Povijesne teme

Animirani film i zagrebaeka škola

U teoriji filma napisan je popriliean broj tekstova o povijesti i obilježjima zagrebaeke škole animacije, integralno ili u dijelovima širih filmografskih analiza. U literaturi razlieitih namjena i provenijencija uglavnom je izražavano divljenje toj jedinstvenoj pojavi, no rijetko su se autori bavili genezom i pravim uzrocima nastanka toga kulturnog fenomena.
Buduai da je povijest animacije u ovim krajevima do Drugoga svjetskog rata, zapravao sve do pedesetih godina dvadesetoga stoljeaa, bila vrlo slabašna, i k tome je ostavila bijedna izvorna svjedoeenja o sebi, uvijek se nekako u teoriji i povijesti škole imalo dojam kao da je ona ‘pala s neba’. Dakako, svakako valja izueavati povijest animacije u ovim krajevima u prvoj polovici dvadesetog stoljeaa, ali doista, ta povijest nema nikakve organske veze s iznimnom artistiekom produkcijom koja ae nastati poslije. Osobno sam anketirao gotovo sve važne zagrebaeke autore i oni o povijesti animacije znaju tek toliko koliko su proeitali iz teoretskih promišljanja autora koji su se više ili manje sustavno tim fenomenom bavili. Znaei, njihova filmografija nije bila nadahnuta tom povijesti, niti je njezin neposredni nastavak.
U povijesti umjetnosti ništa nije nastalo samo od sebe. Katkada smo zadivljeni fantastienim primjerima duha i srca, vještine i emocija za nas egzotienih kultura, ali to je stoga što o njima malo znamo, ili su one u tako žalosnim prilikama diskontinuiteta, da ni same ne znaju artikulirati ni objasniti izvore vlastitih rezultata.
No, izvori i razlozi uvijek postoje. Za svaku kulturu, a posebno ‘malu’, važno je i znakovito išeitati te izvore. Oni su pouka onima koji u novim vremenima i u novim okolnostima traže neku novu medijsku ili kakvu drugu afirmaciju.
Najprije au reai nešto o sociološkim okolnostima nastanka škole. One su jako važne, jer je kultura koja je iznjedrila školu plutala na traumatienim i nemirnim povijesnim valovima, pa sam doprinos umjetnika i stvaralaca nije bio dostatan za njezinu konsolidaciju i identifikaciju. Trebali su joj ‘mirna luka’ i optimalno okružje. Posebno, bila joj je potrebna medijska potpora i me?unarodno prepoznavanje.
Doba u kojem nastaje škola nije dobro ni mistificirati ni omalovažavati. Buduai da je svako vrijeme, a posebno na Balkanu, snažno prožeto politikom i njezinim mijenama, ljudi su skloni u prosudbi prošloga iai u krajnosti, pa stalno imamo ideološki diskontinuitet, groteskno zrcaljen u rušenju spomenika i u spaljivanju knjiga te u dubiozama i manipulacijama u ueenju o povijesti.
Može li se o šezdesetim godinama dvadesetoga stoljeaa promišljati racionalno, razložno, pravedno i afirmativno u nijansama gdje je ta afirmacija samozatajno utoplila zapretane eežnje i sramežljive talente? Naravno da može. I mora.
Svakako, to je vrijeme rigidna komunizma i tu mu teoretski nikako ne može pomoai eufemizam ‘ljudskog lika’. No, da li je on, nakon svega što se u ovim krajevima zbivalo, imao alternative, nije predmetom ovoga razmatranja. Povijest uvijek pišu pobjednici, i makar to nije radosna einjenica za poražene, to je ipak optimalno i pravedno, inaee povijesti ne bi ni bilo. Komunisti su preuzeli sudbinu ovoga prostora u svoje ruke, pokušavajuai u svojoj matici dati tomu nekakav teoretski argument, vjerujuai u pravednost i produktivnost toga sustava, unatoe zastrašujuaim dubiozama koje su nosile popratne pojave i pojavnosti.
