IZA KAMERE, U PRVOME LICU

Krupni plan najveće je blago filma

Javni razgovor s Istvanom Szabom u kinu Tuškanac (Zagreb, 14. svibnja 2012)

U povodu prikazivanja kratkog ciklusa njegovih filmova, u Zagrebu je 14. svibnja 2012. gostovao mađarski redatelj Istvan Szabo s kojim je na pozornici kina Tuškanac razgovarao filmski kritičar Tomislav Kurelec, uz konsekutivni prijevod (s mađarskog) Ksenije Detoni.

Istvan Szabo ispred kina Tuškanac u Zagrebu,
14. svibnja 2012.

T. K.: Velika mi je čast i zadovoljstvo pozdraviti velikog, ne samo mađarskog nego i europskog i svjetskog režisera, gospodina Istvana Szaba. Povod je kratki ciklus njegovih filmova nastalih uglavnom u mađarskoj produkciji, iako je on najširoj publici poznat ponajprije po koprodukcijama, i to onima iz 1980-ih, kada je za Mefista (Mephisto, 1981.) dobio Oscara, a uz to je snimio i Pukovnika Redla (Oberst Redl, 1985.) i Hanussena (Hanussen, 1988). Da ne idemo baš kronološki, možda bi bilo zanimljivo vidjeti kako sam gospodin Szabo gleda na te dvije, ipak pomalo različite, vrste svojih filmova – većina publike posebno voli spomenutu trilogiju, a drugi kritičari tvrde da su filmovi snimljeni u mađarskoj produkciji čak bolji i zanimljiviji.

I. S: Uvijek bih radije snimao filmove u mađarskoj produkciji, s mađarskim glumcima. Jer, budimo iskreni, svatko će radije razgovarati materinskim jezikom. Još će radije raditi sa suradnicima s kojima će komunicirati na materinskom jeziku kojim će se uvijek izraziti izravnije i točnije. Međutim postoje okolnosti u kojima čovjek mora sam sebi postaviti pitanje: "Je li meni ta tema bitna i koliko? Želim li tu temu svakako ispričati? Je li mi bitno da s tom porukom potražim neke druge ljude, da im izložim tu temu ili me to ne zanima?" Ja nisam u stanju pribaviti nužne novčane iznose koji su potrebni za snimanje filma. Ako ih nisam u stanju pribaviti u svojoj domovini, jer ona je mala zemlja s malim tržištem i stoga nije ni u stanju svima udovoljiti novčanim sredstvima u onolikom iznosu koliki su potrebni.

Razgovarajmo o konkretnim slučajevima. Za film Stoljeće ljubavi i mržnje (Sunshine, 1999), koji ćete večeras vidjeti, napisao sam scenarij i nisam bio u mogućnosti nabaviti potreban novac. Vidjevši da kod kuće neću naći novac, poslao sam scenarij u Njemačku, onima koji su svojedobno producirali i Mefista i Pukovnika Redla. Oni su bili jako ponosni na Mefista, jednako tako najvjerojatnije i na Pukovnika Redla, koji je bio nominiran za Oscara i koji je dobio nagradu Britanske filmske akademije. Dakle, oni su bili oduševljeni. Pročitali su scenarij, poručili su mi da im se iznimno sviđa, da odavno nisu čitali tako dobar tekst. Nakon toga sam ih pitao hoćemo li se sastati. Kako ne?! Sjajno! Hajdemo na ručak sljedeći ponedjeljak! Kupio sam avionsku kartu i odletio u Njemačku. U dogovoreno vrijeme pozvonio sam na vrata ureda toga dotičnog. Dakle, ured se nalazi na sjeveru zgrade. Rekao je još jedanput koliko ga se dojmio scenarij pa je preostalo pitati ga bi li se sad bacio na realizaciju. Na to me pogledao i rekao: "Kada ste ušli u ovu zgradu, vidjeli ste pokraj dizala jednu veliku crnu ploču. Ondje su napisani brojevi gledatelja po emisijama za televizijsku kuću kojom upravljamo. Sada nam je situacija takva da je onome uredniku ili redatelju čije emisije gleda malo ljudi, čija je gledanost iznimno niska, bolje da više ne ulazi u dizalo. Dakle, ovako težak film kao što je napisan u ovom scenariju sad ipak ne bismo radili."

