bila glazbena, kao što je bila tematika filma Pjevae jazza, a ni skladatelj Eduard Gloz nije bio toliko poznat (Gloz je bio skladatelj opereta poput Ive Tijardoviaa, koji je tako?er skladao za filmove).
Nakon prvoga zvuenog igranog filma Šešir, u ratnom je razdoblju snimljen još samo kratki film Barok u Hrvatskoj (1942). I taj je film režirao Oktavijan Miletia. Glazbu je, ovaj put, napisao Boris Papandopulo. O tome kako je poznati skladatelj klasiene glazbe zauzeo mjesto filmskoga skladatelja u malom i danas gotovo zaboravljenom filmu može se naga?ati. Pretpostavka je da je Papandopula u filmski svijet uveo glumac Tito Strozzi, koji je u Baroku u Hrvatskoj glumio grofa Draškoviaa. Strozzi je, naime, bio ujak Borisa Papandopula, kojemu je to bio prvi susret s filmom i filmskom glazbom.
Da se Papandopulo zaeas snašao u novom mediju, pokazuje einjenica da ga je Miletia uzeo za skladatelja i u svom treaem zvuenom filmu, Lisinski (1944).
Premda odglumljen izrazito naivno (skladatelja prve hrvatske opere glumio je Branko Špoljar), Lisinski danas nosi titulu prvoga zvuenog dugometražnog igranog filma u Hrvatskoj. Papandopulo je glazbu skladao "prema motivima Vatroslava Lisinskog", kako stoji na filmskoj špici. To znaei da je Papandopulo u Lisinskom zapravo bio više aranžer nego skladatelj. Nastojao se, koliko je to bilo moguae jednom skladatelju dvadesetog stoljeaa, prilagoditi stilu Vatroslava Lisinskog. Zato glazbena podloga filma Lisinski obiluje temama i motivima iz Lisinskijevih djela (ilirskih budnica, opera, orkestralnih djela itd.). Zanimljivo je da je Papandopulo mjestimieno posezao za glazbenom ilustracijom (npr. oponašao je pjevanje ptica u polju i slieno), što se u krugovima skladatelja ‘ozbiljne’ glazbe smatra banalnim i neinventivnim. No u slueaju Borisa Papandopula to nije znaeilo pojednostavnjenje ni neinventivnu stilsku banalnost, nego prilagodbu filmskom mediju. (Papandopulo se i u drugim filmovima koristio principom imitacije: na primjer u filmu Bakonja fra Brne Fedora Hanžekoviaa, gdje je oponašao topot konjskih kopita.)

‘Klasieari’ u filmu: ‘trolist’ iz 1906.
Ime Borisa Papandopula, poput imena njegovih suvremenika – Frana Lhotke, Mile Cipre, Ivana Brkanoviaa i Brune Bjelinskog – trebala su, zbog njihove reputacije, filmašima jameiti kvalitetu. No, sve su to bili skladatelji navikli na koncertni podij kojim je njihova glazba vladala, a nenavikli na filmski medij u kojemu se glazba morala podrediti filmskoj slici. To je vea shvatio Igor Stravinski, kada je u razgovoru s Robertom Craftom spomenuo:
Filmska je glazba, svakako, višestruko važna, ali ne kao glazba pa, prema tome, pretpostavka da bolji skladatelji mogu stvarati bolju filmsku glazbu ne mora biti toena: standardi te kategorije onemoguaavaju viši standard. (Stravinski, Igor, Craft, Robert, Memoari i razgovori, Zora, Zagreb, 1972., sv. I., str. 202.)
Stravinski je filmsku glazbu, koja je uvijek bila vezana uz filmsku sliku, smatrao nižom glazbenom vrstom, ali je o njoj dobro razmišljao. Shvaaao je da je u filmskom poslu ponekad važniji aranžer, eije je ime ispisano sitnim slovima, nego skladatelj, eije je ime jedno od prvih koje gledatelj može proeitati na filmskom platnu. Filmska je glazba primijenjena glazba i prema tome ima neka svoja ogranieenja. No pravi skladatelji teško pristaju na njih. Stravinskom, kao i Arnoldu Schoenbergu, zahtjevi redatelja i producenta kosili su se sa svim njihovim umjetniekim idejama. Zato su odbijali skladati filmsku glazbu. No, Šostakovieu i Prokofjevu to je odlieno polazilo za rukom.