Bilo je to doba neopisivih migracija iz sela u gradove, grandiozan postupak identifikacije i posljednjih ljudi što su stoljeaima eamili u brdima izvan bilo kakvih tijekova koje opisuje urbana povijest.
Svakako, nošeni na krilima vjere da su oni prva generacija koja je uvjerena da ae im djeca živjeti bolje od njih, i to u miru bez kraja, autori zagrebaeke škole imali su prijeko potreban psihološki motiv.
Buduai da je animacija u biti za sustav benigna umjetnost, kad su došle prve me?unarodne nagrade, država je posve otvorila noveane i promidžbene slavine. Poslije su autori zagrebaeke škole podgrijavali stanovito boemsko prisjeaanje, ali to je daleko od istine. Teoretski je još dalje od istine da su ti filmovi, jer su bili iskljueivo artistieki motivirani, bili independent filmovi, jer kao, na zapadu su animatori ‘morali slušati’ što im producent zapovjedi.
Animirani film u Zagrebu bio je bogato financiran, a njegovi glavni akteri živjeli su odlieno, putovali po svijetu i, osim izvrsnih filmova, i sami uživali u grotesknoj samohvali kako žive u najidealnijem sustavu, izme?u istoka i zapada, i da se ‘nigdje tako malo ne radi, a tako dobro živi’.
Gotovo svi najeminentniji autori dolaze u prvoj generaciji sa sela. Stižu, dakle, iz sredine one neidentificirane mase pune optimizma i elana, o kojoj sam gore govorio. Zateklo se tu i ponešto ljudi gra?anskog, a u poeetku i židovskoga podrijetla, no oni su se držali suzdržano u iskazivanju svojih ambicija, sretni valjda što ih stampedo nije pregazio.
No, kako je prolazilo vrijeme, udio se gra?anske klase u formiranju zagrebaeke škole smanjivao.
To je i razlog potpune tržišne nespremnosti zagrebaeke škole. Njezina ljudska supstancija jednostavno nije znala živjeti bez potpuna oslonca na državu. U vremenima kad ae se Hrvatska potpuno identificirati kao samostalna zemlja, ta einjenica i samu ae je dovesti do ruba opstanka, a zagrebaeku školu potpuno poništiti kao da je nikada nije ni bilo.
Mnogi nedobronamjerni i neuki pripisivat ae nestanak zagrebaeke škole nestanku Jugoslavije, no to je daleko od istine. Od sama poeetka zagrebaeka škola imala je netržišni i nepoduzetnieki gen, koji ae metastazirati kad ode i država od eijih je sokova jedino znala, a veaina njezinih nositelja i htjela živjeti.
Zagreb film samostalnu je Hrvatsku doeekao potpuno kadrovski i tehnološki zapušten.
Artistieki genijalni, ali u osnovi neobrazovani autori ponašali su se prema naeelu: poslije nas potop.
Neki su se poslije raspršili po svijetu ili su potpuno napustili animaciju. Iza sebe nisu ostavili ni jedan tehnieki ure?aj mla?i od trideset godina, ni jednu raeunalnu konfiguraciju. Kad sam ja, kasnih sedamdesetih, došao u Zagreb film, nazivali su me ‘novim Dragiaem’, što je u ono doba bio neopisiv kompliment. No, Dragia je gotovo dvadeset godina stariji od mene!
Pedesete godine bile su, zbog zastrašujuae i prijeteae podjele svijeta, godine ‘ideja’.
Osamdesetih godina, kada se žarište artistieke animacije od ideja pomiee ka likovnom rafinmanu i tehnološko-animacijskom eksperimentu, koji potaknut razvojem novih animacijskih tehnologija pokazuje sve veai prezir prema cel-animaciji, odjednom je autorsko vrelo presušilo.
Ono što je nesporno jest: tih pedesetih godina u Zagreb su došli bistri, zdravi i optimizmom napunjeni duhoviti mladiai pitati ‘pošto je svijet’? U svoju sjenu pripustili su nešto nužne gra?anske intelektualne infrastrukture i to je bio sociološki, civilizacijski i društveni okvir za nevjerojatnu prieu o planetarnom uspjehu.
