12. Dani hrvatskog filma
POPRATNI TEKST UZ TRI PROJEKCIJE KINEMATOGRAMA KINO-KLUBA ZAGREB
prigodom obilježavanja sedamdesete obljetnice
Prigodom obilježavanja sedamdesete obljetnice
Kino-kluba Zagreb, 27. i 28. studenoga 1998,
održana je retrospektiva u Multimedijskom centru
u Zagrebu. Tekst je napisan za izravno praćenje
projekcije, pa i nisam mislio da bi ga trebalo
sačuvati. Kad je projekcija ponovljena, 13. lipnja
2002. u Kino-klubu Zagreb, izgledalo mi je
da bi ipak mogao poslužiti kao povijesna gra-
đa. I zato ga nudim Hrvatskom filmskom savezu.
U naslovu se spominje pojam kinematogram.
Time se želi jednim imenom obuhvatiti sva djela
raznih tehnika kinematografskoga zapisa. Ime
bi se moglo uzeti u obzir u nekom budućem sastavljanju
filmskog nazivlja, što je već davno trebalo
učiniti, ali izgleda da da mnogima to i ne
pada na pamet, a pitam se postoji li neka struka
bez stručnog nazivlja?
Tekst je napisan 19. studenoga 1998.
Dobio sam zadatak da sastavim pregledni program
filma i videa za sedamdeset godina neprofesionalnog
filma u Kino-klubu Zagreb.
Da krenemo od sjećanja kao osobne
slike i ponekad kao konfabulacije.
Luis Buàuel se na prvim stranicama
svoje autobiografije sjeća vjenčanja
prijatelja Paula Nizana, crkve, sve-
ćenika, kumova, a zatim se pita je li
to uopće moguće: Nizan je bio ateist
i marksist, nikad ne bi pristao na
crkveno vjenčanje. Ali, zaključuje,
to nije važno, jer se stvarnost,
sjećanja, bila istinita ili ne, snovi i
mašta miješaju, čine doživljajnost i
osobnost čovjeka.
Moj pogled na neprofesionalni film
u Zagrebu i ne može biti nego
osoban; nisam se nimalo trudio oko
objektivnosti, neka to rade povjesnici. Moja
slika sastavljena od dijelova (djela) i sveza među
njima. Da bi i takva osobna slika bila potpuna,
zahtijevala bi mnogo truda, a toliko vremena
nemam, ne vidim mu pravi razlog i korist. Dakle,
i u tom je pogledu ova slika nepotpuna. Svatko
drugi, pa i ljudi moje generacije, to vide druk-
čije, a nisam siguran da je moj pogled od jučer
današnji, ili da će biti sutrašnji. Moglo bi djelovati
kao opravdavanje, ali nije, samo je tuma-
čenje polaznog stajališta, ujedno i nastojanje da
ne ponavljam što je o tome već pisano.
I viša je sila pribivala sastavljanju programa.
Neke važne autore i filmove nisam poznavao ili
sam ih zaboravio; na neke sam bio upozoren.
Mnoga su djela ispuštena jer su često prikazivana,
neka jer su preduga, neki autori također
jer je valjalo napraviti izbor jednih na štetu
drugih i na štetu programa, koji je uza sve to
umjesto predviđene dvije, morao biti proširen
na tri projekcije. Nije dakle ovo povijesni pregled,
nego malo prepravljena slika iz sjećanja.
Neka osobna nezadovoljstva, kojih će s pravom
biti, izazvana su mojom krivnjom i nepažnjom,
a za neka druga, recimo neopravdana, autorima
se može podmetnuti razlog poslovične taštine.
Niti po mom mišljenju i namjeri ovo nije izbor
najboljih djela. Jer, nastojao sam odabrati ono
za što držim da je imalo udjela u razvoju zagrebač
koga kinoamaterizma.
Vidim da se u znanosti razlikuju učenjaci i istraž
ivači, dvije psihički i intelektualno različite
3
PANSINI
30. revija hrvatskog filmskog i videostvaralaštva
vrste ljudi. Ovi potonji ne moraju nužno imati
kulturu i mnogo znanja prvih, oni su opsjednuti
prodiranjem u neznanje pretvarajući ga u
znanje. To su avanturisti.
A ekscentrici? Nisu luđaci, neuračunljivi, nastrani.
Ma koliko se razlikovao jedan od drugog,
što i daje veliku raznolikost njihovim ostvarenjima,
uz mnoga i razna obilježja, pet ih je
zajedničkih: nekonformizam, kreativnost, znatiž
elja, idealističnost i zanesena predanost
naumu (David Weeks, Edinburgh). Ovo je
mišljenje trebalo prenijeti, jer dosta toga tumači
i jer je velik broj onih kojima će goditi. Drži se
da ih je u običnoj populaciji prosječno jedan na
10.000; za kino-klubove nema podataka.