Vrlo slieno, i neki su se hrvatski skladatelji teško prilago?avali filmskome mediju, dok drugima pisanje filmske glazbe nije znaeilo nikakav problem. Bruno Bjelinski je, na primjer, napisao samo glazbu za film Plavi 9 (1950) Kreše Golika. Bjelinski je inaee cijenjeni skladatelj široka usmjerenja (njega su zanimali neosmjerovi poput neobaroka i neoklasicizma, ali i jazz i južnoamerieki ritmovi, a uzori su mu bili skladatelji poput Ravela, Roussela, Honeggera i Hindemitha). No, njegova se glazba na filmu ponekad doima ‘prevelikom’ i predominantnom. A scena susreta Nene i Zdravka na brodogradilištu, gdje je jasno da su njih dvoje zaljubljeni jedno u drugo, praaena zborskom pjesmom Novo jutro, nove nade, klasiean je primjer kako ne treba skladati filmsku glazbu.
Uz Bjelinskog, filmsku su glazbu skladali i drugi ‘klasieni’ skladatelji. Na primjer, suvremenici Borisa Papandopula koje s njim povezuje ista godina ro?enja, Milo Cipra i Ivan Brkanovia (sva trojica – Papandopulo, Cipra i Brkanovia – ro?eni su godine 1906, zbog eega ih muzikolozi eesto nazivaju ‘trolist’, ‘trijumvirat’ i slieno). Milo Cipra napisao je glazbu za pet igranih i sedam dokumentarnih filmova. Me?u igranim filmovima nalaze se i dva partizanska filma Branka Marjanoviaa (kao što znamo, žanr je u to doba bio osobito popularan): Zastava (1949) i Opsada (1956). Skladajuai za filmove partizanskoga žanra, Milo Cipra posve se udaljio od svog uobieajenog stila za koncertni podij te se prilagodio naeinu razmišljanja koji su njegovali skladatelji tzv. nacionalnog smjera (jedan od njih, Fran Lhotka, tako?er se bavio skladanjem filmske glazbe). Naime, slijedio je misao da su partizani bili ljudi iz naroda te da ae narodna glazba, uz motive partizanskih pjesama, odgovarati filmovima ratne tematike. Kako bi to postigao, služio se citatima ili imitacijom narodnih pjesama, a nerijetko simfonijskim folklorom.
Dakako, Cipri nije bio problem prilagoditi se i posve drukeijim filmskim žanrovima, pa drukeije sklada kada piše za slapstick komediju Jubilej gospodina Ikla Vatroslava Mimice (1956). "
Treai skladatelj ‘domaae moane gomilice’, odnosno ‘trolista’ ro?ena 1906, Ivan Brkanovia, pisao je glazbu za nekoliko dokumentarnih filmova. Me?u njima posebno se istiee film Uspavana ljepotica Rudolfa Sremca (1953). Brkanovia je bio toliko zadovoljan tom filmskom partiturom da ju je još iste godine pretvorio u prvi stavak orkestralnog djela Dalmatinski diptih (drugi se stavak Dalmatinskoga diptiha zove Molitva suprotiva Turkom i nadahnut je istoimenom pjesmom Marka Maruliaa). Doduše, glazbu Uspavane ljepotice preimenovao je u Trogirska katedrala, ali to je ipak bila ta, filmska glazba.

Filmovi o glazbi i glazbenicima
Premda su poslijeratne godine bile idealne za snimanje partizanskih i ratnih filmova te filmova kojima se propagirala ili eak napadala socrealistieka idelogija, u Hrvatskoj je, kao u svijetu, zvueni film donio zanimanje za filmove koji temom obra?uju glazbu. Jedan je primjer film Lisinski Oktavijana Miletiaa, koji je bio i prvi zvueni igrani film u Hrvatskoj, a drugi je film Koncert redatelja Branka Belana, koji je godine 1954. uglazbio Silvije Bombardelli.
