Povodi

Martinac ili vječnost montirana ’u kvadrat’

Svojedobno sam, kao parafrazu na motto Melvilleova filma Bljedoliki ubojica (Jean-Pierre Melville: Samurai, 1967), rekao da je filmski autor najosamljenije biće na svijetu, osim, možda, bijeloga tigra...i to unatoč slutnji (što ju je imao i William Blake) da su svi ovozemaljski autori »samo tajnici nadnaravnih entiteta«
Ivan Martinac
Zapisano u Splitu, na Pepelnicu
(28. veljače 2001)

Na jednom mjestu u svojoj monografiji Ivan Martinac (Split, 1938 — Split, 2005) piše kako su ga, kada je kao beogradski student arhitekture krenuo snimati prve filmove, zadirkivali da je netipični Splićanin. Tipični Splićanin (čitati: Mediteranac), govorili su mu tada, ne snima filmove. Ta ga napomena nije pokolebala. Dapače, kao autor (scenarist, redatelj i montažer, katkada i snimatelj) realizirao je poslije, uglavnom u rodnom gradu, više od pedeset kratkih filmova, a kao zaljubljenik u montažu često je oblikovao i djela prijatelja.

Pokazao je autorsku izdržljivost i u cjelovečernjem formatu, igranom Kućom na pijesku (1984-85). A o filmu nikada nije prestao umovati, govoriti i pisati, pa se zahvaljujući stvaralačkoj plodnosti, lucidnosti i umjetničkom ’zanovijetanju’, koje je ’zavelo’ generacije budućih autora okupljenih oko Kinokluba Split, u uskom alternativnom krugu govorilo o ’splitskoj školi filma’.

No, čak i danas, kada maticu nove hrvatske kinematografije osvajaju filmaši upravo mediteranskoga podrijetla (Brešan, Mustać, Poljak, Ostojić, Sviličić, Pivčević ml.), a ujedno je i najčešće reprezentiraju u svijetu, postoje mišljenja da su ’morski’ duh i filmska praksa nespojivi. U slučaju Ivana Martinca, iznimna baš u svemu pa tako i u umjetničkoj identifikaciji i recepciji, taj je paradoks dobio ekstremne razmjere. Dok mlade redatelje glavne struje danas ipak prepoznaje i filmska i šira javnost, za obje javne sfere Martinac, underground filmaš s alternativnoga krila i primorske periferije, ostao je maglovita i neshvaćena osoba: osobenjak s neobičnim pogledima na film te hermetičnim i, u konačnici, nevidljivim opusom, uglavnom (kao ’za inat’) skrivenim od javnosti — među zidovima Dioklecijanove palače ili njegova stana.

Čak je i vijest o Martinčevoj smrti pratila serijski umnožena pogreška u tom ignorantskom stilu: fotografija ’krivoga’ čovjeka, davno preminula splitskog dokumentarista Aleksandra Stasenka!
Premda je uglavnom ostao neshvaćenom nepoznanicom, Martinac je ipak, vlastitim djelom i preko duhovnih potomaka koji su ga slušali ’kao Boga’ ili samo uvažavali, uspio dokazati da je mediteranski krug respektabilna sastavnica hrvatske kinematografije, poput one poznatije i kulturalno priznatije, ’srednjoeuropske’. I ne samo to; jer, svoditi njegovo djelo na ’mediteranstvo’ značilo bi napraviti novu neoprostivu pogrešku prema možda najtvrdokornijem, ’najdogmatskijem’ i najsubjektivnijem filmskom opusu s ovoga tla.

Istina, Martinčev rodni Split, iz kojega je rijetko izbivao (uglavnom za studija u Zagrebu i Beogradu) nigdje nije toliko iscrpno portretiran. I nigdje, kao u njegovu objektivu, nije uspio pokazati sva svoja različita lica: sunčana i kišna, vedra i sjetna, dinamična i meditativna, prolazna i vječna... Istina je, međutim, i to da je Martinac mnogo manje riječi (ne i slika) potrošio na Split nego na film kao takav. Njega je prije svega zanimala tajna ’pravoga’, ’čistoga’ filma, a tek onda sve ono što može opslužiti ideju celuloidnog artefakta nezaražena banalnim ’radostima’ naracije, a kojim će na kraju ’neutralizirati’ tričavosti svakodnevice i zbilje.

Zavodljivo fotogenični grad, taj ’atelier Dioklecijan’, kako ga je okrstio u naslovu jednoga kratkog filma, poslužio je kao scenografija kojom teče život i pulsira ’prolaznost’, vrijeme otjelovljeno i u likovima njegovih bližnjih (oca, majke, sestra, prijatelja) i njega sama. Martinac se pobrinuo da ti efemerni fragmenti dobiju viši smisao. A ono što je prolazno za njega postaje smisleno samo ako je montažom ’u sličicu’ (’u kvadrat’), tim svetim pismom filmskoga jezika, ukomponirano u novi ’organizam’, koji će postati predodžba Vječnosti.
Nije zato čudno da se kao najreprezentativniji film u cijelom Martinčevu opusu najčešće spominje upravo Monolog o Splitu (1961-62), njegov intimni portret rodnoga grada, dug 7 minuta i 21 sekundu, ali istodobno i nabijena poetska refleksija o smislu postojanja. Obrubljeni autorovim koracima i ozvučeni Ravelovim Bolerom, u filmu se smjenjuju kratki statični kadrovi snimljeni na pet gradskih lokacija (glavni trg, kupalište, groblje, Dioklecijanovi podrumi, interijer stana), uspostavljajući mozaičkom strukturom i besprijekorno ritmiziranom montažom nerazmrsiv preplet/dijalog života i smrti, svjetla i sjene, prolaznosti i vječnosti, materijalnog i spiritualnog, zemaljskog i onostranog. Sam je Martinac definirao središnju ideju Monologa kao ’ideju zajedništva i onostranosti, tj. zajedničke onostranosti«, a tim se transcendentalnim nagnućem, kao i sklonošću redukciji, približio djelu svojih velikih filmskih uzora — Dreyera i Bressona.