Zagrebaeki autori, redovito bez visokog obrazovanja, pokazali su zapanjujuae umijeae u savladavanju vještina animacije. Usudio bih se reai da su, na primjer, Dragia, Blažekovia, Gašparovia... u zanatskom smislu ‘oživljavanja’ crtanih karaktera bili na svjetskoj razini, a neki od njih, kao Grgia, na primjer, sasvim sigurno nadahnuli su eitave pravce u animaciji eiji ae nositelji biti Paul Driesen, Richard Condie, Bob Godfrey…
Stjecajem okolnosti osobno sam upoznao mnoge vodeae svjetske redatelje animiranoga filma, ali vjerujte mi na rijee: Dušan Vukotia svakako je jedan od najdarovitijih eiji rad sam upoznao.
Tom sociološkom okviru nužnu supstanciju dao je kulturološki kontekst.
Dakako, sve pojave u kulturi uvijek su rezultat sveukupnosti kulturnoga života koji se zbivao do tada, ali kad je o zagrebaekoj školi rijee, to je presudno. Malo je koji buduai slavni autor u svojim poeecima išta znao ne samo o povijesti animacije u Zagrebu nego i o animaciji uopae. Kulturni kontekst presudan je ne samo kao neposredno nadahnuae i uzor za svakog autora posebno, nego se u finesama i porukama tih kulturnih obrazaca krije i isti psihološki genom kao i u slueaju zagrebaeke škole. To je svakako važno identificirati i analizirati, jer aemo samo tako doai do cjelovita odgovora o nastanku Škole.
Poeetkom dvadesetog stoljeaa u hrvatskom slikarstvu pojavit ae se nešto što ae poslije teoretieari tako?er nazvati zagrebaekom školom. Bila je to skupina doista izvanserijskih stvaralaca, tu mislim osobito na Beciaa, Kraljeviaa i Raeiaa. Svi su bili potjecali iz pokrajine, i u kratku i burnu slikarskom životu stvorili su djela europske razine i artistiekih kriterija, ali život im je završio kao nepunim tridesetogodišnjacima u bijedi, zaboravu i izostanku bilo kakve kulturne ili društvene potpore. No, u snazi njihova likovnog iskaza, u ganutljivo nebeskim kriterijima kojima su se povodili, vidim istu prieu koju ae pola stoljeaa poslije prieati, ali u sretnijim okolnostima, zagrebaeki animatori.
U album pojavnosti hrvatske kulture koja ima istu mistienu inspiraciju kao što ae je imati autori crtanih filmova svakako smještam i pisce hrvatske novelistike. Osim osamljenih i netipienih primjera, Hrvati nisu dali bogznašto u, na primjer, romanu. Ali novelistika, kratki oblik, u svoje vrijeme nepoznata i neprevo?ena, dala je sjajne primjere. Mislim tu na Matoša, Gjalskoga, Šimunoviaa, Nazora, Matavulja i nenadmašnu Ivanu Brlia-Mažurania.
Usudio bih se reai da su upravo njezine pripovijetke, svojevrsni psihološki sinopsis oslobo?enih sjeaanja iz slavenskih davnina, koje ae poput egzorcistieke verbalne rjeeitosti nahrupiti iz srca i glava, zaboravljenih škrinja, šupljih džepova, sirotinjske popudbine te obasjati jednoga dana ekrane, tamo gdje ae se prikazivati zagrebaeki crtani filmovi.
U tim novelama prepoznajemo istu skromnu bogobojaznost koja se otima herezi, isti onaj strah od života i traženje azila u bakinu krilu i zaboravljenim identifikacijama zimskih prela, vukodlaka i vila.
Toj lepezi svakako pridodajem i genijalne pjesnike, sliene boemske sudbine, tananog nerva i osjetljivosti, kao što su bili Vladimir Vidria, Tin Ujevia, a posebno Antun Branko Šimia.