Što bi bilo kad likovni kritičar ne bi znao postupke
slikara, kipara, arhitekta o kojemu piše. A
nekad su o filmu bez ustezanja pisali ljudi koji
nikad u rukama nisu imali kino-kameru. Od
devet i pol milimetarske kamere i osammilimetarske
Eumig s preobratnim crnobijelim
filmom, bez zvuka, bez montažnog stola, jer ga
u početku nije ni bilo, pa i bez svjetlomjera, i od
toga učinjenih filmova, sve do sadašnjih velikih
mogućnosti, a istovremeno ograničenja i
manjka sve razvijenije i skuplje opreme, svaki
je film i svaki video nastao kao proizvod
tehnologije kojom realizator već u glavi stvara
film. Sklapa misao od slika predmeta i njihovih
mogućnosti, lica koje ima mimiku, tijela koje se
kreće, vremena vedrog, oblačnog, kišnog,
vjetrovitog, prostora ovakvog ili onakvog,
kamere onodobne sa skučenim mogućnostima
ili ovodobne s opremom nebrojenih mogućnosti
koje valja ukrotiti. Ako se s tolikim činiteljima
mora računati, misliti i raditi, znači da se s
njima neizbježno osjeća i doživljava. (Gledam
neki dan Tadićevu “Treću ženu” i kažem sebi:
da, to je pravi Zagreb, onaj crnobijeli kojega
imam u sebi.) Izgubljeni tehnički podatci ili
nesposobnost da ih se shvati, jednako je neznanju
o vremenu u kojemu su radovi nastali.
Kretanja u kulturi, znanosti, umjetnosti, povijesni
i politički kontekst, za poimanje su autora
značajniji od stanja u filmskoj umjetnosti.
Pitanje je i zadatak dobrog razumijevanja, kako
uključiti svaki mogući kontekst, a u to spada i
narav tehnologije, kao i narav čovjeka, društva,
i narav prirode.
Otkad postoji kinematografija svi su predmeti
na slici ravnopravni, čovjek, živa i neživa priroda,
oblutak, granica mora na žalu. Svaki predmet
može biti dramatis persona, svaki ima svoj
izraz i podložan je istraživanju. A kako to da
film, profesionalni i neprofesionalni, koji je već
dugo audiovizualno sredstvo, barem u nas ne
obraća veću pozornost zvuku. Slobodnu primjenu
zvuka, ne onu koja dolazi iz predmeta u
kadru, dao je Petek, a znanstveno istraživanje
zvuka uveo je Galeta (Naprijed-natrag: klavir),
i... Ne vidim razloga za prekid. Kao da se
općenito zvuk zametnuo i nikoga više ne zanima.
Kako li se René Clair igrao zvukom, a
zatim je, izgleda, zvuk postao navika i zanat.
Učinio sam nasilnu podjelu, drukčije se ne
može, na pet razdoblja, za koju će netko, s više
ili manje razloga, reći da je suvišna. Ipak je
ostavljam.
I. razdoblje: doba bilježenja
Počinje Maksimilijanom Paspom, s godinom
1917., kad mu je otac darovao kino-kameru.
Obilježeno je razmjerno velikim brojem amatera
koji su se okupili oko njega i vremenom
koje je najdulje trajalo, a koje se nastavlja i
danas kao obiteljski video.
Obilježje prvog razdoblja: bilježenje događaja;
amaterski film kao zabava, dosjetka, parodija.
II. razdoblje: doba izražavanja
Počinje 1953. godine. Otvaraju ga Mihovil
Pansini, Tomislav Kobia i mala skupina oko
njih. Jednostavno rečeno dolaze s drugačijom
općom i filmskom kulturom, nametljivošću i
omalovažavanjem svojstveno mladima prema
starima. Na Prvom zagrebačkom festivalu
amaterskog filma (1954.) film “Osuđeni” je
odbijen, a godinu poslije (1955.) na Trećem
jugoslavenskom festivalu u Zagrebu dobiva
zlatnu plaketu. Uspjeh ih ohrabruje, okupljaju
se istomišljenici i sljedbenici, ali je otpor starog
mišljenja jak i stalan, dijelom od mladih u
klubu - najmanje od starih, koji su se gotovo
potpuno povukli, valja priznati, dijelom zbog
mudrovanja “antifilmaša” i nemira koji su
donijeli, - i mnogo više od gotovo ukupnog
novinstva. Javna potpora dolazila je od umjetnika,
likovnih, glazbenih, kazališnih, književnih
i od manjeg broja filmskih.
Lenjin je, mislim, rekao da su za budućnost
socijalizma odlučujuće dvije stvari, elektrifikacija
(na koju se Maestro iz “Kiklopa” popišao)
i kinematografija kao ideološko oružje. Nigdje
4
film nije imao društveno i politički tako visok
položaj kao u socijalističkim zemljama, dok mu
prednost nije oduzela televizija (ona je filmu
postala Maestro). Amaterski film ipak nije bio
značajnije istican, na kraju, nalazio se u podrumu,
u Kino-klubu Zagreb, i nije imao neprilike
kakve su imali profesionalci, ali svejedno pridavana
mu je pozornost i važnost koja je bila
veća nego ikad poslije.
Obilježje drugog razdoblja: uvjerenje da amaterski
film može biti umjetnost, da može istraživati
duševna stanja egzistencijalne stiješnjenosti
i nemoći (poslije ratnog doba otvorena su vrata
samo u prostor veće skučenosti); a zatim, - uz
razvijenu suzdržanost, ili kao bijeg od stvarnosti,
od sebe, od nerazumijevanja, ili kao izraz vitalnosti
i vraćanja dobrog raspoloženja, - da se
može istraživati i sam film, odvajati pojedine
sastojke filma, fiksacijom isključiti vrijeme,
isključiti autora, isključiti predmetnost.