Film Koncert, o pijanistici Emi koja cijeloga života neuspješno nastoji ostvariti svoje umjetnieke težnje, doista je zamišljen kao koncert u eetiri stavaka. Stavci su pretvoreni u filmske epizode. Rijee je o epizodama iz Emina života, a poeinju godine 1914, kada Ema kao mala djevojeica s uživanjem svira glasovir u kuai gospode kod koje njezina majka radi kao sluškinja. No kako mala gospo?ica za koju je glasovir doista kupljen ne pokazuje nikakav interes za vježbanje, njezini roditelji, na Emin najveai užas, odlueuju prodati glasovir. Dalje se u Eminu životu nižu godine: prolazi 1922. i njezina prva ljubav, zatim 1941. i poeetak rata. Ema svašta proživljava u životu da bi u posljednjoj epizodi, godine 1945. na oslobo?enom teritoriju, u nekoj polurazrušenoj kuai ponovno pronašla ‘svoj’ glasovir.
Film Koncert nije samo film o glasoviru i pijanistici Emi nego je to doista film o Koncertu. Ema, naime, cijeloga života sanja kako ae jednoga dana u nekoj koncertnoj dvorani izvesti Koncert za glasovir i orkestar u b-molu Petra Iljiea Eajkovskog. Zbog te filmske podteme, skladatelj Bombardelli svoj je glazbeni jezik prilagodio glazbenom jeziku Eajkovskog. To i nije bilo teško, jer je idiom glazbe 19. stoljeaa bio vrlo popularan u filmskoj glazbi – a popularan je još i danas. Bombardelli je za film napisao jednu glavnu temu, koja je širinom i rapsodienošau slieila prvoj temi Koncerta za glasovir Petra Iljiea Eajkovskog. No, u sceni u kojoj Ema mašta o tome kako izvodi taj euveni i njoj najdraži Koncert, dominantna glazba Eajkovskog isprepleae se s transformiranom Bombardellijevom temom – ona je, pri transformaciji, potpuno izgubila romantieno-rapsodiene karakteristike. Isprepletanje dviju tema simbolizira isprepletanje mašte, koju predstavlja tema Eajkovskog, i zbilje, koju predstavlja transformirana Bombardellijeva tema. Sveprisutan Koncert oeito je zamišljen kao naein Emina bijega od nelijepe zbilje.
Osim Papandopula, Cipre, Brkanoviaa i Bjelinskog, i Ivo Tijardovia zamoljen je da sklada filmsku glazbu. Naime, opereta – žanr koji je Tijardovia njegovao s najveaim žarom –glazbenoscenska je vrsta s lakom glazbom i zabavnom prieom, pa se smatralo da ae se upravo operetni skladatelji najbolje snaai na srodnom podrueju – filmu. Tako je Ivo Tijardovia napisao glazbu za nekoliko filmova, me?u kojima su filmovi Ciguli Miguli (1952) te Sinji galeb (1953) redatelja Branka Marjanoviaa. U oba filma utjecaj skladateljeva operetnog stvaralaštva izranjao je iz gotovo svakoga glazbenog kutka. Utjecaj operete eujan je i u filmu Ciguli Miguli, koji govori o malom mjestu u kojem djeluje pet glazbenih društava: Erleni kos, Milopoj, Hrvatska zora, Truba i Socijalistieki zvon. Svi oni zadovoljno žive pjevajuai i svirajuai dok se ne pojavi novi povjerenik za kulturu, politieki aktivist Ivan Ivanovia (zbog ismijavanja socijalistiekoga režima film Ciguli Miguli godinama je bio zabranjen). Ivanovia, naime, smatra da je u gradiau previše glazbenih društava i da je jedno takvo društvo dovoljno. Predstavnici razlieitih društava (koji su zapravo tamburaški orkestar, zbor, limena glazba, gudaeki orkestar i orkestar flauti), koji su do sada mirno zajedno živjeli, me?usobno postaju najveai neprijatelji. Rivalstvo ae kulminirati u sva?i glazbenika na gradskom trgu, gdje ae se glazbenici ‘tuai’ najprije razlieitim glazbama (budnicama, poznatim pjesmicama, ulomcima iz opera Vatroslava Lisinskog itd.), a zatim i instrumentima, što ae odlieno podvuai Tijardoviaeva operetna glazba.