Za taj sam film pokušavao skupiti novac, odnosno naći producenta – sedam godina. Na kraju me američki prijatelj, koji je svojedobno distribuirao jedan od mojih filmova u Kanadi, pitao onako usput čime se bavim. Rekoh mu da imam jedan scenarij i da pokušavam skupiti nešto novca. Rekao je: "Daj mi da pročitam." "Ma, neću ti dati, zašto da se zamaraš?" Ali, ne, ne, njega to ipak zanima. Dao sam mu. Idući dan sjeo je na avion i pročitao ga tijekom leta. Čim je sletio u Ameriku, nazvao me u Mađarsku i priopćio mi kako će on raditi taj film, ali na engleskom jeziku. Jer inače nema što, nema kome prodati. I onda sam razmišljao. Evo, sedam godina sam pokušavao i trudio se i nisam uspio snimiti taj film na mađarskom jeziku. Nisam ga uspio snimiti ni na njemačkom jeziku. Dakle, ostaje pitanje želim li ja raditi taj film ili ne želim. Ako ga doista želim snimiti, onda ću to znati i na engleskom. Ako mi je ta priča bitna, onda će ići na engleskom, ako nije – ništa od filma. To je bio izbor. Hoćemo li snimiti taj film ili nećemo? Isplati li se to? Ako se ne isplati, onda ga možemo ne snimiti i na mađarskom jeziku. To je moja situacija, ali nije samo moja nego i mnogih drugih. To nije samo mađarski slučaj, nego je to činjenično stanje u europskome filmu.

Tomislav Kurelec, Istvan Szabo i Ksenija Detoni u Tuškancu

Ovo je svjetlo užasno jako i stvarno zasljepljuje, međutim, unatoč tom svjetlu i zaslijepljenosti vidim da tu sjedi dosta ljudi koji više nisu tinejdžeri i koji se zacijelo sjećaju imena poput Gerarda Phillippea, Belmonda ili Delona. Možda se sjećaju Marcella Mastroiannija, Liv Ullman, Marie Schell ili Maximiliana Schella pa i Monice Vitti, Lollobrigide... i dalje bismo mogli nabrajati razna europska imena i ona fantastična europska lica. I sad zapravo ni sam ne znam zašto nisam spomenuo imena iz Poljske poput Cybulskoga ili iz Čehoslovačke ili iz vaše države, recimo, ili iz Mađarske. Dakle, postoje i postojale su sjajne, fantastične europske osobnosti koje su reprezentirale, predstavljale, pronosile naše osjećaje, naše priče i ti su filmovi bili rado gledani u cijelom svijetu. Danas vi niste u stanju navesti ni jedno jedino europsko lice koje bi u ostatku svijeta moglo skrenuti pozornost na sebe. Gledateljstvo se više ne zanima za europska lica zato što ta europska lica prezentiraju europske priče. A veliki europski filmovi u načelu su priče gubitnika. To su priče ljudi koje su u 20. stoljeću izmučile, satrle neke ideologije i neke politike, ljudi koji su izgubili ili vlastiti život ili su izgubili sudbinu i obitelj jer je tako odlučila politika ili ideologija. Nasuprot tome, američki filmovi govore o pobjednicima. Čak i ako glavni junak na kraju umre, za gledatelja on ostaje junak i pobjednik; mladi se posjetitelji kina vole identificirati s glavnim junakom, a nitko se ne voli identificirati s gubitnikom.

T. K.: Ovo je bilo vrlo zanimljivo gledanje na razlike između europskog i američkog filma. Zanimljivo je, međutim, da ste u jednom intervjuu prije možda desetak godina rekli da su Hollywood zapravo stvorili Europljani, pogotovo ljudi iz središnje Europe i Austro-Ugarske Monarhije.