III. razdoblje: filmska vrpca
Počinje 1962. godine. Otvara ga i vodi Vladimir
Petek. Metodološki je najčišće razdoblje:
tko je izravno djelovao na filmsku vrpcu pripada
tom razdoblju. Kod Peteka se, u svoj toj igri,
možda tek sada otkriva afektivnost i erotičnost,
koju se uglavnom nije primjećivalo. Najradikalniji
je bio Zlatko Hajdler paljenjem vrpce u
projektoru (1965.). Gledateljsko iskustvo ste-
čeno u kinima, pretvoreno je u hepening. Isto je
prepoznavanje bilo i u istrošenim, istruganim,
oštećenim filmskim vrpcama. Tako stvarnost
prelazi u umjetnost: poznatu stvar, prerađenu ili
ne, gledati drugim očima.
U to doba brojniji su autori koji ne diraju vrpcu
nego nastavljaju neka ranija ili počinju nova
istraživanja, ali gotovo i nema filma koji nije na
ovaj ili onaj način eksperimentalan.
Obilježje trećega razdoblja: na vrpcu prenijete
prizore iskoristiti za slobodnu, neograničenu,
nezabranjenu igru i užitak ili ih posjednički
prisvajati; eksperimentiranje fiksacijom, pokretom,
bojama; prevladavanje egzistencijalističke
tjeskobe.
IV. razdoblje: doba znanstvenog
pristupa filmu
Počinje 1977. godine. Čini ga Ivan Ladislav
Galeta sustavnim istraživanjima temeljenima na
jakoj formi, matematici, geometriji, ezoteriji.
Obilježje četvrtog razdoblja: prodor znanosti u
film i istraživanje zvuka.
V. razdoblje: doba nove osjećajnosti
Počinje 1990. godine. Čini ga velika skupina
video autora. Prvo veliko ime je Milan Bukovac.
S jedne ih se strane može smatrati postmodernistima,
što malo znači, a s druge, važnije,
istraživačima novog medija - videa.
Obilježje petog razdoblja: korištenje i istra-
živanje videa; povezanost sa znanošću, novi
strukturalizam, prevlast oblika, ritma i prostora;
otkrivanje metafizičnosti fizike; traženje sebe
avanturom putovanja; suzdržana emocionalnost;
slutnje budućnosti.
Napomena. Obilježja koje se spominju u svakom
razdoblju ne mogu biti do kraja razumljiva
bez primjera; na njih će se upućivati za vrijeme
projekcije.
P R O G R AM
godina snimanja u
trajanje minutama
Prva projekcija 65
1. Maksimilijan Paspa:
Na plavom Jadranu 1932 8
2. Maksimilijan Paspa:
Svesokolski slet u Zagrebu
(kratki dio: izmjena
obojenih kvadratića) 1934. 2
3. Oktavijan Miletić:
Ah, bješe samo san 1932. 5
4. Mihovil Pansini:
Osuđeni 1954. 9
5. Tomislav Kobia:
Autoriteti i kičme 1959. 17
6. Ljubiša Grlić:
Luk i voda 1965. 4
7. Miroslav Mikuljan:
Postsezona 1971. 6
8. Ivo Lukas: Kap po
kap do zdrave kose 1966. 14
Druga projekcija 61
1. Vladimir Petek:
Sibyl 1963. 3
2. Vladimir Petek:
Sretanje 1963. 5
3. Milan Šamec:
Termiti 1963. 3
5
PANSINI
4. Tomislav Gotovac:
Kuda idemo, ne pitajte 1966. 13
5. Zlatko Hajdler:
Kariokineza 1965. 3
6. Mišo Budisavljević:
Neobavezni pogled na
svijet, broj 4 1969. 8
7. Marijan Hodak:
Izlazak radnika iz
tvornice i dolazak vlaka
u stanicu 1981. 8
8. Ladislav Galeta:
Naprijed-natrag: klavir 1977. 18
Treća projekcija 60
1. Tajana Tikulin:
Smetnje 1992. 10
2. Vlado Zrnić:
Meditacija 1994. 6
3. Marko Raos:
Tvornica sardina u
Veloj Luci 1995. 4
4. Milan Bukovac:
Multiplication 1994. 7
5. Milan Bukovac:
Zapping 1993. 5
6. Vladimir Knežević:
Convergence 1997. 6
7. Vedran Šamanović:
Bulog, pogled
(preko ramena) 1997. 22
Tekst uz kinematograme
Prva projekcija
Prvo razdoblje: doba bilježenja
Pojedina razdoblja, na koja je ovdje podijeljena
povijest Kino-kluba Zagreb, imaju, sasvim
razumljivo, mnogo više realizatora nego li ih se
moglo prikazati ili spomenuti. Neki su autori
djelujući u isto vrijeme pripadali nekom drugom
razdoblju ili ni jednom od nabrojenih, koja
se mogu smatrati povijesnima, ne u vrijednosnom,
nego u razvojnom smislu.
U prvo razdoblje spadaju Maksimilijan Paspa,
kao početak (1917.), i Oktavijan Miletić kao
svršetak po stilu i postupku.
MAKSIMILIJAN PASPA (1896.)
1. Na plavom Jadranu (1932.).
2. Svesokolski slet u Zagrebu (samo vrlo kratak
isječak da se pokaže ručno bojenje sličica izmjenič
no u zeleno i crveno).
Osnivač Kinokluba Zagreb, 1928. uz Oktavijana
Miletića. Snima od 1917.
Roditelji (1929.), Autom kroz Dolomite (1930.).
Obilježje: želja da zbilježi događaj.
OKTAVIJAN MILETIĆ (1902.)
