IZA KAMERE, U PRVOME LICU

Dokumentarci ne mijenjaju svijet

Majstorsko predavanje Michaela Glawoggera na ZFF-u (Zagreb, 16. listopada 2012)

Austrijski redatelj, scenarist i snimatelj Michael Glawogger ove je jeseni posjetio Zagreb te  sudjelovao na 10. Zagreb Film Festivalu kao član ocjenjivačkoga suda za dokumentarnu sekciju. Na ZFF-u je prikazana i retrospektiva njegovih filmova, a prigoda je iskorištena i za tzv. masterclass koji je održan u Dokukinu KIC. Donosimo izvatke:

M. G.: Želite li biti dobar dokumentarist, morate biti spremni zaprljati se. Ako na to niste spremni, ako niste spremni otisnuti se su svijet i izazvati sami sebe, uvući se među ljude, dijeliti s njima i užitak i bol, što je katkad veoma teško, onda dokumentarizam možda nije za vas. Stvarnost stvari i svijeta postaje izazov i dokumentarizam je na neki način oruđe da se odgovori tom izazovu. Ali se kao autor moraš znati otvoriti pravoj situaciji koja nije posredovana vlastitom ideologijom ili prosudbom.

Michael Glawogger na ZFF-u (foto: N. Đurđević, ZFF)

(...)

Pronaći pravo mjesto, pravi kut kamere, točku s koje može promatrati neometan i ne ometajući – to je svakodnevna borba dokumentarista, istodobno sa svijetom oko sebe i sa samim sobom. Svako mjesto ima svoja pravila i maksimum (i minimum) koji iz njega možete izvući. Što više uspijete izvući, logično, napravit ćete bolji film.
 
(...)

Snimanje filma uvijek je na neki način ograničavanje samoga sebe na određenu viziju, no to ograničavanje nije nužno negativno. Uvijek je potreban okvir, jer ste inače kao autor izgubljeni. Također je važno znati uhvatiti trenutak: ako se zbiva neki događaj, nije bitno jeste li za njega ili protiv, već je važno da ga uspijete uhvatiti u samom trenutku odvijanja.

(...)

Megagradovi, 1998.

Danas se sve vrti oko viktimizacije svijeta. Gdje su nestali intelektualci koji su bili sposobni pronicljivo gledati svijet oko sebe? Netko me jednom pitao kako mogu snimati bijedu i jad i živjeti s time, ali ja nikad nisam razmišljao na taj način. Za mene je najveća strahota odrasti u malom gradu i osjećati dosadu i ispraznost srednje klase. 

Također, već dugo se osjeća ta opsesija jeftinim emocijama na filmu: ako netko zaplače, svi misle da je to emocionalno. To za mene nisu emocije, nego svojevrsni filmski emocionalizam.  Gotovo se zdravo za gotovo uzima da je cilj filmske umjetnosti dotaknuti srca ljudi, umjesto da se pokuša inteligentno opservirati svijet oko sebe. I zato danas 99 posto dokumentaraca nosi predznak viktimiziranosti. Svi traže žrtve: žrtve prostitucije, nasilja, pohlepe. I tako dobivamo tisuće sličnih dokumentaraca koji ne govore ništa novo niti nas uče ičemu novom; jednostavno pokušavaju iz nas izmamiti pokoju emociju misleći da je to umjetnost.

(...)

Nikad nisam znao što znači pedigre. Prije nekog vremena mi je netko rekao da će te Amerikanci prihvatiti ako imaš dobar pedigre. Ali ja nisam pas. Ili ako već moram biti, radije se promatram kao psa lutalicu.

(...)