I. S.: To je točno tako. Ako pogledate Hollywood i nazive velikih filmskih tvrtki, vidjet ćete da su njihovi pokretači takoreći bez iznimke rođeni na prostoru Austro-Ugarske Monarhije. Paramount je osnovao Adolph Zukor. Potekao je iz malog seoceta u Austro –Ugarskoj Monarhiji. 20th Century Fox osnovao je William Fox, odnosno Vilmos Fuchs, također podrijetlom iz nekog bezimenog sela, nekoliko kilometara dalje od onog u kojem je rođen spomenuti Zukor ili Cukor. Mogli bismo nabrajati još i redatelje koji su zapravo zasnovali onu hollywoodsku slavu koja živi i danas. Ne, to nije bilo nimalo slučajno, jer oni su potekli i krenuli iz sela kojega je populacija bila sastavljena od barem triju, ako ne i četiriju različitih nacionalnosti. Iz sela gdje se na jednoj strani sokaka pričalo na jednom jeziku, a na drugoj strani na drugome, gdje je onaj tko je na tržnici nekome želio utopiti svoje rajčice ili krumpir morao znati to prodavati na barem tri različita jezika i morao je napamet znati blagdane i praznike najmanje triju konfesija. U tim je selima postojao jedan malo veći središnji trg na kojem su stajale crkve barem triju, ako ne i četiriju, različitih vjera. Seoski je učitelj morao znati kako će podučavati abecedu na najmanje trima jezicima. Liječnik je morao znati smiriti bolesnog čovjeka, dati mu utjehu, na najmanje trima, ako ne i na četirima jezicima. Dakle, ljudi koji su potekli iz takve sredine u krvi su nosili vještinu da svoju priču ispričaju nekomu trećem koji govori nekim drugim jezikom, nekomu tko je u djetinjstvu učio ili slušao neke druge uspavanke i koji slavi neke druge vjerske blagdane. Tim ljudima nije bilo teško ići u američku sredinu i ondje pričati svoje priče, jer oni su to radili u svojim selima u Austro-Ugarskoj Monarhiji još od pučke škole. Nakon što su pohađali vrlo kvalitetne škole, postali su vrlo kulturni ljudi. No, unatoč obrazovanju, nisu sami sebe shvaćali pretjerano ozbiljno. Na sebe su gledali s odgovarajućom dozom ironije. Jedino što im je bilo važno kad su pričali jest kako će ta priča zvučati. I tako su rođeni filmovi Alexandera Korde, Ernsta Lubitscha i Billyja Wildera, pa i Freda Zimmermana i Milosa Formana.

Mefisto, 1981.

T. K.: Mislim da ste i vi, pogotovo u filmovima nastalima u međunarodnim koprodukcijama, našli način kako da pričate svoje priče različitim nacijama, različitim publikama. S druge strane, barem za, recimo, starije gledatelje u ovome dijelu Europe, posebno su zanimljivi vaši raniji, mađarski filmovi, jer smo svi živjeli sličnu sudbinu. Ali ti su filmovi ipak bili o gubitnicima.

I. S.: Zapravo, nikad nisam snimao filmove o dobitnicima. U konačnici, svi su moji filmovi srednjoeuropski. Možda glavnu priču nisu nosili Mađari, nego Austrijanci ili Nijemci, ali uvijek su to bili ljudi koje je povijest stavila pod takvu tlaku, pod takav pritisak da se na kraju ipak ubrajaju među gubitnike. Ne, koliko god razmišljao, ne mogu se sjetiti ni jednoga dobitnika, pobjednika u svojim filmovima. Nisam na to osobito ponosan, međutim, citirat ću rečenicu iz jednog mađarskog filma koji nisam režirao, a koja kaže: "Tako su htjele okolnosti."

T. K.: Mislim da vaši filmovi jako iscrpno i vrlo originalno govore o tim okolnostima, barem onima u doba socijalizma. Međutim, vjerojatno je bilo dosta muke da se izbjegne cenzura, što je možda i stimuliralo imaginaciju.