3. Ah, bješe samo san (1932.); prvi mu je međunarodni
uspjeh (Berlin).
Sin Stjepana Miletića preporoditelja hrvatskog
kazališta. Asistent volonter u profesionalnim
filmovima u Beču od 1918. Kakav je bio odnos
oca prema sinu koji se bavio neozbiljnom
igrom, filmom? Slično iskustvo imalo je mnogo
amatera, prigovarali su roditelji (Bergam),
nekad škola, akademija (Knežević). Snima od
1926. do 1935. kada prelazi u profesionalce i
snima film Šešir (1937). Već se u to doba mije-
šao amaterski i profesionalni film. U svjetskoj
kinematografiji mnogo je primjera prethodnog
amaterskog bavljenja filmom (Antonioni). Ako
je bio asistent volonter u profesionalnom filmu
od 1918. onda su svi njegovi filmovi barem
dijelom rađeni s profesionalnim znanjem, ali
bez profesionalne opreme.
Obilježje: želja za zabavom: dosjetke, parodije
(Faust); poznavanje filmskog jezika; opća kultura.
Snimali su još (u zagradama je glavna godina
snimanja): Leo Paspa (1933.), Ljudevit Vidas
(1933.), Josip Vaništa (1936.), August Dekaris
(1938.), Zvonimir Sabljić (1938.), Fran
Schwarzwald (1938.), Zvonimir Požgaj (1939.),
Milivoj Kučić (1942.), Nikola Tanhofer
(1945.), Ivo Žgalin (1945.), Vjekoslav Horvatić
(1948.), Milan Kitka (1950.).
Drugo razdoblje: doba izražavanja
Ovo razdoblje zastupaju Mihovil Pansini,
Tomislav Kobia, Ivo Lukas, ali mu pripada vrlo
velik broj autora u tom vremenu i kasnije, pa i
mnogo kasnije.
MIHOVIL PANSINI (1926.)
4. Osuđeni (1954.).
Snima od 1953. (Gospodin doktor). Egzistencijalizam.
Glavna tema nemoć: Osuđeni (1954.),
Brodovi ne pristaju (1955.), Siesta (1958.) kao
metafora na Brodove, Zahod (1963.). Razbijanje
slike da bi se ispitalo djelovanje pokreta i
boja: Piove (1958.). Fiksacija: Dvorište (1963.).
Isključenje autora: Scusa signorina (1963).
Isključenje predmetnosti: K-3, čisto nebo bez
6
oblaka (1963.). Nastavni tekst: Amaterski film,
tehnika i stvaranje (1959.).
Pojava fiksacije može imati dvije namjere.
Najprije može biti poput cinema verite: idemo
postaviti kameru, kao mrežu, i gledati što će se
u nju uloviti; poput vica:- Je li što jebeš? - Sve
što naiđe. - A je li što naiđe? - Jok. Drugo:
ustrajati na nekom prizoru dok se perceptivno
ne iscrpi s nadom da slijedi prodiranje u dubinu
stvarnosti, preko ruba stvarnosti, u njezin
smisao i njezinu metafizičnost. Može toliko
uspjeti da za gledatelja prestane vrijeme, pa ga
prenosi u poetski svijet i doživljaj.
Obilježje: pobožna ozbiljnost prema filmu, pa
bio i amaterski. Amaterski film može biti
umjetnost. Istraživanje filmom (duševna stanja)
i istraživanje filma (eksperimentalni film).
Promjena javnog mišljenja u godini dana
(1954. i 1955), promjena kojom je novi pogled
potisnuo tradicionalni iz prvog razdoblja i
kojim je utrt put drugom razdoblju. Jedne godine
odbijeno, sljedeće je prihvaćeno. Povla-
đivanje ima dobrih, ali i loših učinaka. Prvi
zagrebački festival amaterskog filma (prosinac
1954.). Žiri: Mira Boglić, Oldrich Kadrnka,
Danko Oblak, Albert Pregernik, Rudolf Sremec,
Stjepan Velić, Frano Vodopivec. Velike
nagrade: Maksimilijanu Paspi, Oktavijanu
Miletiću (Nokturno), Zvonimiru Sabljiću (Na
bistroj vodi), Boštjanu Hladniku (Priča o ljubavi).
Male nagrade: Milivoju Kučiću (Lovačke
pustolovine), Maksimilijanu Paspi (Autom
visokoalpskim cestama), Branku Janjiću (Don
Kihote), Ivi Paspi (Podvodni ribolov). Od autora
novog pogleda na film primljeni su filmovi
Mihovila Pansinija: Civilizacija iznakazuje
čovjeka, Gospodin doktor, Transmeatalni pristup
do šupljine srednjeg uha, a odbijen je film
Osuđeni. Među odbijenima bili su i filmovi
Snovi i Raskrižje vjekova Miroslava Bergama.
Treći festival amaterskog filma Jugoslavije u
Zagrebu (u prosincu 1955.) pokazao je potpuno
oprečnu procjenu vrijednosti. Žiri: Fadil Hadžić,
Fran Hlupić, Oldrich Kadrnka, Oktavijan
Miletić, Dušan Stojanović. Nagrade: zlatna
plaketa Mihovilu Pansiniju (Osuđeni), srebrna
plaketa Mihovilu Pansiniju (Smirena predve-
čerja) te Mojsiloviću i Maričiću iz Beograda
(Jutro), brončana plaketa Mihovilu Pansiniju
(Zagorski cug). Prijavljeni zagrebački autori:
Maksimilijan Paspa, Ivo Paspa, Aleksandar
Paspa, Ivo Žgalin, Milivoj Kučić, Milivoj
Mlikotin, August Dekaris, Zvonimir Požgaj,
Tvrtko Globočnik, Branko Gavrin, Zlatko
Sudović, Branko Janjić, Tomislav Donat, Aco
Pušković, Osman Košpić.