Oni koji hoae razumjeti genezu i kulturološki kontekst zagrebaeke škole svakako moraju vidjeti i neka nezaobilazna djela hrvatskih skulptora Meštroviaa i Kršiniaa, ne samo zbog njihove iznimne ljepote i dirljive snage nego i zbog einjenice da su ti gotovo samouki umjetnici tek u susretu sa srednjoeuropskom kulturom oslobodili vlastite kreativne potencijale, euvane poput sjemenki žira u eežnjama i emocijama generacija ljudi opstalih na lišaju siva kamena.
Tridesetih godina dvadesetoga stoljeaa slikar Krsto Hegedušia predvodi socijalno-umjetnieki pokret nazvan Zemlja.
Pravedno je kakvo je mjesto u teoriji umjetnosti i kulture zauzeo, na primjer, njemaeki Bauhaus, ali držim, i to nije nipošto presmion stav, da mu je Zemlja po teoretskim i umjetniekim pretpostavkama jednaka, dakako specifiena u svojim povijesnim, društvenim i politiekim konotacijama.
Kao puntarsko i umjetnieki inteligentno prisjeaanje na taj, svojedobno nedovoljno afirmiran pokret, razvit ae se poslije poznata hrvatska naiva.
Možemo slobodno kazati da je hrvatska naiva premašila slavu zagrebaeke škole crtanog filma i upisala u likovnu povijest velikim slovima mnoge vrsne stvaraoce koji su slikali na staklu svoje djetinje vizije i interpretacije rodnoga kraja.
Naiva je postigla nevjerojatan komercijalni uspjeh, u kojem se konaeno i sama utopila.
Tehnološki, crtanje na staklu naivnih umjetnika u odnosu na ostale slikarske tehnike možemo usporediti s cel-animacijom u odnosu na druge animacijske tehnike. Ta usporedba vrijedi i za sveukupnu sudbinu te tehnike, njezine domete i anakronizme.
U kontekst nastanka zagrebaeke škole animacije izravno treba staviti i dva diva hrvatskoga stripa.
Prvi je Andrija Maurovia, kojega držim najveaim hrvatskim medijskim umjetnikom dvadesetoga stoljeaa.
Apsolutno nitko nikada u povijesti stripa nije tako dramatieno i likovno rafinirano ponudio postvarenje snova o Divljem zapadu mimo onih koji su to u Americi napravili na osnovi izravne predaje. Buduai da su priee o Divljem zapadu zapravo suvremene bajke, Maurovia im je apsolutno dao naš prostorni kontekst. Kauboji su u njegovim stripovima hajduci, konji su slavonski ždrijepci, a face i prototipovi galerija su dinarskih likova koji su samozatajno i mimo zakona stvarali marginalnu, ali istodobno jedinu povijest u našim krajevima.
Ozbiljan razgovor o refleksima hrvatske kulture nikako nije mogua onomu tko nije proeitao njegove stripove Trojica u mraku i Sedma žrtva.
Mogao bih nanizati sijaset teoretskih vratolomija o Mauroviau, ali napomenut au tek jednu: on je živ i dramatiean primjer kulturne globalizacije. Nažalost, nije bio medijski prepoznat ni prevo?en i ostao je za života potpuni marginalac.
Drugi velikan našeg stripa bio je Walter Neugebauer.
U doba njegove najveae djelatnosti u stripu njegovi su stripovi bili potpuno na razini ameriekih comic uradaka. No, i on je imao smolu. Antologijske radove objavljivao je u doba Nezavisne Države Hrvatske, pa je u godinama koje su slijedile bio više pod sumnjom no što ga je sustizala zaslužena afirmacija.
Konaeno, u artistiekom smislu on je najzaslužniji za nastanak filma Veliki miting, prvoga ‘pravog’ animiranog filma nastala na ovim prostorima, koji je bio izravan uvod u produkciju zagrebaeke škole. Bio je vršnjak najpoznatijih ‘diznijevskih’ animatora, i njegovo promišljanje i realizacija pokreta karaktera nimalo ne zaostaju za profesionalnim postignuaima najslavnijih ameriekih kolega.