Pukovnik Redl, 1985.

I. S.: Pripadam vrlo sretnom naraštaju koji je počeo svoj filmski rad 1963. Tada je u Mađarskoj postojao nekakav zametak liberalizacije. Onaj čvrsti, žestoki staljinizam koji je vladao do 1956. i stisak onih nekoliko tvrdih godina nakon revolucije 1956–63. su na neki način već popustili. Postojala je kulturna politika koja je proklamirala da uz pomoć filma možemo poručiti i to da je Mađarska ipak liberalnija ili slobodnija zemlja od drugih u bloku. To nam tada, doduše, nitko nije stavljao pod nos, ali bilo je nedvojbeno jasno da smo tada imali pregršt mogućnosti. To ne znači da nisu postojali tabui i teme za kojima se nije posezalo. Podrazumijeva se da u svojim filmovima nismo baš mogli psovati sovjetski režim, a nismo mogli ni pod znak pitanja stavljati snagu međunarodnog radničkog pokreta. Predvodničku snagu, ispričavam se, radničkog pokreta. No mogli smo, recimo, slobodno kritizirati mađarske životne okolnosti. Mogu vam navesti nekoliko naslova mađarskih filmova iz onog doba koji su otvoreno kritizirali tadašnju suvremenost. Naši su filmovi, dakle filmovi mojega naraštaja, vrlo snažno stavljali pod znak pitanja neke ideološke pristupe. Ovog se trenutka mogu sjetiti Kamena bačenog uvis (Feldobott ko, 1969) Sandora Sare. Moj film Otac (Apa, 1966) na primjer posve nedvojbeno stavlja pod znak pitanja neke elemente tada vladajuće ideologije. I moj Ljubavni film (Szerelmesfilm,1970) otvoreno stavlja pod znak pitanja službeni odnos prema Mađarima koji su emigrirali na Zapad. S tim filmovima zapravo nikad nije bilo nikakvih ozbiljnih problema. Bilo je nekoliko filmova koji su na ovaj ili onaj način možda vrijeđali trenutačno državno vodstvo. Međutim, slučajevi u kojima bi dolazilo do nekih nezgodnijih situacija uvijek su bili više vezani uz osobni doživljaj nekog moćnika negoli uz službeno političko stajalište. Naime, što je cenzura? To je vrlo ozbiljna stvar. Na tiskovnoj konferenciji nakon premijere Budimpeštanskih priča (Budapesti mesek, 1977) na festivalu u Cannesu, izravno su me pitali postoji li u Mađarskoj cenzura. Pa naravno, kad je film počeo jednim jako, jako dugim brojem. Naime, pisalo je da je film odobren pod cenzurnim brojem tim i tim. Pa kako sam onda mogao reći da ne postoji cenzura? "Dobro onda, kakva je cenzura u Mađarskoj?" pitali su dalje. Pokušao sam reći da postoje neki tabui, ali da inače nije ništa posebno. Nakon toga me netko upitao jesam li bio iskren kad sam govorio takve stvari, no tada me to nije pretjerano uzbuđivalo. Dakle, dva tjedna poslije pozvao me k sebi ravnatelj filmske agencije, koji je ujedno bio i cenzor. On je bio komunist staroga kova. Prije Drugoga svjetskoga rata bio je ilegalac, u ratu je sudjelovao u pokretu otpora i tako dalje. Bio je, dakle, uključen i u međunarodni radnički pokret i govorio je strane jezike. Vidio sam da mu na stolu leže strane, francuske novine. Posjeo me i pokazao mi članke i moje intervjue te me upitao znam li za njih, odnosno jesam li ih već pročitao. Reče mi potom da on osobno po njima ocjenjuje da sam pričao jako, pa možda i više nego jako hrabro i da bi u tom pogledu za ubuduće imao jednu zamolbu. "Pa, izvolite!" Ako bih se u bliskoj budućnosti našao u prigodi da govorim na nekoj ovako posjećenoj konferenciji za novinare, neka izvolim u idućem naletu biti još malo otvoreniji, odnosno hrabriji, a konačno i iskreniji. Neka svijet vidi da su kod nas filmski redatelji itekako slobodni. I onda – doviđenja! Izišao sam i počeo razmišljati: "K vragu, što sam ja to pogriješio, kad me toliko pohvalio." Dakle to je, moglo bi se reći, složena stvar. Zato mislim da nevolja nije uvijek u tome, u cenzuri. Prava nevolja počinje s autocenzurom. Onaj tko se želi izraziti počinje misliti da to što on sada hoće reći zapravo ne smije ili ne može reći. I da će, ako to tako ispriča, biti loše za njega. Da bi mu možda bilo pametnije da to ne priča onako kako bi to on ispričao, nego malo drukčije, pa bi to malo zamutio... I kad se složi takva situacija da ljudi počinju razmišljati na taj način, tada cenzura više nije ni potrebna. Jer onda broj cenzure postaje podudaran s brojem na osobnoj iskaznici dotične osobe.