Odjek Muziekog biennala: H 8... Dragutina Savina
No u Hrvatskoj se skladalo i posve drukeije. Skladatelj Dragutin Savin rado je eksperimentirao s filmskom glazbom, eesto se koristio avangardnim postupcima, kombinirao je glazbu s magnetofonske vrpce sa ‘živom’ izvedbom, a tako?er je rado prelazio granice tonaliteta. Dakako, to je bilo vrijeme koje je pripremalo prvi Muzieki biennale (1961), pa takvi postupci na koncertnome podiju nisu, zapravo, znaeili ništa novo. No bili su novost u hrvatskom filmu, koji se, kao i njegov ‘prijatelj’, svjetski film, evrsto držao sladunjavo-romantiene tradicije koja je stilski rijetko išla dalje od postupaka iz druge polovice 19. stoljeaa. Dok je glazba Dragutina Savina za dokumentarni film Plitvieka jezera Šime Šimatoviaa (1956) slušno još bliska impresionizmu, glazba za film H 8... (1958) redatelja Nikole Tanhofera sasvim je novi svijet.
H 8... snimljen je prema istinitom doga?aju – prometnoj nesreai koju je skrivio nepoznati vozae nepoznatog automobila eije su registarske tablice poeinjale sa "H 8...". Zbog njega su poginuli svi putnici jednog autobusa. Film prati autobus i njegove putnike od poeetka putovanja do trenutka nesreae.
Kako bi što uvjerljivije pratio zbivanja, Dragutin Savin poslužio se glazbom suprotnom od uobieajene. Najprije, njegove su teme gra?ene na dva naeina: ili su to teme velikih intervalskih skokova i dugaekih notnih vrijednosti, ili pak teme sitnih intervalskih pomaka i kratkih notnih vrijednosti. Sve u svemu, to su sasvim nepjevne teme koje su se odlieno uklopile u uobieajene situacije protagonista napeto najavljujuai njihov katastrofiean završetak.
U tom je smjeru išao i Savinov naein skladanja: on je skladao slažuai blokove te kombinirajuai disonantan i konsontantan glazbeni materijal. U H 8... nalazimo tri vrste glazbenih blokova:
1. blokove u u proširenom tonalitetu ili atonalitetu;
2. udaraljkaške blokove;
3. i evrsto tonalitetne, lirske blokove.
Ako blokove u proširenom tonalitetu shvatimo kao skladateljev simbol za nesreau, tada udaraljkaške blokove moramo shvatiti kao najavu nesreae. Savin je, naime, rado upotrebljavao udaraljke, a u filmu H 8... koristio se njima svaki put kada je publiku trebalo podsjetiti da ae male zgode iz života razlieitih ljudi koji su se igrom slueaja našli zajedno u autobusu završiti njihovom smrau. Vjerujemo da su ga udaraljke podsjeaale i na buku motora – autobusa ili/i automobila koji je skrivio nesreau. Lirski blokovi pokazuju (bilo skladateljevo, bilo gledatelju sugerirano) sažaljenje prema nevinim žrtvama automobilske nesreae. Sve tri vrste eujemo u uvodnoj glazbi filma.