Pedesetih godina, kad se zagrebaeki autori tek kane otrgnuti diznijevskoj vrsti stilizacije, i kad je socijalizam nepovjerljiv prema apstrakciji, ne zbog nekog posebnog likovnog svjetonazora, nego što je ona donosila dah intelektualne, a to znaei i svake druge slobode, u Zagrebu se organizira skupina Exact 51, svakako najuzbudljivija pojava u hrvatskoj likovnoj umjetnosti druge polovice dvadesetog stoljeaa.
Picelj, Srnec, Rihter i Kristl stvaraju koncept i realiziraju djela nevjerojane likovne hrabrosti, koja ae do dana današnjega utjecati i nadahnjivati umjetnike medija u traženju interpretacije stvarnosti koja nije tek puko oponašanje i prenošenje njezinih prostornih gabarita.
Uostalom, Vladimir Kristl sa samo je dva svoja animirana filma, i kao autor zagrebaeke škole animacije, jedan od njezinih vrhova.
Obilježja zagrebaeke škole koja sam ovdje pokušao identificirati u drugim medijima, neprepoznatim i nedovoljno vrednovanim u svome vremenu, nalazimo i u doba trajanja škole.
Potkraj sedamdesetih u tjedniku Polet okuplja se darovita skupina crtaea stripa i osniva se Novi kvadrat. Novi kvadrat, pokazat ae vrijeme, bio je izraz iste one sociološke i kulturološke sinteze koja je definirala i zagrebaeku animaciju.
Zanimljivo je da su se i mnogi crtaei stripa Novoga kvadrata okušali u animaciji. Na primjer, vodeai strip-crtae Novoga kvadrata, Mirko Ilia, danas glasoviti amerieki dizajner, iako eetiri godine mla?i od mene, vea je napustio Zagreb film kad sam ja tek tamo dolazio. Crtae stripa Krešimir Zimonia napravio je film Album, jedan od najvažnijih filmova zagrebaeke škole osamdesetih godina.
U doba kad se kronološki škola poklapala s visokim dometima u drugim podruejima kulture, interakcija i me?usobni utjecaji bili su i doslovni.
Zagreb film u svojim zlatnim godinama bio je žarište okupljanja razlieitih umjetniekih osobnosti. Zlatko Bourek, koji ae inklinirati kazalištu, napravio je remek-djelo Beaarac, isto je i sa slikarima po vokaciji, Pavlom Štalterom, Aleksandrom Marksom i Zvonimirem Loneariaem. Poznati slikar Mersad Berber sudjelovao je sa stotinama svojih izvornih crteža u jednom od najambicioznijih projekata (nažalost, nedovoljno uspjelu) ikada produciranih u Zagreb filmu, filmu Tempo secondo. Umjetnieki direktor Zagreb filma bio je neko vrijeme Marijan Matkovia, poznati pisac i teatrolog, a o sjajnim glazbenicima koji su sudjelovali u realizaciji mnogih ostvarenja da i ne govorimo.
Jedini pravi komercijalni proizvod zagrebaeke škole, serijal o profesoru Baltazaru, nastao je kao rezultat kolektivnih artistiekih napora svih najdarovitijih animatora i stvaralaca koji su u jednom trenutku, na vrhuncu svojih kreativnih i životnih moai, preklopili i ujedinili svoje ambicije na zajedniekom projektu. Serija, kao kompleksan producentski financijski i kreativno organizacijski izazov, nikada ne bi nastala naporom samo jednog autora, ma koliko nadaren bio.
Zagrebaeku školu, na ovaj ili onaj naein, ‘dotaknuli’ su i genijalni karikaturisti Davor Štambuk, Otto Reisinger, Ico Voljevica i Sreako Puntaria.
Svakako, bitnu odrednicu sociološko-kulturološkim razlozima nastanka škole, koliko to god bilo za neke stereotip, dala je i einjenica zemljopisno-civilizacijske osmoze izme?u Orijenta, Mediterana i Srednje Europe. Taj dodir generira nevjerojatne kulturne genome, no njegov je problem potpuna nespremnost za organiziranje bilo kakva dugoroenog sustava u kojem se te silnice ne bi premetnule u inaeice frustracija.