TOMISLAV KOBIA (1931.)
5. Autoriteti i kičme (1959.).
Snima od 1958: Štake i čežnja, Autoriteti i kičme
(1959.), Automatofonicum et panopticum (1963.).
Premda u razgovorima o antifilmu (a naslov je
sam smislio) ne priznaje vrijednost i komunikacijsku
ulogu “praznog platna”, iako
Andaluzijskog psa drži samo manifestom i
pobunom, snimio je Automatofone.
Obilježje: filmskom estetikom, kulturom i senzibilitetom
govoriti drugima o sebi.
Kod Pansinija Osuđeni je doživljaj fatalizma
povijesti, kod Kobije Autoriteti i kičme suprotstavljanje
ocu, a tek naknadno ti su filmovi
mogli biti protumačeni kao nesvjesna ili u
metafore transponirana društvena pobuna. I Antifilm
je već po nazivu pobuna. Pobuna protiv
dosadne svakodnevnice i nemoći samoostvarenja
prenijeta u ono što su voljeli - film.
Kako to stanje i djelovanje drugim riječima
opisuje Yukio Mishima: “Svojedobno sam bio
od onih dječaka koji bi se naslonili na prozor,
stalno očekujući da ih zaspe mnoštvo nepredviđ
enih događaja. Iako nisam mogao promijeniti
svijet, nisam se mogao oteti nadi da će se svijet
sam promijeniti. Bio sam takav dječak, sa svim
pratećim zebnjama, i preobrazba svijeta za
mene je bila hitna potreba; u njoj sam iz dana
u dan nalazio svoju hranu; bez nje nisam
mogao živjeti. Ideja preobrazbe svijeta bila mi
je nužna poput sna i tri obroka na dan. Na tim
se grudima hranila moja mašta.” (Ma kolika
bila razlika u kulturi, dublji su slojevi duše
zajednički i ratne su godine bile slične.) Na drugom
mjestu Mishima govori o nečemu što nije
bilo shvaćeno u vrijeme kad su se javili filmovi
tog razdoblja, a o čemu se ne govori ni u filmovima
devedesetih: “Odlučan da se ne koristim
nijednim materijalom od kojih je sagrađeno
ovo doba, tvrdoglavo sam ustrajanje u svojim
pogledima pogrješno shvaćao kao čistoću; što
je još gore, pogriješio sam i u metodi, nastojeći
iza sebe ostaviti osoban spomenik. No, kako bi
nešto osobno ikada moglo postati spomenik?”
(Mishima Y. Sunce i čelik. U: Europski glasnik,
III,3:142-191,1998.) Nešto osobno nikada ne
može postati umjetničko djelo. To ne isključuje
7
PANSINI
iskazivanje osobnog doživljaja, dapače, omoguć
uje vjerodostojnost, iskrenost, proživljenost
i duboko razumijevanje. Čega? Svoga doba! Ni
jedno pravo djelo ne izvire iz odvojenog čovjeka,
opet valja reći, što ne isključuje osamljenika,
pa i pustinjaka ako je potrebno, nego je to
djelo proisteklo iz čovjeka koji je na neki način
hologram svijeta i života oko njega, medij, posrednik,
sredstvo, kojim se njegovo doba iskazuje.
Kroz njega se izražava stil epohe (H. Broch).
Ako toga nema, djelo je ništavno.
Antifilm. Razgovori Antifilm i mi (1962.) GEFF:
1. Antifilm i nove tendencije (1963.) 2. Istra-
živanje filma i istraživanje pomoću filma
(1965.) 3. Kibernetika i estetika (1967.) 4. Seksualnost
kao mogući put u novi humanizam (1970.)
LJUBIŠA GRLIĆ
6. Luk i voda (1965.)
Metaforičku sintagmu vraća u njezinu stvarnost.
Tako je radio i u ostalim filmovima,
demistificirao je fikciju. Što je Oktavijan
Miletić bio u prvom razdoblju, to je Ljubiša
Grlić bio u drugome. Bio je u njemu, ali također
izvan i iznad njega. I njegovi su filmovi dosjetke
i parodije (osim jednog ili dva rađena s
drugačijim namjerama). Razlika je prema
Miletiću u tome što je amaterski film već
dokazao ravnopravan odnos prema profesionalnom
filmu, pa je šala ostala samo šala, filmska
vrsta i osobni stil, a nije dokazivala da postoje
nepremostive granice i da filmski amaterizam
ne može proizvoditi umjetnost (danas je stajališ
te drugačije, tako da je za sva područja
neprilično rabiti pojam umjetnosti).