Hanussen, 1988.

T. K.: Kad se govori o vašim filmovima, nerijetko se posebno naglašava njihova atmosfera i uspješnost u rekreiranju određenog razdoblja. Zapadni kritičari su vas vrlo često dovodili u vezu s francuskim novim valom, s moderniznom, recimo, 1960-ih, no čini mi se da su oni slabo poznavali poljski film, recimo, s kraja 1950-ih, a koji ste vi, koliko sam shvatio, iznimno cijenili. Jesu li oni možda više utjecali na vas negoli novi val?

I. S.: Jako mi je drago što ste to rekli, jer je to živa istina. Andrzej Wajda i njegovi filmovi kao što su Generacija (Pokolenie, 1955) ili Pepeo i dijamanti (Popiol i diament, 1958), zatim Andrzej Munk ili naši mladi prijatelji Jerzy Skolimowski i Roman Polanski zaista su bili ispred nas i zaista su bili uzori. Ali kada pričate o stvaranju atmosfere, volio bih skrenuti pozornost na jednoga mađarskog filmskog redatelja, osobu koja možda sa svjetskom slavom nije imala prevelike sreće, ali su njegovi filmovi prelijepi. Ako od nekoga možemo učiti kako se stvara atmosfera, onda je to baš on, a riječ je o Felixu Mariassyju koji je bio naš profesor na akademiji. To je redatelj kod kojeg je uvijek sve štimalo u las. Čovjek iznimno profinjena ukusa. Ni u jednom njegovu filmu nećete naći ništa što bi bilo izvan dobrog ukusa, ili što bi se doimalo kao da se o tome nije povelo računa.

Stoljeće ljubavi i mržnje, 1999.

T. K.: Iz generacije gospodina Mariassyja kod nas je puno poznatiji Zoltan Fabri. Je li i on utjecao na vaš naraštaj?

I. S.: Ja sam osobno jako volio Fabrija. Na neki način me u posljednjoj godini života primio među svoje prijatelje i postali smo bliski. Nerijetko me pozivao k sebi u stan. U tom razdoblju više nije snimao, nego je samo slikao i pokazivao mi svoje slike. Njegovi su filmovi bili vrlo ekspresivni, on je dolazio iz neke druge škole, njegova su vrela bila u ekspresionizmu. Nasuprot njemu, Mariassy je odgojen u Italiji, mnogo je preuzeo od neorealizma i možda je to snažnije prenio i na nas.

T. K.: U jednom od vaših intervjua pročitao sam da, bez obzira na to što ste sjajni u vizualnom oblikovanju kadra i u stvaranju atmosfere, smatrate da je glumac najvažniji. Spomenuli ste svoj najnoviji film Vrata (The Door, 2012) rekavši kako jedino film može prikazati osmijeh Helen Mirren i njegovo značenje.

Otac, 1966.

