Povodi

Galetina Odisejada (kroz prirodu i umjetnost)

Promišljanja o filmu, videu, ‘umjetnosti zemlje’ i I. L. Galeti

Film je film. Video je video.

Umjetnost su i film i video.

Ali, video ponekad prikazuje filmove snimljene na filmskoj traci, dok se filmska umjetnost danas počesto snima za videozaslone.

Kada bi stvari bile jednostavne – a doista nisu! –  filmski i videoteoretičari i povjesničari vrlo bi lako mogli ‘uladičiti’ i katalogizirati povijest i teoriju filma, odnosno videa, u doba tehnološke reprodukcije.

Ne zaboravimo, Benjamin je govorio o tehničkoj reprodukciji umjetnosti.

Digitalni medij videa donio je zrnastu strukturu zaslona, tehnološki predodređenu.

Između tehnike i tehnologije stoji dubok, gotovo ontološki jaz povijesnoga bitka vizualne umjetnosti.

I da zaključim ovu tiradu prije negoli odem predaleko:

glede umjetnosti, uopće nije važno je li ona analogna ili digitalna; klasična, moderna ili postmoderna – važno je da plijeni sugestivnom cjelinom forme i sadržaja, jedinstvom umjetničke ideje i njezine realizacije.*

Filmski i videoartist, multimedijalni umjetnik Ivan Ladislav Galeta doista je poseban, navlastiti primjer takva poimanja umjetnosti.

Autor je nedavno ponovno ‘isplatio’ svoj dug Jamesu Joyceu, ostvarivši videofilmsku projekciju Bloomsday na Tuškancu.

Da odmah ponovno napomenem: uopće nije važno da li je Galetin uradak filmski ili videozapis. Važno je da je to doista bio umjetnički doživljaj.

Holistički, posve, potpuno…

Cijeli, pak, projekt Bloomsday na Tuškancu zapravo je organski nastavak jednog drugog, tek naizgled dovršenog ‘krajnjeg’ umjetničkog pothvata – Endarta.

Ivan Ladislav Galeta

Kraj umjetnosti, krajnja umjetnost, umjetnost na kraju…

Sve te odrednice, koliko su daleko od čuvena Hegelova iskaza o kraju umjetnosti, toliko su i blizu filozofskom promišljanju odnosa umjetnosti i života.

Jer, Galetina se umjetnost – posebice nakon njegova preseljenja na imanje u pitomoj Sutlanskoj dolini – posve prožela s osobnim načinom života, zapravo življenjem s prirodom, što opet znači: životom samim.

Anorganska intervencija u organsko svedena je na minimum. Likovna umjetnost, ali i umjetnost an sich, pretočila se u multimedijalni projekt življenja prirode.

Kao prirode i kao umjetničkog djela par excellence.

Kada se danas govori o ‘eko-umjetnosti’, odnosno umjetnosti ekološki osviještenih umjetnika i njihovu odnosu prema životnom okolišu, najčešće je to tek surogat onoga što Galeta radi. Naime, Galeta doista, obrađujući zemlju bez umjetnih gnojiva, poštujući prirodne sezonske cikluse obnavljanja zemljinih resursa – ne intervenira u ‘umjetnost prirode’.

Endart

To je i smisao njegova Endarta. Barem kakvim ga ja doživljujem.

Umjetnost je to prirode ili priroda umjetnosti visokog estetičkog intenziteta.

Ono lijepo pretače se u mediju vizualne reprezentacije – ponovno ostavimo po strani da li je to film ili video – na uvid gledatelju spremnu za estetski užitak.

Galetina akcija Bloomsday na Tuškancu promišljen je i domišljen pothvat sa svrhom vraćanja jednog autohtonoga prirodno-umjetničkog prostora Zagrebu.

Naime, staro ljetno kino na Tuškancu godinama je zaraslo, ‘umjetničkom intervencijom okoliša’, u šumu i raslinje, koji su vratili taj prostor prirodi.

No, Galeta sada dijalektički želi ponovno vratiti isti prostor umjetničkoj invenciji čovjeka. Naravno, onoj koja ne bi poremetila sam prirodni sklad. 

Tri dana prije same projekcije autor projekta uputio se sa snimateljicom Anom Hušman u spomenuti prostor, gotovo u samu središtu grada.

Koristeći se kosom, škarama za obrezivanje voćaka, trsnim škarama, lopatama, grabljama – kao osnovnim nemehaniziranim alatom – Galeta je raščistio polovicu prostora ispred velikog, prirodno ruinirana kamenog ekrana ljetnoga kina.

Drugu je polovicu ostavio netaknutom kako bi naglasio kontrast prostora.

U filmu se nižu kadrovi, po mnogočemu srodni onima iz Endarta. Na početku bilježe se noge čovjeka koji se penje kamenim stubama, zatim total ekrana te autorov ulazak košnjom u kadar prostora zbivanja radnje filma.

Zabilježen je lijep i topao kasnoproljetni dan i čovjekov (Galetin) rad na zemlji i travi. Osim što je pokosio visoku travu, ‘čovjek’ je čistio prostor od ‘civilizacijskih ostataka’ – konzerva Coca-Cole, kartona, pivskih boca i drugih manjih otpadnih predmeta.