MIROSLAV MIKULJAN
7. Postsezona (1971.)
Naslovom ne označava samo snimljeni događaj
u vremensko doba (1), nego je parabola koja
govori o postsezoni upotrebljenog stila (2), nostalgič
ni je (i zakašnjeli) odjek jedne vrste filmova
pedesetih i šezdesetih godina, film
posvećen onom dobu, popraćen glazbom
Gloomy Sunday iz Zahoda. To je i film fiksacije
ljudskih tijela, kojima je također prošla ljetna
sezona života (3). I iz te zamišljenosti nad
starenjem, iz žestoke materijalnosti tijela (podsjeć
a na Babajino Tijelo iz 1965.), javlja se
ljudsko razumijevanje i privrženost čovjeku,
kao najveća odlika filma. Najviše se bavio dokumentarnim
filmom, amaterski i profesionalno.
IVO LUKAS
8. Kap po kap do zdrave kose (1966.)
Stvara vjerojatno najtočniji ugođaj kinoamatera
tog vremena, poput one djece-mladića u Amarcordu
koji uz otpalo lišće plešu pred zatvorenim
vratima.
Snimali su još: Miroslav Bergam (1954.),
Branko Gavrin (1954.), Tvrtko Globočnik (1954.),
Zlatko Sudović (1954.), Branko Janjić (1954.),
Branko Jerneić (1955.), Milivoj Mlikotin
(1955.), Ivo Paspa (1955.), Miloš Orešćanin
(1956.). Najviše je filmova snimljeno 1954.
(22) i 1955. (37).
Druga projekcija
Treće razdoblje: filmska vrpca
Razdoblje djelovanja na filmsku vrpcu počinje
s Vladimirom Petekom, a završava Zlatkom
Hajdlerom, premda je mnogo autora rabilo iste
ili slične postupke u tom razdoblju i kasnije.
VLADIMIR PETEK (1940.)
1. Sibyl (1963.)
Djevojka koju snima ne zna što mora raditi, ne
zna što će sa sobom, čemu služi u filmu, pojma
nema što autor od nje hoće, još manje što s
njom radi. Riječ je o autorovoj fiksaciji na
predmet. Rabi fiksaciju prije Pansinija i prije
Gotovca, ne da bi prodro u stvarnost, nego da bi
obratnim putem stvarnost ušla u kameru.
Možda ima sličnosti sa scenom snimanja u
Antonionijevom Povećanju. Petek otima prirodi
prizor, usisava ga, prenosi na vrpcu, koju
zatim uzima u ruke, s njom ima taktilni i svaki
drugi, pa i izrazito afektivan odnos. Uspostavljena
je sveza između autora i prizora na vrpci,
a vanjski je svijet isključen. Do Peteka nema
primjera takve manipulacije prizorom. On te
slike ženskih likova dotiče, boji, mazi, postavlja
na leđa, šiva, buši. Ako se za Petekove filmove
traži filmska usporedba može se naći u
francuskim blagim pornofilmovima, na primjer
u Emmanuelle i Djevojka O, filmovima šarma,
posesivnosti, nježnog odnosa, ugode i estetizirane
igre.
2. Sretanje (1963.)
Djevojku čak stavlja na leđa, a ona naivno drži
da stoji na nogama. Svako docrtavanje izraz je
prisvajanja. Stavljanjem vrpce na vrpcu anihilira
stvarnost izvan one sačuvane na filmu. Petek
8
nas iskreno i uporno upozorava: ovo što gledate
to je filmska vrpca, to nije stvarnost, ovo je
sjena. Ali uza sve to uspijeva postići susret
autora i objekta. Ljudska narav i neuralni mehanizmi
prihvaćaju fikciju kao zbilju, a ovdje se
iskušava njihova granica.
Snima od 1960. Pastelno mračno (1960.). Djelovanje
na vrpcu: Srna, br. 1 (1962.). Djelovanje
na vrpcu vidjeli smo kod Maksimilijana Paspe
(1933.), znamo za Normana McLarena (1933.),
ali Petek je potpuno drukčiji. Ako bi se tražila
usporedba njegovog postupka s nečim u povijesti
onda su to crteži u Altamiri. Lovačka
potreba, a filmaši su lovci, potreba da se magijom
svlada plijen, da se plijen prenese u sliku
na dohvat ruke, u samu ruku, da mu se postane
gospodar. Uporaba zvuka, - i mimo primjera u
Kobije (Štake i čežnja, Automatofoni), gdje
glazba dolazi iz snimljene stvarnosti (violina,
automatofon), - u Peteka postaje autonomna i
slici je ravnopravno sredstvo. Svakako je još
valjalo prikazati barem Miss no one (djevojka
na groblju), ali zbog vremenskog ograničenja
projekcije, trebalo ga se odreći. (Tako su otpali
i mnogi autori, među njima i vrlo značajni, kao
na primjer Habazin.) Petekovi filmovi imaju i
treću značajku: užitak gledanja. Kad su se
pojavili Petekovi filmovi držalo ih se igrom.
Čekalo se, sasvim neopravdano, da će novootkrivena
sredstva primijeniti u nekom “pravom”
filmu. Možda je promjena bila prevelika
da bi se onda bilo moglo shvatiti njihovu
dovršenost i cjelovitost. Prvi filmovi Pansinija i
Kobije bili su način izražavanja egzistencijalne
tjeskobe i nemoći, a Petekovi način njihovog
prevladavanja. Petek završava drugo razdoblje i
otvara treće (kao što je Beethoven bio zaključio
stari i otvorio novi stil). Ništa, u povijesnom
značenju, ne mijenja to što su neki autori i kasnije
stvarali kao što se radilo prije njega.
Obilježje: prisvajanje prizora i manipuliranje
svime što je na vrpci, pa i vrpcom. Prevladavanje
egzistencijalističke tjeskobe. Supstancijalna
uporaba zvuka. Užitak snimanja i gledanja.