I. S.: Da, imate pravo. Glumci jesu jako bitni. Kad sam počeo samoga sebe pitati postoji li nešto u filmskoj umjetnosti što je originalno, nešto što se može ispričati samo filmom, nešto što nije moguće kazati riječima kao što se to radi u književnosti, ili bojama i sjenama kao u likovnosti, ni, recimo, zgušnjavanjem ili razrjeđivanjem tonova kao što se događa u glazbi, niti je moguće predočiti živim glumcima na pozornici. Dakle, postoji li nešto što je moguće izraziti jedino filmskim jezikom? Jer, ako film tako nešto ne zna i ne može, onda je riječ samo o koktelu koji sadrži malo kazališta, malo likovnosti, malo književnosti, malo glazbe... Onda, zapravo, film nije ništa osobito i bolje da se čovjek prikloni slikarstvu ili da postane pisac. Ili neka izvoli prikazati ono što želi na kazališnim daskama. Pitao sam mnoge estetičare, pitao sam razne znance što po njima čini filmsku umjetnost izvornom, jedinstvenom. Semantičari su rekli sve i svašta, vrlo osobite stvari. Ja nisam neki intelektualni tip i nisam ih baš previše razumio. Govorili su i o montaži. No pročitao sam toliko stihova, nagledao se toliko slika koje su zapravo operirale montažom kao tehnikom pa ni montažu nisam doživio kao neku genijalnu originalnost filma. Na kraju sam donio odluku sam: ako u filmu postoji nešto što je izvorno filmsko, to onda ništa nije drugo doli ljudsko lice snimljeno izbliza u trenutku u kojem se rađaju emocije. Kada se na tom licu očituju promjene emocija, odnosno promjene misli, kada vidimo da se sve to odvija u i na jednom licu, kada to nije ni tjeskobno, ni opušteno lice, nego lice koje upravo prikazuje prelazak iz tjeskobe u opuštenost. Kada to nije zaljubljeno lice, ni ljubomorno lice, nego lice koje je bilo zaljubljeno, a u jednom trenutku postaje ljubomorno. Dakle, poanta je u prikazivanju mijena, lica čovjeka čije se emocije mijenjaju i koje smo u tom trenutku u mogućnosti vidjeti. I to je lice u najvećoj većini slučajeva u posjedu nekoga glumca. Izvornost toga lica, energija toga lica, komponente su koje će film vući naprijed. Sučeljavanja i sudari tog lica s licem nekog drugog čovjeka, energija lica što se izmjenjuje s energijom drugog lica, to su one točke koje će sasvim sigurno privući pozornost gledatelja. I to su glumačka lica. Ne, to nisu lica redatelja. Ne, nisu to ni lica pisca. To su uvijek lica glumca. Glumca od kojega se to traži. Ali onaj koji će dati, to je on, glumac. To je njegovo isijavanje. To je njegova energija. I to je njegova originalnost. I to je ono što će definirati film. Čitao sam stvarno čudesne scenarije od kojih su nastali jako, jako tanašni filmovi. Jer lice koje se pojavilo na platnu nije zanimalo nikoga pod milim bogom. Kao što sam čitao i prokleto slabe scenarije, a kasnije bih sjeo u kino misleći: "Isuse, što će od toga nastati?", da bih osupnut, prikovan za stolac, odgledao što se odigrava na platnu. Jer s platna je zračilo životno iskustvo, svi doživljaji, sve što se nalazi u jednom licu emitiralo se prema nama. Izvornost jednoga lica, jednoga pogleda, zamijenila je sve što bi inače trebao obraditi scenarij. A gledatelji će se identificirati s tim licem. Nije to slučajno.

T. K.: Kako surađujete s glumcem da od njega dobijete upravo ono što je vaša ideja o filmu?

Ljubavni film, 1970.