Očistio je i toranj projekcijskog prostora od smeća, zemlje, prašine i ostataka odlomljena betona.

Sam ulazak u taj prostor kao i njegovo čišćenje učinjen je začudnim za svakoga gledatelja koji ne poznaje prostor. Kratki rezovi kadrova natpisa i grafita na zidu projekcijske prostorije dani su kako bi ostvarili dodatni Verfremdungseffekt.

Ti će kadrovi biti razotkriveni neupoznatu recipijentu tek na samoj projekciji, kada se bijeli projekcijski toranj pojavio kao Gestalt-lik na pozadini ‘Bloomsday noći’ prikazivanja filma.

Ono što je sam autor, dakle Galeta, želio postići prikazivanjem filma u samozadanome prostoru  i vremenu imalo je najmanje dvije svrhe. Najprije, želio je ponovno iskazati počast Joyceovu Uliksu i najobilježivanijem literarnom datumu, 16. lipnja 1904, i čuvenom putešestviju Leopolda Blooma Dublinom toga, sada i ne samo fikcijskoga dana. (Naime, svake se godine u Dublinu okupljaju tisuće hodočasnika toga sekularnog, književnog ukazanja.)

Druga je svrha Galetina umjetničkog pothvata bila ostvariti projekciju snimljena materijala u samu prostoru gdje je i sniman.

Začudnost je s tom činjenicom bila opipljiva tijekom projekcije. Naime, prostor od prije tri dana projekcijom je magijski, sinestezijski učinjen drukčijim, a opet je prepoznat kao isti.

Zadovoljstvo i osebujna ugoda svih prisutnih zbog te činjenice te ‘bloomsday večeri’ bilo je gotovo opipljivo u ozračju i svježini noći nakon kišom isprana dana.

Sam se film, odnosno dokument Galetine akcije i intervencije/invencije u zarasli prostor ljetnoga kina ciklički ponavljao nekoliko puta te večeri – započeo je još po danu, nastavio se u sumrak, da bi se posljednji put odvrtio u kasnu noć – a zaslon je poprimao nove i sve novije konture.

Dok se na početku uopće nije zapažala njegova ruiniranost, tijekom projekcije ta je oštećenost, kao i grane obližnjeg raslinja, sve izraženije i naglašenije postajala strukturnim elementom sama filma.

K tome, zvukovi iz aktualnog prirodnog prostora preklapali su se sa zvukovima zabilježena materijala stvarajući već spomenut sinestezijski učinak.

Noćne ptice i zrikavci spojili su se u magijski orkestar sa snimljenim cvrčcima i ritmički kontrapunktiranim zvukom klepanja kose zabilježenim u filmu.

Konačna, pak, verzija Galetina umjetničkog uratka još je jednom sve to sjedinila u – da li i konačno? – dovršeni rad.

Ana Hušman iste je večeri snimila cijelu projekciju na kamenom ekranu.

Naime, imao sam priliku u mraku projekcijske dvorane u Zagorskoj vidjeti i dodatak: film realiziran videotehnologijom… sa zabilježenim filmom u filmu… videom pored već snimljena videa.

Materijal snimljen tijekom projekcije nadodao se snimljenom filmu autorove akcije. Poput metode palimpsesta! 

I bez struganja, taj začudni postupak postao je nečim sličnim toj tehnici.

Palimpsest, pak, kao izvorno slikarska tehnika struganja starog umjetničkog materijala kako bi se na njega nanio novi sloj boja i likova, sadržaja i značenja, tako postaje jednim od najvažnijih obilježja Galetina autorskog postupka.

Kada bismo govorili primjerenije duhu epohe, reći ćemo da videotekst, odnosno Galetino filmsko ostvarenje, prelazi iz svoje osnovne semantičke razine te postaje hipertekstom.

Postmodernim hipertekstom.

Autorov metodološki postupak također se nadovezuje na fraktalno poimanje svijeta oko sebe putem umjetničkog postupka, što se nadovezuje na postmoderne teorije. Razmrvljenost, raspršenost, razlomljenost, fragmentiranost, fraktalnost, disipacija... sve su to znakovi postmodernog rasapa novovjekovnog subjekta zapadne racionalističke provenijencije, zabilježena također u umjetnosti.

Ono što je Galeta želio postići umjetničkim radom zapravo je film u više dimenzija. U njegovu snimanju, reprodukciji, recepciji, preklapanju i zatvaranju u navlastitu filmsku cjelinu. 

Bloomsdayu na Tuškancu tako je svojevrstan film u filmu, osebujni ‘meta-film’.

Film na n-tu dimenziju. 

Rad svojim sadržajnim završetkom zaokružuje autorovu akciju intervencije/invencije u prirodni prostor.

‘Čovjek’ skuplja alat i polako ga nosi prema kombiju na parkiralištu u podnožju kina. Opori zvuk zveckanja alata i autorov dolazak na polazišnu točku dovršava se u kadru-sekvenci spremanja alata u kombi.