MILAN ŠAMEC
3. Termiti (1963.).
Djelovanje na vrpcu, ali ne na mehanički način,
poput Peteka, nego kemijski, razvijačem, poput
postupka koji kasnije radi slikar i fotograf
Željko Jerman na foto-papiru.
TOMISLAV GOTOVAC (1937.)
4. Kuda idemo, ne pitajte (1966.).
Gotovac, likovni umjetnik i filmaš, zbog nedostatka
vremena u programu, predstavljen je svojim
kraćim filmom, a poznatije su ionako svi
gledali. Neki uz Gotovca najviše vežu fiksaciju.
Već se spominjala, a i to da ih ima više vrsta.
Jedna je fiksacija kao lovačko postavljanje
mreže. Druga je fiksacija otimanje prizora iz
prirode. Treća je, Gotovčeva, prodirati u prirodu.
U lingvistici su poznate bezglagolske rečenice.
Branko Vuletić, stilistički obrađujući poeziju
Jure Kaštelana, opisuje fiksiranje bez radnje,
imenice bez glagola, čime se ukida vrijeme.
Vuletić piše: “Eliminiranjem glagola obično se
eliminira izraz trajanja, protoka vremena, pa se
bezglagolska rečenica prima kao slika.” A što
se događa s bezglagolskom filmskom slikom,
kad sliku već imamo? I ona nestaje! To je prijelaz
fizike u metafiziku, slike u poeziju, u iskaz
osjećaja. Gotovac je najviše od svih antifilmaša
krenuo putem koji se u razgovorima “Antifilm
i mi” naslućivao i spominjao: izaći iz filma,
povezati mnoga likovna područja. Nije tražio
vezu s drugima, nego je krenuo u avanturu.
Počeo je prvim hepeningom u nas, a zatim se
javlja u svim kasnijim i sadašnjim djelovanjima
u likovnoj umjetnosti; tu su konceptualni
radovi, performance i svašta drugog s imenom
ili bez naziva. Mislim da je, poslije Drugog
svjetskog rata, Gotovac prvi putovao svijetom
sa svojim radovima.
ZLATKO HAJDLER
5. Kariokineza (1965.)
Izravno, najagresivnije djelovanje na filmsku
vrpcu, paljenje filma. Sva izravna djelovanja na
filmsku vrpcu ovim su djelom zaključena, a
sama izvedba u to je doba istovremeno bila
filmska predstava i prijelaz u hepening.
Imamo u programu film Smetnje Tajane Tikulin.
Pokazuje se način kako smetnje pretvoriti u
izraz. Može se reći da gledajući stare filmove,
ogrebotine na filmu i sve što se događalo u
lošim projekcijama, sva oštećenja vrpce, filaž,
iskakanje vrpce iz zupčanika, do slučaja da se film
zapali u prozorčiću, sve su se smetnje mogle
pretvoriti u filmski izraz. Sve je to upoznavanje
materijala s kojim se radi. S video-vrpcom je
nešto drukčije, i nju se može oštetiti, ali za razliku
od nje filmsku se vrpcu stalno imalo u rukama.
9
PANSINI
MIŠO BUDISAVLJEVIĆ
6. Neobavezni pogled na svijet, broj 4 (1969.)
MARIJAN HODAK
7. Izlazak radnika iz tvornice i dolazak vlaka u
stanicu (1981.)
Htjelo se ostvaritii film u jednom kadru.
Koncepcijski to je uspjelo, a tehnički, obzirom
na mogućnosti kamere, nije, što je zapravo
nevažno. Vladimir Petek svoj je Filmski roto
projekt posvetio stotoj obljetnici filma, a takvu
posvetu predstavlja i ovaj Izlazak radnika... Uz
prikazani film Miroslava Mikuljana, može se i
Izlazak radnika... uvrstiti u postsezonu, jer
nužno u sebi nosi onaj superiorni vremenski
razmak. I ovaj je film demistifikacija, kao što je
bio i Grlićev Luk i voda.
Četvrto razdoblje: doba znanstvenog pristupa
Ovo razdoblje čini samo jedan čovjek: Ladislav
Galeta. Nije teško naći istraživanja koja su mu
bliska, ali se u najmanju ruku od filmskih razlikuju
video-tehnologijom.
IVAN LADISLAV GALETA (1947.)
8. Naprijed-natrag: klavir (1977.)
Galeta je u nas prvi znanstveni eksperimentator, a
za predmet istraživanja uzima prostor i vrijeme,
jedno i drugo kao sliku, te je i prvi istraživač
zvuka. Galeta je za svaki film točno odredio
postupak, planirao i izveo istraživanje, dobivao
nadzirane rezultate. Svaki mu je eksperiment
ponovljiv, jer su svi činitelji točno opisani, a to
je svojstvo pravoga znanstvenog izražavanja. U
njegovim filmovima prevladava hladni znanstveni
pristup, profesionalna preciznost, matematika
i geometrija, koja prerasta u ezoteriju ili je u nju
ukorijenjena. Nedavno je predstavnik poglavarstva
grada Zagreba, i sam školovani filmaš, govorio
o sinkretizmu filma, spominjao slikarstvo,
skulpturu, pa i arhitekturu, ali nije spominjao
književnost, jezikoslovlje, gramatiku, znanstvene
discipline. Opet valja pohvaliti GEFF,
jer se u Geffu razmišljalo i o takvu sinkretizmu.