U vremenima u kojima se govori o kopnjenju ili eak o propasti zagrebaeke škole osobito je važno analitieki raspoznavati njezine korijene i pojavnosti, jer nas ta artistieka i kreativna supstancija upravo uvjerava da ae se obnoviti. Možda ne u animaciji, ali valjat ae je raspoznati i pomoai joj u medijskoj afirmaciji kad se pojavi u nekom drugom, suvremenom izrieaju.
Današnje ohrabrivanje animacije nije ništa drugo nego vježbanje toga prepoznavanja.
Od 1956, kad je osnovan, pa do danas, Studio animiranih filmova u Zagreb-filmu proizveo je više od pet stotina filmova (artistiekih filmova ili filmova autorske ambicije). Bilo je tu još i reklamnih, namjenskih i serijskih filmova, ali veaina produkcije takozvani su ‘autorski’ filmovi, uglavnom do deset minuta trajanja.
Upravo autorski filmovi stvorili su pojam zagrebaeke škole animacije. Kronološki, osim uspješnih i produkcijski manje uspješnih ili pak katastrofalnih godina, izdvojio bih ipak neke pojave koje identificiraju cijelo to razdoblje.
Svakako, važna je ta prva, 1956, godina osnutka Studija. Te godine napravljen je samo jedan film, Nestašni robot Dušana Vukotiaa.
Godinu 1958. svakako držim važnom jer su se te godine zagrebaeki autori uspješno predstavili na festivalu u Cannesu. Bio je to prvi me?unarodni ogled i izazvao je pravu senzaciju. Autoriteti u teoriji filma Georges Sadoul i Andre Martin prvi su napisali da je rijee o ‘školi’, definirajuai tako jednim, poslije opaeprihvaaenim izrazom, cjelokupni artistieki svjetonazor koji je dolazio iz Zagreba.
Svakako je važna i 1962. godina, kada za film Surogat Dušan Vukotia dobiva Oscara kao prvi autor u povijesti te nagrade koji nije redatelj ameriekog animiranog filma.
Prema scenariju Borivoja Dovnikoviaa 1967. Zlatko Grgia realizira film Izumitelj cipela. Iz toga filma proiziai ae serijal o profesoru Baltazaru, jedini uspješni komercijalni proizvod Zagreb filma koji se u potpunosti koristi tehnološkom i artistiekom infrastrukturom zagrebaeke škole.
Godine 1972. u Zagrebu zapoeinje život Svjetski festival animiranih filmova, važna institucija za razvoj artistieke animacije. Na tom prvom festivalu zagrebaeki filmovi nastupili su izvan konkurencije.
Godina 1978. jedna je od najboljih produkcijskih godina, i u njoj je po sudu mnogih, a tako i autora ovih redaka, nastao najbolji film koji je u Zagrebu ikada napravljen – Satiemania Zdenka Gašparoviaa.
Milan Blažekovia odlazi 1985. godine u Croatia film, tamo osniva Studio za animirani film i specijalizira se za cjeloveeernje crtane filmove. Prvi je bio Eudesna šuma, a poslije je realizirao još dva.
Godina 1993. jedina je godina u povijesti Zagreb filma u kojoj nije dovršen ni jedan film.
Autor Goce Vaskov realizira 1996. godine prvi artistieki film napravljen u cijelosti raeunalnom tehnikom, Misu u a-molu.
Godine 1999. osniva se na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu Odsjek za animirani film, eetverogodišnji studij i prvo institucionalno mjesto za studiranje animacije. Tako Zagreb punih eetrdeset godina nakon što je postao ‘školom animiranih filmova’ doista dobiva i ‘pravu’ školu.
Godine 2000. Giannalberto Bendazzi, najveai živuai autoritet u podrueju teorije i povijesti animacije, u prigodi eetrdesete obljetnice festivala u Annecyju sastavlja program Najbolji filmovi u povijesti animacije. Me?u 84 odabrana naslova eak osam (!) ih je iz Zagreba.
Dakle, što je to u animiranome filmu ‘autorstvo’, po kojem definiramo gotovo cjelokupnu poznatu produkciju zagrebaeke škole?