I. S.: Ja mislim da volim glumce. Vjerujem im i oni to znaju. Naprosto znaju, odnosno osjećaju da iza kamere stoji čovjek koji ih pazi. Oni mogu isprobati što god žele, jer znaju da će im taj čovjek javiti ako nešto ne valja. Ako je nešto jako previše, onda će im ovako pokazati da se malo priguše, ako je nešto premalo, onda će im on pokazati da se malo dignu. Pritom će taj čovjek iza kamere za njih stvoriti tišinu i potruditi se stvoriti okolnosti u kojima mogu spokojno raditi. Oni znaju i to da su ispred kamere zato jer je taj čovjek iza kamere uvjeren da su oni najbolji. Oni zapravo i nemaju drugog posla nego postati i biti najbolji. I najvažnije je sljedeće: kad su oni dobri, onda se to mora pokazati gledateljstvu, da publika vidi da su oni stvarno tako dobri. Jednom sam snimao film – riječ je o Hanussenu, s Erlandom Josephsonom koji je bio jedan od glavnih glumaca Ingmara Bergmana. Oni su zapravo prijatelji još iz studentskih dana. Nakon oko mjesec dana suradnje dopustio sam si da ga pitam: "Reci ti meni kako je moguće da kad vas dvojica radite, onda ste obojica tako fantastično dobri? To jest, vas ste dvojica uvijek dobri, ali kad si ti s Bergmanom, onda ste najbolji. Kako to? Što taj Bergman tebi kaže? Što ti govori?" Na to mi Erland kaže: "Čuj, Bergman mi ništa ne govori. Samo što je Bergman jedini redatelj koji točno zna postaviti filmsku kameru tako da bi se vidjelo koliko sam ja zapravo dobar." I ja mislim da je rekao veliku istinu. Jako je važno znati postaviti kameru. Jer možeš ti pokazati nekoga s leđa, odnosno zatiljka, možeš i s ove strane, a i s one, a i ovako i ovako, ali sjaj u očima, onaj trun, onaj djelić sekunde u kojem se vrti jedna emocija ili u kojem se ta emocija upravo promijenila, to se dobro vidi samo s jedne točke. A Bergman je uvijek znao gdje se ta točka nalazi, odakle se promatra ta iskrica. Čujte, naš je posao da to naučimo raditi. I gledat ćemo u glumce sve do onoga trenutka dok nismo našli, pronašli tu točku. Jer ako mi ne pronađemo točku motrenja s koje se vidi da su oni najbolji, onda oni badava mogu biti najbolji – to gledatelj nikada neće vidjeti.

T. K.: U vašim prvim filmovima glavne je uloge tumačio Andras Balint. Mnogi su kritičari smatrali da je on neka vrsta vašeg alter ega u tim filmovima. Dakle, da radite filmove iz nekog svojeg vlastita iskustva i prenosite ga publici preko njega. Koliko je to točno?

Budimpeštanske priče, 1977.

I. S.: Ne, ne vjerujem. Andras Balint je u ono doba bio jako, jako darovit mladi glumac. Kad sam uopće došao u poziciju da snimim prvi film, bio sam u potrazi za glumcem. Supruga mi je rekla da pogledam Andrasa Balinta, kojega je vidjela kako recitira na nekoj priredbi u školi gdje je ona predavala. Onda sam s njim snimio pokusne snimke i rekao supruzi da je dobitnica. Toliko. To je sve.

T. K.: Govorili ste da je jako važan i odnos između dvoje glumaca. Ono što se zbiva među njima. Među vašim filmovima, meni je to možda najdomljivije bilo u Povjerenju (, 1980) u kojem su dvoje glumaca, u toj međusobnoj igri, iskazali neke vrlo visoke vrijednosti.

Vrata, 2012.

I. S.: Gluma je... Sad ću upotrijebiti izraz koji bi zubari bolje razumjeli nego oni koji nisu to nisu. Dakle: da bi zub grizao, mora imati i antagonista, gristi i žvakati možete samo ako se jedan zub gornje čeljusti preklopi sa zubom donje čeljusti u čvrstom stisku. Upravo je tako i s glumom. Mnogi redatelji, ali i mnogi producenti, skloni su vjerovati da je dovoljno imati jednog slavnog glumca, jednu zvijezdu filma i da je time sve riješeno. Međutim, bez partnera to neće ići. Naime, čak i zvijezda mora imati nekoga s kim će razmijeniti svoju energiju. Nekoga tko će mu gledati u oči.