Posljednji je kadar freeze-frame zatvorenih vrata.

Tako se dobio i začudni učinak grube zrnatosti, upravo fascinantan na površini slike, najbolje vidljiv u završnom smrznutom kadru. To se, pak, na neki način povezuje sa slično strukturiranim završnim kadrom autorova poznatog ostvarenja Water pulu.

Vrata kombija svojom oštećenošću uspostavljaju mentalnu svezu i s oštećenim kamenim ekranom noćne projekcije!

Ciklus mističkih asocijacija na taj način sretno zatvara cjelinu autorova projekta.  

I dok se u spomenutom Water pulu koristio zlatnog reza, Galeta je u Bloomsdayu na Tuškancu uporabio Fibonaccija. Mistički broj 1, 618 postao je strogim načelom izrezivanja sličica iz završne, tzv. ‘medijske verzije filma’. Naime, izrezivanjem točno određenih sličica iz cjelovitosti kadra autor je pokazao svijest o mediju i njegovoj mogućnosti manipulacije gledateljskom recepcijom. No, tek će upućeni i posvećeni moći zapaziti sitni autorski trik. Osnovni filmski uradak, in ultima linea, bio je dokument autorove akcije u prirodnom prostoru ljetnog kina Tuškanac. No, konačna verzija umjetničkog vizualiziranja obuhvatila je i ‘medijsku manipulaciju’ snimljenog sadržaja.

Stoga je Bloomsday na Tuškancu djelo jedinstvene međuprožetosti sadržaja i forme. Umjetnosti kao proizvoda interakcije autorova umijeća i prirode same.  

Ivan Ladislav Galeta autor je koji multimedijalno supostavlja umjetnost i život.

On promišlja kontekst teorije kaosa… supostavlja prastare tradicije i suvremenu kvantnu logiku… u stvaralaštvu se koristi postulatima simetrije i zlatnoga reza… obraća se kabalistici kao biti svijeta… koristi se prenesenim ezoteričnim učenjima, religijama, mitologijama i misticizmom.

No, unatoč dojmu stanovite sebemistifikacije, Galeta je i jednako otvoren za strastveni dijalog. On doista znade dati životnost svojoj umjetnosti.

To je posebice vidljivo u njegovim osebujnim i vizualno zabilježenim performansima vezanim uz projekt Endart.

Stoga, da bi se dobio pravi uvid u autorove aktualne, životne i umjetničke preokupacije – trebamo posjetiti Otvoreni atelijer na njegovu  imanju.

Naime, tamo se preklapaju svi Galetini životosvjetovni porivi.

Posljednjih mjeseci autor nas putem elektronskih pisama, tzv. e-mailarta izvješćuje o svojim performansima, uglavnom u Otvorenom atelijeru. To je performans na primordijalnoj razini. Performans umjetnosti/života sama.

Najčešće je riječ o prirodnoj obradi zemlje, kao i multimedijskom bilježenju autorovih umjetničko-poljodjelskih invencija.

«Svaki dio stvarnosti može se shvatiti kao jedan vrt pun biljaka i kao jedan ribnjak pun riba. Ali svaka grana biljke, svaki dio tijela životinje, svaka kap njenih sokova, također je jedan vrt ili jedan takav ribnjak.»

Citat osebujnoga životnog i umjetničkog holizma kredo je stvaralaštva i življenja Ivana Ladislava Galete.     

Posebice je uvjerljiv i nadahnut otkad autor provodi navlastiti projekt svojevrsne medijske ekologije, koja je – život sâm.

Naime, u razgovoru s umjetnikom prigodom gore spomenute projekcije Galeta sebe vidi – u konstelaciji i odnosu na neuništivu stvaralačku navlastitost prirode – tek malenim djelićem sveukupnog ‘misterija životnog svijeta’.

Životna radost u umjetnosti prirode koju iskazuje u radovima navodi me na optimizam glede budućih autorovih radova. Ipak, nema objektivna pogleda na Galetino djelo… Ono je posve jedinstveno, navlastito, jedino njegovo... Upravo u tome leži zavodljivost pri svakom iznova poduzetu pokušaju njegova interpretiranja.
Sretan sam što sam ponovno mogao pokušati dati barem maleni prilog toj ‘odisejadi’.

* Cijela uvodna tirada vezana je uz zaključni razgovor autora filma i autora teksta nakon odgledavanja, zasada, konačne verzije Bloomsdaya na Tuškancu, u dvorani u Zagorskoj ulici, 24. kolovoza 2005.
Razgovor, ili pak rasprava – o filmu i videu, ili videu i filmu – jasno, zahtijeva mnogo dublje i opsežnije opservacije.
Ovdje je tek poslužila kao načelni uvod autora teksta u neka pitanja od važnosti za narav medija, o kojima se uobičajeno ne vodi računa kada se žovijalno, ali i odveć olako diskvalificiraju neki autori.
Film je film. Video je video. Ima li trivijalnije, ali i opet toliko duboke tautologije?

Marijan Krivak