Gledajući Monolog u okruženju drugih ’splitskih’ filmova, među kojima se, zbog otklona od ’egzaltacije’ stvarnosti ka egzaltaciji kiparskoga artefakta, naizgled razlikuje tek onaj prvi, Meštrović (egzaltacija materije) (1960), može se steći dojam da je Martinac cijeloga života zapravo snimao isti film. Jer, pored grada što ga uhodi i promatra iz različitih kutova, često i preko ramena svojih ’dokonih’ prijatelja dok piju kavu ili besposličare na splitskoj rivi, njegovim filmovima dominira ’atmosfera’, ugođaj. Rijetki su se redatelji u hrvatskoj kinematografiji, čak i u to zrelo modernističko doba antonionijevskih otuđenja, osama i duhovnih ’pustinja’, odvaživali na snimanje ’filma stanja’.

Martinac je, doduše, odmaknut od matice koja je podlijegala kojekakvim ideološkim preskripcijama, u tome bio beskrajno uporan, tražeći uvijek nove filmske načine artikulacije ’atmosfere’, ’stanja’, osjećanja. Uostalom, bio je i pjesnik, pa je mogao i ’znao’, kako je zapisao njegov pokojni prijatelj Svemir Pavić, u svakodnevici detektirati »trenutak koji se izdvaja, izrezuje za vječnost«. Martinac pak o sebi piše: »Ja sam pjesnik i kada pišem pjesme i kada režiram, jer se u oba slučaja, premda u različitim jezicima, služim monološkom formom što, dakako, ne znači da monolog ne može djelovati poput dijaloga. I s poezijom se čovjek približava ljudima. Dapače, više nego ičim drugim.«

Prožimanje poezije i filma osjetit će se u svim Martinčevim filmovima, svojevrsnim ciné-poemama, kao što je to i Amargedon ili kraj, (1964), film koji oslikava svijet bez dodira, a intimnu distancu između muškarca i žene podcrtava statičnim fotografijama lica i serijom dugih blankova među njima. Mrtvi dan (1965), uz orguljašku pratnju Cesara Francka, na neki se način nastavlja na Monolog o Splitu, unoseći dah ’zajedničke onostranosti’ u živo tijelo tmurnog, kišnog grada — refleksivnom poetskom metodom i ponovno montažom prizornih ’atrakcija’. Ono neuhvatljivo ’stanje’ što ga Martinac uvijek iznova pokušava uloviti, u filmu Život je lijep (1966) nalazi se negdje između lica (njemu poznatih i slučajnih) ’prolaznika’ i ambijenta što ih okružuje, dakako, i zvuka ’posuđenog’ od Jacka Teagardena i Bennyja Goodmana.

U dvije godine mlađem Sve ili ništa (1968) Martinčeva se meditacija o prolaznosti, ponovno ispunjena portretiranim licima ili odrazima ’prolaznika’ u staklima njihovih sunčanih naočala, udružuje s novim načinom strukturiranja fragmenata (slično triptihu), uklopljenih i utopljenih u sugestivnu zvučnu pistu (zvona, glas Joan Baez i orgulje C. Francka). Atelier Dioklecijan (1967), još jedan iz serije gradskih portreta i dijaloga s ’vječnošću’, ozvučen je pak ’upozoravajućom’ zvonjavom crkvenih zvona. Na koncu, u jednom svojem ’splitskom’ filmu, snimljenu 1967, Martinac egzaltirano ’kliče’»Ja sam lud!« (I’m Mad). Njegova se kamera u fazama udaljava od osamljeničkog muškog lika, utapajući ga svojim pomaknutim vizurama u inventar terase-restorana, da bi odjednom potpuno ’poludjela’ i poništila ga istrzanim pokretima i posve apstraktnom slikom.

Zapravo, čitav Martinčev filmski opus, pa i onaj njegov dio vidno obilježen prisutnošću Splita, u znaku je tog poništavanja (banalnosti fizičkoga), apstrahiranja, svođenja konkretnoga na univerzalnu mjeru, a ovozemaljskoga na volju »nadnaravnih entiteta«. Nažalost, sve je manje onih među nama koji u tom upornom Martinčevu ogoljavanju svega prolaznog, u tom montiranju smisla ’u kvadrat’, vide neusporedivo filmsko poslanje vrijedno svakog poštovanja.

Diana Nenadić