Glazbeni odjel u Dubrava filmu
Na glazbene postupke u filmu H 8... podsjeaa glazba iz filma Hranjenik (1970) redatelja Vatroslava Mimice. Za film je skladao Živan Cvitkovia koji je, u tadašnjem trendu da se u filmu koristi što manje instrumenata, za Hranjenika napisao punktualnu glazbu za tri gitare i nekoliko jednostavnih udaraljki (punktualizam je glazbeni pravac koji promatra ton kao toeku). Kao suprotnost tom trzavom, pikavom tonu koji je trebao podsjeaati na bodljikavu žicu koncentracijskog logora, Cvitkovia je došao na ideju da u logoru svira i gudaeki kvartet. Kvartet je svirao klasieni repertoar (Mozartove, Haydnove i druge kvartete) te božiane pjesmice. Suprotnost prizorne i neprizorne glazbe, kao i suprotnost glazbe i slike, stvorili su ugo?aj od kojega se ježi koža.
Živan Cvitkovia bio je jedan od trojice skladatelja koji su u razdoblju od 1956. do 1962. dali vrijedan prinos hrvatskoj filmskoj glazbi djelujuai u glazbenom odjelu Dubrava filma (studio je osnovan 1946, a kako je njegova tehnieka baza djelovala u zagrebaekoj Dubravi, tako je cijeli studio prozvan po naselju). Glazbeni odjel Dubrava filma imao je vrlo slienu ulogu kao glazbeni odjeli koji su tijekom tridesetih, eetrdesetih, pa i pedesetih godina djelovali u holivudskim filmskim studijima. Studio je skladateljima pružao sigurnost ugovorom zajameena radnog mjesta, ali je od skladatelja tražio da piše i po petnaestak partitura godišnje. U studiju su kao muzieke voditeljice najprije djelovale Tea Brunšmid i Lidija Jojia, zatim im se pridružio Vladimir Kraus-Rajteria. ‘Glazbeni suradnici’ brinuli su se o izboru glazbe za film iz postojeaeg arhiva, o autorskim pravima, o kvaliteti zvuka, a tako?er su montirali glazbu i ostale zvukove u film. Muzieke voditeljice Brunšmid i Jojia nisu skladale. Potreba za skladanjem originalne filmske glazbe pojavila se postupno, najprije putem potrebe za aranžiranjem postojeae glazbe za drukeiji, najeešae manji sastav nego je bila napisana. Tako se skladanjem originalne filmske glazbe najprije poeeo baviti Vladimir Kraus-Rajteria, jer ga je to cijeli život zanimalo. Njegov su skladateljski put zajedno s njim nastavili An?elko Klobuear i Živan Cvitkovia, koji su se poslije pridružili studiju.

Kao na tvorniekoj vrpci
Stvaralaeki posao trojice skladatelja zahtijevao je brzinu, kao što, uostalom, brzinu zahtijeva stvaralaeki rad svakoga filmskog skladatelja. Redatelje s kojima ae sura?ivati nisu mogli birati, ali se s vremenom, kao i drugdje u svijetu, pokazalo da jednom redatelju odgovara glazbeni jezik odre?enog skladatelja. Tako je Vladimir Kraus-Rajteria najeešae sura?ivao s Veljkom Bulajiaem, An?elko Klobuear s Antom Babajom, a Živan Cvitkovia s Krešom Golikom i, na televizijskim filmovima i serijama, s Eduardom Galiaem.
Skladajuai za Dubrava film Vladimir Kraus-Rajteria, me?u prijateljima poznat po nadimku Panta, napisao je dvadesetak partitura za igrane, pedesetak za dokumentarne, a desetak za crtane filmove. S crtanim je filmovima zapravo poeeo skladati. Ako se zanemari partitura za dokumentarni film Zagrebaeki velesajam (1950), moglo bi se reai da je Pantina prva filmska partitura bila Kako se rodio Kiao (1951). Dušan Vukotia nacrtao je Kiau s namjerom da ga pokreae kroz nekoliko filmova, ali je uspio ostvariti samo dva: Kako se rodio Kiao i Zaearani dvorac u Dudincima (1952). Za oba je filma Kraus-Rajteria napisao raskošnu orkestralnu filmsku partituru.