To je artistieki koncept realizacije filmova u kojem su se klasiene funkcije u filmu kumulirale. Veaina filmova realizirana je na naein da je redatelj bio i glavni crtae, scenarist, autor model-liste (dizajna) filma, a nerijetko i glavni i izvedbeni (pomoani) animator i scenograf.
Ta koncepcija autorske, zapravo potpuno u klasienom smislu neprofesionalne produkcije, mogla je živjeti doista jedino u ambijentu državno financirane kinematografije, gdje su ‘autori’ imali stanovitu umjetnieku i društvenu karizmu u kojoj je producent (Zagreb film) na osnovi te podobnosti dobivao iz državnog proraeuna bianko zavidan novac u svrhu stanovite ‘atelijerske’ realizacije filmova.
U tim olovnim godinama ‘ideja’, naši autori vješto su rabili frustracije i Istoka i Zapada zbog neprirodne ideološke podjele koja se Europi dogodila nakon Drugoga svjetskog rata. Zapadu su nudili opuštenost povezanosti s Istokom, a Istoku primamljivu nadu rušenja zida. Vješto su varirali priee o takozvanom ‘malom eovjeku’ izme?u velikih manipulacija, dodvoravajuai se intelektualno nesreai jednih i drugih. Slikovito kazano, autori su izigravali dvorske lude dvaju suprotstavljenih gospodara. Kad se zid srušio, taj filozofski svjetonazor ogolio se u svojoj humanistiekoj trivijalnosti. I sâm sam svjedokom polupismenih ‘autora’ diletantskoga znanja o animaciji, književnosti i umjetnosti opaenito, koji su dolazili u Zagreb film i realizirali skupe filmove tek na klišeju filozofije o svijetu koji je ‘izme?u’.
Kad su sedamdesete snažno afirmirale nove likovne prostore, tehnike animacije pod kamerom, usavršile lutka-film u svim, pogotovo u tehnikama gline i plastelina, a onda kad je nastupio fantastieni boom raeunalne animacije, zagrebaeki animatori našli su se poput djece u radionici animacije, smiješni sa svojim prevladanim pacifistiekim idejama bez likovnog uporišta, a nakon tjelesnog odlaska znalaca, sa sve tanjim znanjem animacije.
Dakle, svjetonazorski okvir škole doista je propagiranje takozvanoga ‘malog eovjeka’ koji se pameau, skromnim okolišom i humanim postupcima otima globalnim manipulacijama, bilo kapitalistiekog, bilo rigidno kolektivistiekoga predznaka.
Ovaj svjetonazor reproduciran je odre?enim intelektualnim humorom, dosljednim pacifizmom i samoironijom. Filmovi ne postavljaju teška pitanja, nego se obraaaju masi ‘na jednoj i na drugoj strani’, koja je s pravom nezadovoljna, ali, vidjet ae se, kad ‘nestane strana’, neae znati odgovore ni na najjednostavnija moralna i društvena pitanja i postat ae lak plijen za nove, sada globalne manipulacije.
U tehnološkom smislu zagrebaeku školu odre?uje pojam takozvane reducirane animacije.
Reducirana animacija nije ništa drugo nego primjena stilizacije u animaciji, ali stilizacije ne u svrhu uštede na crtežima, nego kao vrhunskoga kreativnog principa.
Reducirana animacija obieno se uspore?uje s takozvanom punom, ili ‘diznijevskom’ animacijom.
U Disneyja, svi se karakteri pomieu cijelim tijelom i svakim njegovim detaljem bez obzira što einili. Ti pokreti konstruirani su tako da znaee simulaciju trodimenzionalnosti geometrijskih tijela, stožaca, kugli, valjaka iz kojih se izvode detalji. Takva je animacija i sama svojevrsna stilizacija pravog antropološkog, anatomskog kretanja. U Disneyja u tom smislu nema ‘nelogienih’ pokreta, nema dematerijalizacije. Uveden je kodeks u animaciji koji afirmira i strogo po zadanim kanonima primjenjuje ‘novu, filmsku, dogovorenu antropologiju’. Kao što igrani film u svom realistienom žanru, na primjer, s pravom ne dopušta da likovi lete, tako i puna animacija ne dopušta apstrakciju ni improvizaciju u kreiranju pokreta, iako je u animaciji teoretski ‘sve moguae’.