Snimao sam jednom jedan prizor s Klausom Brandauerom i on je bio začuđujuće slab. Dva smo dana stalno iznova snimali isti prizor i Klaus je postajao sve slabiji, sve nervozniji. Nakon tri-četiri pokušaja, prišao sam mu i pitao ga: "Klause, nešto nije u redu s tobom? Što ne valja? Kako ti mogu pomoći?" Čvrsto me zgrabio objema rukama i kazao: "Pa zamisli, ne gleda me u oči! Pogledaj! Ne gleda me u oči! Nemam komu uzvratiti pogled!" Kako sam tijekom snimanja stajao njima postrance, nisam to mogao vidjeti. Meni se sa strane činilo da se međusobno gledaju, nisam uočio da partner, možda iz straha, ne gleda u Klausa, nego lunja pogledom. I zato prizor nije mogao naprijed. Dakle, bez partnera ne ide. I partner stoga mora biti na jednakoj razini da bi razmjena energije bila izazovna. Da jedan glumac poželi producirati se pred drugim, da bi se međusobno izborili za pozornost u prizoru, da bi se međusobno iznenadili. Katkad, kada iznenade partnera, ovaj će u svojem iznenađenju možda – a najčešće hoće – izvesti nešto čudesno. Štoviše, iznenadit će samoga sebe. Usred snimanja, usred prizora, on se sam sebi začudi: "Isuse, pa ja to znam!" Ali oni ne igraju ping-pong sa zidom, nego s protivnikom. Dakle, moraš imati partnera i moraš imati antagonista, kao kod zubara. I vraćajući se vašem pitanju, dakle, u Povjerenju je glumilo dvoje stvarno genijalnih mađarskih glumaca, Ildiko Bansagi i Peter Andorai, koji su uvijek dobri, koji su odlični u svačijim filmovima. Jedino je pitanje hoće li redatelj postaviti kameru tako da i drugi vide koliko su oni sjajni.

Povjerenje, 1980.

T. K.: Možda još za kraj: većinu svojih filmova ste sami zamislili, pisali, međutim, posljednja dva filma, Vrata i Rođaci (Rokonok, 2006), ekranizacije su književnih djela. Što vas je tome privuklo?

I. S.: Ne, nije to sasvim tako – i Mefisto je zapravo bio adaptacija romana. Čudno, za prva tri, zapravo, za prvih pet filmova koje sam režirao, napisao sam i scenarij. Nikad mi nije palo na pamet da bih bio pisac. Nije mi čak palo na pamet objaviti scenarije u obliku knjige, kao knjižarske proizvode, jer sam uvijek sam bio na čistu s time što jest, a što nije beletristika. U doba kad sam počeo snimati filmove, kritičari i novinari su dobrim filmovima smatrali samo one za koje su mogli odmah napisati da su autorski. A kod nas su kritičari smatrali autorskim filmovima samo one za koje su scenarije napisali redatelji. Pritom su možda zaboravili na to da su Federicu Felliniju scenarije pisala trojica scenarista, a u filmskoj bismo povijesti teško mogli naći jače autorsko ime od Fellinija. Pa je Jean-Claude Carriere pisao, recimo, scenarije za filmove Luisa Buñuela i možda bi bilo neumjesno staviti pod znak pitanja jesu li onda i koliko Buñuelovi filmovi autorski. Ali nas su čvrsto uvjeravali da redatelj mora napisati svoj film. Mi smo bili uporni u pisanju vlastitih scenarija i nadali smo se da će glumci biti toliko genijalni da će utjeloviti i spasiti te loše tekstove. Imali smo sreću, jer smo imali dobre glumce, ali nipošto nije loše ako dobar pisac napiše dobar tekst. Ja sam vrlo svjestan toga da se film zapravo rađa pred kamerom i da pisani tekst na kraju balade nije odlučujući. Ono što se broji jest živost lica; živo lice mora biti uvjerljivo, ali činjenica je da će dobar tekst inspirirati, a loš, bogami, neće.

Rođaci, 2006.

*** ***