Vladimir Kraus-Rajteria nije imao službeno glazbeno obrazovanje (bio je privatni ?ak Ive Kirigina, koji je vodio glazbeni odjel), ali je bio vrlo vješt kada je trebalo skladati za orkestar. No šefovi studija ubrzo su shvatili da im jedan skladatelj nije dovoljan, pa su otvorili mjesto za još jednoga. I tu im je sjekira pala u med, jer An?elko Klobuear, mlad – tek se vratio iz vojske – ali vea tada ugledan skladatelj, bio je u potrazi za poslom. Klobuear je bio sretan prihvatiti ponu?eno radno mjesto, jer mu je omoguaavalo da radi ono što je najviše volio – da sklada. Doduše, ubrzo se pokazalo da u filmskom poslu nije bilo mnogo vremena za prepravljanje napisane glazbe i za dugaeka razmišljanja. Princip rada ‘kao na tvorniekoj vrpci’ zahvatio je i Klobueara, pa se on danas može pohvaliti da je napisao dvadeset partitura za igrane filmove, 55 za dokumentarne i 44 za animirane filmove. Unatoe vlastitoj doskoeici da je filmska glazba ‘glazba na metre’, An?elko Klobuear igrao se temama, glazbenim stilovima, razlieitim instrumentacijama, aranžmanima poznatih skladatelja, pa i aranžmanima narodnih melodija, što je bio slueaj u njegovoj najvjerojatnije najljepšoj partituri za film Breza Ante Babaje (1967). Dakako, cijela paleta skladateljskih postupaka uvijek je bila u skladu sa sadržajem filmova i zahtjevima redatelja.
Klobuear je, osim toga, studiju bio vrlo praktiean, jer se najradije koristio malim instrumentalnim sastavima, što je pojeftinilo ‘proizvodnju’. Drugi po ‘praktienosti’ u tom smislu bio je Živan Cvitkovia. On je tako?er volio male sastave (gudaei, harmonika ili usna harmonika, tamburice ili mandolina njegovi su najdraži instrumenti), a i prvi je filmski skladatelj koji se poeeo služiti raeunalom i sintesajzerom. Za razliku od Klobueara, kojemu je filmska glazba bila ‘glazba na metre’, odnosno glazba oko koje se nije posebno trudio jer za njega nije bila prava umjetnieka kategorija nego samo oblik zarade, Živan Cvitkovia u skladanju je filmske glazbe doista uživao. U Dubrava film došao je zahvaljujuai An?elku Klobuearu, koji je me?u glazbenicima tražio još jednoga glazbenog suradnika Dubrava filma. Cvitkovia, kojemu je bilo dosta pjevanja u Radijskom zboru i koji je bio željan novih iskustava, s oduševljenjem je prihvatio poziv. A njegova suradnja s Dubrava filmom rezultirala je brojnim zanimljivim partiturama, poput onih za filmove: Hranjenik Vatroslava Mimice, Družba Pere Kvržice Vladimira Tadeja (1970) i naroeito Tko pjeva zlo ne misli (1970) Kreše Golika.

Sedamdesete i osamdesete: Alfi Kabiljo
Poeetkom šezdesetih godina 20. stoljeaa glazbeni odjel u Dubrava filmu poeeo je slabjeti. An?elko Klobuear dobio je mjesto profesora na Muziekoj akademiji, a Živan Cvitkovia neko je vrijeme ostao u odjelu dok nije dobio ponudu iz Njemaeke da tamo sklada za filmove, televizijske serije i reklame.
Na filmskoglazbenoj sceni stvari su se promijenile. Nakon skladatelja koji su pisali po diktatu studija, pojavili su se skladatelji-slobodnjaci, koji su sami birali za koje ae redatelje i filmove skladati. Dakako, njih su birali redatelji i producenti, a kriterij izbora više nisu bile zasluge u klasienoj glazbi, nego iskustvo na podrueju skladanja šansona i drugih oblika zabavne glazbe. Me?u brojnim filmskim skladateljima-zabavnjacima, a i ponekim skladateljem iz krugova klasiene glazbe, ponajviše su se, tijekom sedamdesetih i osamdesetih godina 20. stoljeaa, istaknuli Arsen Dedia i Alfi Kabiljo.