Ako je nekada snimanje filmova bilo veoma skupo i filmaši su čeznuli za mogućnošću da svijetu pristupe sa što više otvorenosti i umjetničke zaigranosti, danas se, razvojem digitalne tehnologije, događa sveopća demokratizacija filmske tehnike. Svatko može uzeti malu kameru ili mobitel i snimati. No, u drugu ruku, obilazeći filmske festivale, primijetio sam da je situacija u dokumentarizmu sve zatvorenija i ukočenija, kao da je riječ o svojevrsnoj autocenzuri, jer se očekuje da film ima neke vrijednosti, mišljenje, duh novoga svijeta i kao da se sam film više ne poima kao umjetnost. I upravo demokratizacija filmske tehnologije pridonosi tome da se zamagljuje granica između filma kao umjetnosti i filma kao nečeg sasvim drugog, trećeg...  I teško je reći je li dokumentarac samo odskočna daska za daljnju karijeru, je li to nešto za televiziju, ili pak nešto sasvim nezanimljivo, što se gleda samo na festivalima. Ili je ipak riječ o umjetnosti.

(...)

Kad danas gledam svoje prve filmove, vidim u njima neki sjaj nevinosti, kao da je svijet tada bio mlad i kao da osjećam da je sve bilo drugačije, jednostavnije. Tijekom vremena vaši filmovi dobivaju na kvaliteti, precizniji su, bolji, no gubi se ta nevinost i ona se ne može vratiti. Postajete grublji, život vas ogrubi.

(...)

Smrt radnika, 2005.

Današnji redatelji snimaju filmove o globalnoj krizi, a da je pritom uopće ne razumiju. Sama tema nerazumijevanja krize bila bi po meni puno vrednija nego aktivistički uraci koji pokušavaju promijeniti svijet.

Snimiti nešto svojom kamerom i prikazati to pred festivalskom publikom u uvjerenju da ćete promijeniti svijet, toliko je duboko naivno da je gubitak vremena za obje strane. Jer ako ste aktivist, iziđite van i mijenjate stvari, ali ostavite kameru doma, jer će to inače završiti jako lošim filmom, i samo gubite energiju. Film traje samo 90 minuta i to postavlja određene granice, koje možete ili ne morate prihvatiti, ali one postoje. Radije snimite film o šahu nego da mijenjate svijet svojim aktivističkim uratkom.

(...)

Realnosti treba dati šansu, jer jedino tada se može dogoditi nešto slučajno, neplanirano, nešto iz čega će sama stvarnost progovoriti svojim nepredvidivim i katkad neprevodivim jezikom.

Mislim da bi svaki dokumentarist trebao moći i znati smjestiti sebe u situacije iz kojih može snimiti neočekivano, autentično, realno, ali pritom ne zaboraviti da to nije uvijek onako kakvim se čini. Jer kad snimite nešto autentično, uvijek morate imati na umu da ste i vi, kao snimatelj, odnosno redatelj, već uključeni u to autentično samom svojom nazočnošću i mogućnošću da baš to snimite. No ta praksa može otići u sasvim drugom smjeru, odnosno sama realnost može početi gušiti film.

Svaka vaša ideja može se izokrenuti: ako na primjer želite snimiti film o tome kako oploviti svijet jedrilicom, dosađivat ćete onima koji su to već učinili, a oni koji još ne znaju ništa o tome neće razumjeti film ako ga učinite prekompleksnim. I kako bi zadovoljili obje strane i pronašli zadovoljavajuću sredinu, većina će autora posegnuti za emocijama: ako netko zaplače zato što mu jedrilica tone, oni će misliti da je to vrijedan film.

I upravo zbog te kompleksnosti same zbilje postoji prešutni dogovor između publike i filmaša o tome što se smatra realističnim na filmskome platnu, a što ne.

Uzmite primjerice intervju, klasični instrument dokumentarizma. Sjedite na stolcu i pričate s osobom koju ne vidite. Što je u tome realistično? To je najnamještenija i najkontroliranija situacija. Čak ni filmovi o starim Rimljanima nisu toliko daleko od realnosti kao takvi intervjui. Ali upravo zbog toga prešutnog dogovora, publika intervju doživljava kao objektivnu stvarnost. To je namještaljka na koju smo pristali. A tu namještaljku svi smatraju nekakvom nedodirljivom svetinjom.

Vedran Jerbić