Reducirana animacija autore upravo potiee na to.
Dakako, i karakteri su slobodnije dizajnirani, sve do apstraktnih znakova, pa animatori traže sukladan naein njihova ‘oživljavanja’ koji je za svaki karakter specifiean, a nipošto anatomski. Na primjer, ako je karakter jedna toekica, onda se ona doista ne može kretati poput zmije ili eetveronožca, nego je zadaaa animatora da je pokreae ‘toekasto’.
To naeelo kreativne stilizacije donijelo je revoluciju u animirani film jer je ohrabrilo i zainteresiralo brojne umjetnike, a ne samo crtaee, za animaciju.
Dakako, nisu samo zagrebaeki animatori bili pobornici stilizacije, ali mora se priznati, brojni, izvrsni filmovi koji su dolazili iz Zagreba, najdosljednije i najkreativnije su putem svih sinkretiekih filmskih elemenata tumaeili to naeelo. Zato su ti filmovi i s pravom dobili epitet škole, jer su prvi sustavno, uz Disneyjevu punu animaciju, svjesno uveli drugo naeelo.
Sve se to doga?a baš u doba snažne afirmacije novoga komunikacijskog medija – televizije.
Televizijski programi utisuaostrueuju potrebu za animiranim filmovima. Za televizijsku produkciju ‘puna’ animacija bila je odvea složena i preskupa, rijeeju nepotrebno produkcijski bogata. Treba kazati da je i sam Disney bio svjestan važnosti televizije. I sam je sudjelovao u mnogim televizijskim produkcijama, ali njegovi filmovi ipak pripadaju vremenu kinematografa. Za nove i doista trivijalnije potrebe televizije diznijevska animacija bila je apsolutno nepotrebno zamršena.
I sama televizija, medijski gledano, jest odre?ena stilizacija u odnosu na film, i svaki ‘pravi’ film proizveden na filmskoj traci za prikazivanje u kinematografima, telekiniran i prikazan na televiziji tek je svojevrsna informacija o tome filmu, a nikako i autentiean doživljaj filma.
I tu dolazi reducirana animacija kao narueena.
Ono što su njezini tvorci slutili kao vrhunsko kreativno naeelo, televizija je uporabila kao idealnu komercijalnu, tehnološku infrastrukturu za svoju hiperprodukciju i specifienu poetiku.
To televizijsko ‘stiliziranje’ dosegnulo je nevjerojatne razmjere, sve do današnjih posebnih softwarea za takozvanu flash-animaciju.
Stoga možemo kazati da je reducirana animacija odigrala u svemu tome grandioznu, easnu i pionirsku ulogu i pridonijela je snažno razvoju novih medija.
Tragieno je što se Zagreb, koji je stvorio teoretski okvir reducirane animacije, u easu kad ona postaje komercijalnom uzdanicom, zbog ideoloških i civilizacijskih razloga nije nimalo time okoristio.
Zagreb film i nakon ovog epohalnog procesa ostao je u maloj potleušici u Vlaškoj ulici preprieavajuai priee iz davnine poput pijanih, ‘prolupalih’ genija koji prieaju o propuštenim šansama namjernicima za šankom. Pogotovo onima koji su spremni za tu prieu platiti još jedno jeftino piae.
Fenomen zagrebaeke škole pokušat au objasniti polaznicima Medijske škole u pet metodskih jedinica (školskih sati). Osim predavanja i razgovora, imat aemo prigodu i odgledati ove filmove: Surogat i Igru Dušana Vukotiaa, Idu dani i Dnevnik Nedeljka Dragiaa, Peti i Masku crvene smrti Pavla Štaltera, Beaarac Zlatka Boureka, Kolae Danijela Šuljiaa, Školu hodanja Borivoja Dovnikoviaa, i I Love You, too… autora ovih redaka.

Joško Marušić