Premda je karijeru zapoeeo kao skladatelj šansona, a zatim i mjuzikla, Alfi Kabiljo je, poput Živana Cvitkoviaa, s najveaom pozornošau pratio zbivanja u svijetu: ravnopravno je slijedio zbivanja na podrueju klasiene, kao i na podrueju filmske glazbe. Putujuai mnogo, upoznao je i strane producente, nekoliko je puta boravio u Sjedinjenim Državama i tu je upoznao istaknute filmske skladatelje poput David Raksina, Jerryja Goldsmitha, Johna Williamsa i Christophera Stonea.
U njegovoj bogatoj filmografiji nalazi tridesetak igranih filmova, petnaestak dokumentarnih filmova, desetak filmskih i televizijskih radova za inozemne produkcije te eetrdesetak filmova i serija koje je radio za hrvatsku televiziju. ‘Svjetski eovjek’ Kabiljo, me?u brojnim redateljima za koje je skladao, ipak je odabrao dvojicu kao najdraže. To su Vatroslav Mimica i Lordan Zafranovia. Zapravo, poznanstvo i prijateljstvo sa Zafranoviaem omoguailo mu je pristup filmu: prve filmske partiture Alfija Kabilja bile su za prve igrane filmove Lordana Zafranoviaa Ave Marija (Moje prvo pijanstvo) (1971) i Valcer – moj prvi ples (1971). Kabiljo je nastavio sura?ivati sa Zafranoviaem, a glazbeni vrhunac njihova zajedniekog kreativnog rada predstavlja scena pada Italije u filmu Pad Italije (1981). U toj se sceni stanovnici maloga mjesta, saznavši da je Italija izgubila rat, okrutno osveauju svojim krvnicima Talijanima – pretvarajuai se sami u krvnike. Kabiljo je scenu vidio glazbenoscenski, gotovo operno, te je za nju napisao kantatu za zbor i orkestar Govorenje Mikule Trudnog na istoimeni starohvarski tekst Marina Franieeviaa. U sceni je tako?er uporabljena Kabiljeva kompozicija Dies Irae iz televizijskoga filma ?avolje sjeme Vanee Kljakoviea (1978).

Sedamdesete i osamdesete: Arsen Dedia
Arsen Dedia je, zbog ljubavi prema talijanskoj šansoni, više bio okrenut prema susjednoj Italiji, a ne prema Sjedinjenim Državama kao Kabiljo, ali i on je – što se filmske glazbe tiee – pozorno pratio zbivanja u svijetu. Njegov istanean senzibilitet umjetnika – jer on nije samo popularni pjevae i skladatelj, nego i slikar i pisac pjesama – vodio ga je gotovo inituitivno prema pravom naeinu skladanja filmske glazbe.
Arsen Dedia ro?en je 1938. u Šibeniku. Otac mu je svirao trubu, udaraljke i bas, a mali je Dedia od poeetka išao oeevim stopama. Najprije je upisao Glazbenu školu, a zatim je i zasvirao flautu u Šibenskoj narodnoj glazbi i Operetnom orkestru. Nikoga nije zaeudilo kada je Arsen po završetku Srednje glazbene škole odlueio upisati studij flaute na Muziekoj akademiji u Zagrebu.
Dedia se u Zagrebu odmah bacio na posao: pisao je za Vidik i Polet, skladao je šansone, prevodio je pjesme omiljenih šansonijera, Gina Paolija i Endriga, a pojavljivao se i kao glazbeni kritiear pod pseudonimom Igor Krimov.
Životni put Arsena Dediaa važan je za filmsku glazbu utoliko što pokazuje da je rijee o eovjeku vrlo širokih pojmova o životu – široka obrazovanja, širokih interesa i široka podrueja djelovanja. Premda se proslavio kao ‘zabavnjak’-šansonijer, eovjek koji piše i izvodi specifienu vrstu pjesama, bilo je samo pitanje vremena kada ae se Arsen pojaviti u svijetu filma. A pojavio se relativno kasno: prvi put godine 1972, kada je skladao za film Živa istina Tomislava Radiaa. Premda je nakon toga eesto sura?ivao s brojnim redateljima, najeešae je, napose potkraj sedamdesetih a i poslije, sura?ivao s Petrom Kreljom (Usvojenje /1978/, Godišnja doba /1979/, Vlakom prema jugu /1981/, Stela /1990/ itd.). No me?u njegovim filmskim partiturama (a skladao je, kao i ostali filmski kompozitori-suvremenici, za sve filmske žanrove, pa i za televiziju i kazalište) u sjeaanju je najviše ostala partitura filma Glembajevi (1988) Antuna Vrdoljaka.