Galetin je rad na tragu gefovskih zamisli.
Obilježje: prodor znanosti u film; prva istra-
živanja zvuka.
Treća projekcija
Peto razdoblje: doba nove osjećajnosti
Ovo, zadnje razdoblje, najraznolikije je, kako i
odgovara postmoderni. Povezuje ga vrijeme u
kojem autori djeluju, i pretežno videotehnologija
sa svojim mogućnostima i zakonitostima.
TAJANA TIKULIN
1. Smetnje (1992.)
Ovaj rad vrijednosni je vrhunac obih projekcija.
Ne odlikuje ga ni jedan novi postupak, koncepcijski
pristup (neka posebna zamisao), teorijska
osnova (iz teorije filma ili znanosti), povijesni
razvoj (prevladavanje prijeđenih razdoblja i
filmskih stilova), borba za neki cilj (postavljanje
nekog novog izma). Od svega povijesnoga,
racionalnog i voljnoga on je nevin. Nastao je u
času prodora nesvjesnoga kao čista neposredovana
poezija. Ni jedna stvar u ovom videu ne
znači nešto drugo, ne upućuje na nešto, sve je
izraženo onim što jest, najdubljim, a gotovo
svima tako nedohvatnim smislom stvarnosti,
metafizičnošću fizike, gdje u izrazu prevladavaju
pokret i ritam. Ovim je filmom otvoreno
možda najvažnije područje, topografska dramaturgija
i Fullerov tensegritet. Nažalost,
iskustvo nas uči, da takvi filmovi nemaju nastavka,
ali svejedno ostaje očekivanje. Za
mogući, unaprijed nepredvidljiv novi pomak
možda bi valjalo godinu dana raščlanjivati sve
Fassbinderove filmove, i između njih nikako ne
zaboraviti Marthu.
Obilježje: ritam i prostor kao najbitniji elementi
filma; nova poetičnost.
VLADO ZRNIĆ
2. Meditacija (1994.)
Zbog duljine najpoznatijih filmova prikazuje se
ovaj, da se ne bi ispustilo jedno od vodećih
stvaralačkih imena. Zrnić je razvio filmski izraz
u kojemu bez metaforičnosti, ili bilo kojeg
tropa, oblici, boje, ponajviše pokret izravno
komuniciraju. Došao je do granice na kojoj se
našao Andaluzijski pas Dalija i Buàuela ili
Ništica iz vladanja Vigoa. Je li granica neprekorač
iva, ili nismo prepoznali da je netko dospio
na drugu stranu?
MARKO RAOS
3. Tvornica sardina u Veloj Luci (1995.)
Lako je reći da je ovo početnički video i da je
pretežno dokumentaran, a ipak ima sve autorove
značajke iskazane u kasnijim bolje poznatim
djelima. Ovaj je video odabran zbog posebnog
10
razloga. Mrtva sardela, našla se negdje sa strane,
i izbjegla je sudbinu da se nađe u limenoj
kutiji, kao što je kokot u Osuđenima tek kao
mrtav osigurao slobodu.
MILAN BUKOVAC
4. Multiplikacija (1994.)
U radu Milana Bukovca, koji odgovara suvremenoj
tehnologiji videa i računarstva, koji živi
od svijeta u kojemu se nalazi, zanimljiv je pogled
na položaj čovjeka. U tom smislu ovaj je
film putovanja kao Krik Antonionija, La strada
Fellinija, U protjecanju vremena Wendersa,
Čudnije od raja Jarmuscha. Osim tog bezizlaza
Multiplikacija još dodatno djeluje kao svemirska
avantura.
5. Zapping (1993.)
“Nikad ne čitam, samo gledam slike.” Svima
poznato stanje mijenjanja televizijskih kanala,
bez zadovoljstva u sebi, a ne nalazi ga se ni
izvan sebe. Javlja se mučnina i gađenje, jedno
novo staro egzistencijalno stanje duha, i osjećaj
ispiranja i brisanja do nepostojanja. To što se
Peteka u početku, zbog nepripremljenosti gledateljstva
i kritičara, držalo istraživačem bez
afekta, ne smije se ponoviti s Bukovcem. Zato
su odabrana baš ta dva rada.
VLADIMIR KNEŽEVIĆ
6. Convergence (1997.)
Kažu da je značajka svih suvremenih umjetnosti,
koja se javila početkom stoljeća, razlomljenost,
premda često vrlo strogo organizirana cjelina
razlomljenih dijelova, i povezanost sa znanoš-
ću. Na tom je putu i ovo četvrto naše razdoblje.
VEDRAN ŠAMANOVIĆ
7. Bulog, pogled (preko ramena) (1997.)
Ako smo krenuli od smetenosti u Smetnjama,
onda je najbolje završiti Pogledom preko ramena,
kojim se osvrćemo na sve što je prošlo kroz tri
projekcije i kroz povijest Kino-kluba Zagreb.
Potpuni rasap vrijednosti i smisla te narkomansko
odustajanje od svega, za mene je osvrtanje
unatrag do očaja Osuđenog, pa i do onog deprimantnog
besmislenog nedomislenog i nemogu-
ćeg nastojanja da se filmom Na plavom Jadranu
nešto dočara i oživi. Što nešto? Uspomene?
Napomena: Na izričit zahtjev autora, tekst nije
lektoriran nego se objavljuje u izvornu obliku.
Mihovil Pansini
|
