AUTORSKI OBJEKTIV VEDRANA ŠAMANOVIĆA

U vrijeme kada se u hrvatskoj kinematografiji definicija filmskog autora opasno svela na redatelja, koji je ujedno i pisac scenarija za vlastiti film, pojava Vedrana Šamanovića svijetli kao gotovo osamljen ostatak davnih vremena – pedesetih i šezdesetih godina – kada se za mjesto u tom gornjem kinematografskom domu uspio izboriti i pokoji pripadnik drugih filmskih profesija. U počasnu autorsku ložu tada se ulazilo i kroz mala vrata, mimo profesionalne matice, preko kinoklubova, gdje se uz poveće doze entuzijazma učilo i radilo sve i svašta, ali se isto tako htjelo biti drukčijim, svojim, Autorom.

Grad, gradovi Vedrana Šamanovića

Šamanovićev slučaj ipak se ponešto razlikuje. Kada je postao članom kinokluba Zagreb, sredinom 1990-ih, on nije bio goli amater. Kao novinski fotoreporter i student Akademije dramske umjetnosti već je bio prilično ovladao osnovnim zanatom – fotografskim i filmskim snimanjem, pa mu je u hobističkom klubaškom kontekstu preostalo učiniti sve ono drugo. A to drugo – istraživanje, eksperimentiranje, iskušavanje medijskih granica – događalo se usporedno s njegovim besprimjerno nesebičnim aktivizmom – od revitalizacije kinokluba, preko organiziranja filmskih tečajeva do pokretanja međunarodnog festivala filma u jednome kadru. Istodobno je sve dublje i sigurnije ulazio u profesionalnu kinematografiju.

Polusestra Ljiljane Šišmanović

Prvi Šamanovićevi autorski filmovi izlazili su na ekran kao jasni signali ne samo medijske/fotografske nego i humanističke i poetske osjetljivosti na svijet oko sebe, a osobito prianjanja uz redukcionističku tradiciju eksperimentalnoga filma. Bile su to najprije igrane improvizacije, filmovi atmosfere (Vremena za kavu, 1996) i fotografski videoeseji (Vela Luka), potom minijaturne (jednominutne) minimalističke refleksije o ratu i/ili smrti (Dani preživjelog ratnika, 18–11 i Put u raj), a poslije i opservacijski dokumentarci, katkad s metodološkom injekcijom strukturalnog filma. Meeting Alice (1999) u produkciji KK Zagreb ili Maturanti i plesači (2008), dokumentarac iz novije profesionalne produkcije, umjerenije su varijante te orijentacije. Radikalnu svakako predstavlja Neurotic Dancers (2000), kojim Šamanović tjera gledatelja da se promatrački/voajerski disciplinira, time što mu nudi tek jedan jedini prizor – prostora ispred slike izložene u galeriji – u kojem, upravo suprotno i krajnje ironično vlada gledateljska neuroza, nemir, nedisciplina.

Od jutra do mraka Dražena Žarkovića

Dok će fiksaciju u jednom kadru humorno varirati i u zabavljačkom kontekstu, režirajući primjerice videospot za Šomazgon, problem podijeljenosti percepcije/slike svijeta kao odraza konstitucije ljudskog vida (i tijela) tematizirat će u sedmodijelnom filmu Grad, gradovi (2004). Podupirući strukturalni obrazac, Šamanovićeve slike i jukstapozicije slika postavljaju pitanje: Kako bi izgledao svijet kada bih naizmjenično otvarao i zatvarao oči, kada bi ruke mogle vidjeti, kada bih upravljao tuđim riječima…?

Oprosti za kung fu Ognjena Sviličića

S obzirom na predanost temeljnom snimateljskom umijeću i (meta)medijsku radoznalost koju redovito prati pomno fotografsko komponiranje slike, nerijetko sa začudnim efektima, nije nikakvo čudo da su se za Šamanovića kao direktora fotografije proteklih desetak godina otimali redatelji različitih profila, orijentacija i poetika. Ime mu se nalazi na špicama najuspješnijih kratkometražnih i cjelovečernjih filmova toga razdoblja. U njima dokazuje da je dorastao različitim redateljski postavljenim zadaćama – od ‘najjednostavnijeg’ fiksiranja u perfomerskom videu Tanje Dabo Dobrodošli te raznih varijanti kružnoga kretanja kamere u Gotovčevu Glenn Milleru 2000, preko reakcije na zatečenu (Polusestra, Ljiljana Šišmanović, 2005; Sam, Miroslav Mikuljan, 2008) ili namještenu i isprovociranu situaciju (Od jutra do mraka, Dražen Žarković, 2005) u dokumentarcima, do kratkih (Gospođa za prije, Miroslav Sikavica, 2007) i dugih igranih filmova. U tom posljednjem i najreprezentativnijem pretincu, radeći od početka s Ognjenom Sviličićem, povremeno sa Žarkovićem, sve češće s Tomislavom Radićem, Šamanović se nije samo prilagođavao stilskim kodovima različitih redatelja, nego ih je na neki način nadopunjavao, bilo da je riječ Žarkovićevim blago grotesknim pogledima na malomišćanski Mediteran (Trešeta, 2006), o Sviličićevu humornom suprotstavljanju ruralnog (balkanskog) i urbanog (Da mi je biti morski pas, 1999, Oprosti za kung fu, 2004) ili o fingiranju filma istine kamerom iz ruke (Što je Iva snimila 21. listopada 2003?, 2005) i hermetičnom intimizmu u Radića (Tri priče o nespavanju, 2008). Sasvim sigurno, a tome se vjerojatno ne bi protivili ni redatelji, Šamanovićevu pronicavu i kreativnu objektivu i ovdje bi trebalo pripisati barem dio autorstva.

Diana Nenadić