U Glembajevima Dedia – što je za njega specifieno – razvija lajtmotivieki rad (inaee Dedia za filmove sklada kao i Kabiljo, brzo, jednostavno, funkcionalno i, što je najvažnije, pristupaeno širokoj publici). U nizu filmskih tema posebno je zanimljiva tema Leonea Glembaya – eovjeka koji od mladosti ne može podnijeti svoje snobovsko podrijetlo premda je i sam snob, i eije ravnodušno ponašanje tako?er ukazuje na djeeaeke traume i tragove ludila. Ludilo je prisutno i u temi, jer njezino skokovito, od tonalitetnih funkcija slobodno kretanje (zajedno s kvartnim akordima u podlozi) upuauje upravo na tu karakteristiku lika.
Baronicu Šarlotu Castelli-Glembay predstavlja od Krleže zadana Mjeseeeva sonata (cis mol, op. 27, br. 2) Ludwiga van Beethovena, koju Dedia transformira principom ‘odljepljivanja’ jednostavne melodije od pratnje. A sestru Angeliku, odnosno Beatrice, predstavlja tema neobarokno-klasicistieko-romantienog usmjerenja, tema koja pomalo podsjeaa na mješavinu Bacha i Mozarta na Dediaev naein.
No od tema je daleko zanimljivija filmska špica – euvena najavna glazba koja predstavlja vrhunac hrvatske filmske glazbe. Ujedno, ta je glazba, s basom koji se valja uz jednostavnu ‘uzdišuau’ glavnu gudaeku temu, najsnažniji element identiteta filma.
Po svim tim karakteristikama Arsen Dedia i Alfi Kabiljo prvi su znalci filmske glazbe u nas. Njih su dvojica, nadovezavši se na stvaralaštvo trojice skladatelja iz Dubrava filma, postavila temelje buduaem razvoju hrvatske filmske glazbe – vrijedan uzor novim naraštajima filmskih skladatelja kojemu se treba diviti, ali ga i slijediti.

O SVEMU UKRATKO
● Za zaeetak zvuenog filma u Hrvatskoj zaslužan je inž. Aleksandar Gerasimov koji je 1932. konstruirao prvu hrvatsku tonsku kameru.
● Prvi zvueni igrani film (kratki) bio je Šešir (1937) Oktavijana Miletiaa.
● Prvi zvueni dugometražni film bio je Lisinski (1944) Oktavijana Miletiaa. Glazbu je skladao Boris Papandopulo.
● Skladatelji Boris Papandopulo, Ivan Brkanovia i Milo Cipra tvore ‘trolist’ ro?en 1906. Svaki sklada nastojeai se prilagoditi filmu, ali se iza njih osjeaa iskustvo i znanje skladatelja ‘klasiene’ glazbe.
● U poeetku filmaši kao skladatelje biraju poznate skladatelje tzv. ‘ozbiljne’ glazbe. Uz ‘trolist’ Papandopulo – Cipra - Brkanovia, tu su Ivo Tijardovia, Fran Lhotka, Bruno Bjelinski, Silvije Bombardelli, Dragutin Savin…
● Potkraj pedesetih i poeetkom šezdesetih godina u glazbenom odjelu Dubrava filma (današnji Jadran film) djeluju tri ‘prava’ filmska skladatelja: Vladimir Kraus-Rajteria, Živan Cvitkovia i An?elko Klobuear.
● Najistaknutiji filmski skladatelji sedamdesetih i osamdesetih su Arsen Dedia i Alfi Kabiljo.

Irena Paulus