Povodi

Iranski film između zbilje i mita

Uz ciklus iranskoga filma u kinu Tuškanac, 7-12. ožujka 2005.

Iranci običavaju dijeliti svoju kinematografiju na onu prije i onu poslije Revolucije. Takva je podjela logična i prihvatljiva: revolucija iz 1979, nasuprot modernizaciji, donijela je rigidnu islamizaciju društva poduprtu restriktivnim kodeksima. A svaka promjena sustava vrijednosti, kako nas uči povijest dvadesetoga stoljeća, ponajprije dograbi film, tražeći od njega da smjesta prekodira prikaz zbilje u skladu s novom ideologijom, u iranskom slučaju i s religijom.
No, Islamska Republika neočekivano je dobila i drugu 'religiju', svjetovnu, podjednako masovno prihvaćenu; drugo joj je ime 'film'. Iranski sineasti koji su nakon prevrata ostali u zemlji, započinjući ili nastavljajući raditi taj posao uspješno započet prije Revolucije, imali su ujedno i ludu sreću, kakvu recimo Hrvati mogu samo sanjati. Nekadašnji ministar kulture, a današnji predsjednik Islamske Republike, Mohammad Khatami, veliki filmoljubac i reformist, podupirao je film na sve načine. S druge pak strane vrebala je stroga cenzura, propisujući što se i kako može, a što ne smije prikazivati. Na nju su jedni odgovorili autocenzurom, a drugi egzilom. Iran je tako dobio i svoju filmsku dijasporu. No, danas, kada su ideološke stege nešto popustile, i ona je sastavnica nacionalnoga filmskog korpusa, koji je u posljednjih dvadeset godina iranskoj kinematografiji donio tristotinjak uglednih međunarodnih nagrada. Priznanja filmovima pak vratila su u domovinu i mnoge egzilante, koji su se i sami počeli baviti filmom. I tako se iranski krug polako zatvara, filmsko 'ludilo' još traje, a danas dobiva nove obrise i referentne točke.
Tjedan iranskoga filma, nedavno održan u Zagrebu, zbog tog je ludila mogao posve dobro proći i bez razvikanih miljenika europske festivalske kritike, poput Kiarostamija, Panahija, Makhmalbafovih i Majidija. U zemlji toliko opsjednutoj celuloidnim duhom nije teško sastaviti 'pričuvnu' reprezentaciju bez velikih imena, a da se u njoj itekako osjeti dah orijenta ili neke druge neodređene sile koja je oslobodila iranski film 'buke i bijesa' zapadnjačke modernizacije, ali i jačih društveno-kritičkih tonova. Umjesto toga, iranski je film prigrlio običan život, ma gdje bio, goli osjećaj i žudnju, ma kojom nedaćom bila izazvana, a prije svega univerzalne ljudske vrijednosti i jednostavnost. Humanistički kôd toliko se zavukao pod iranski celuloid već i prije prevrata, da gledateljima koji nemaju smisla za povijesne činjenice može biti nebitno je li neki film snimljen prije ili poslije revolucionarne 1979. godine.
U slučaju Mrtve prirode, prvoga filma u ovogodišnjem ciklusu, to ipak može biti važno. Jedini je snimljen prije Revolucije, 1974, a njegov, (danas već pokojni) autor Sohrab Shahid Sales, nakon osvojena Srebrnoga medvjeda u Berlinu, ostatak je karijere odradio u egzilu kao disident. Za sâm film, koji ponajbolje oprimjeruje predrevolucionarnu zatravljenost iranskih filmaša europskim modernističkim apstrakcijama i redukcionizmom, a osobito neorealizmom, posve je svejedno u kojem se političkom režimu producira sirotinjsko životarenje ostarjela željezničara u iranskoj zabiti do njegova prisilnog umirovljenja. Ono se jednostavno reproducira: kao materijalna činjenica i duhovno stanje iz kojega izlaz donosi birokratsko razrješenje ravno osudi na smrt. Sales svodi geometriju tog vegetiranja na tri prostorna orijentira – prijelaz preko pruge, željezničarsku kućicu i obližnji sirotinjski dom. Tupost svakodnevne rutine kontemplativnim realizmom upisuje u pastelno koloriran ambijent, malobrojne kućanske predmete te dvoje šutljivih i međusobno udaljenih likova: starca i njegovu ženu. Nema pomaka kamere, ni glazbenog komentara, pa tako ni naznake otpora egzistencijalnoj inerciji ili izvanjskoj provokaciji. Sve je upisano u lica i kretnje dvoje ljudi, u zatečene šumove i boje savršeno komponirane 'mrtve prirode'. U Salesovu minimalističkom stilu i dugim kadrovima dijalog vode slikarstvo i filozofija. Objektiv njegova malog remek-djela istodobno je i društvenokritički sugestivan, uperen prema bešćutnosti činovništva i socijalnih institucija.
Dva desetljeća nakon Mrtve prirode, koje ponuda u novom iranskom ciklusu preskače, u malodobnom Putniku s juga Parviza Shahbazija (1996) već prepoznajemo naznake recikliranog neorealističkog sentimenta i autohtonog 'moralnog idealizma' koji je u godinama što dolaze iranskoj kinematografiji donio međunarodnu aklamaciju. Linearno pripovijedana priča o slučajnom poznanstvu malodobna putnika i bolesne starice, koju je upoznao u vlaku za Teheran, zasniva se na elementima nove iranske stvarnosti i postrevolucionarne scenaristike. Kao odraz potrebe za duhovnim pročišćavanjem, djeca postaju česti protagonisti iranskoga filma, a raseljena odrasla djeca predmet žudnje zaboravljenih i ostarjelih roditelja. Nevinost i nemoć sretan su dramaturški par nove kinematografije, koja ulaže golemu emocionalnu energiju u jednostavno i prohodno ispričane priče, poput ove s elementima filma ceste.
Film slična emotivnog naboja i dramaturgije snimio je 2000. Mahmud Kalari. No, Oblak i sunce već pripada razdoblju kada je iranski film svjestan vlastite međunarodne popularnosti, a filmski entuzijazam više nije samo masovna pojava nego i motiv mnogih 'filmova o filmu'. Vremešni protagonist Kalarijeva filma ceste bježi s posljednje klape filma u kojem je glavni glumac, jer želi vidjeti smrtno bolesnu suprugu. Kako bez njega ne mogu snimiti važan posljednji kadar, kompletna ekipa kreće u potjeru za starcem u nadi da će ga nagovoriti da završi film. Prožet bizarnim prizorima i humornim situacijama, Oblak i sunce pitka je melodrama u kojoj se simpatično starčevo dociranje o važnosti ljubavi pred budućim parom ugovorenih supružnika zaobilazno, ali djelotvorno, opire običajnoj praksi dogovorenih brakova, a najizravnije i okrutnu profesionalizmu kao neprijatelju ljudske bliskosti i intime.
Iako je sav iranski život podređen religijskim normama, suvremeni iranski film, barem onaj koji se može vidjeti u inozemstvu, uglavnom nije izravno tematizirao religijska pitanja. I ne samo zato, zanimljivo je vidjeti Rođenje jednog leptira Mojtabe Raela iz 1998. Tri poetske priče omnibusa smještene su u slikovit ruralni ambijent oplemenjen licima djece, svojevrsnih katalizatora vjerskih otajstava. Kontrastiranjem rigidnih životnih prilika i idilična krajolika, prva priča o dvoje djece koja zbog smrti majke ostaju prepuštena milosti patrijarhalno zadrta očuha oslobađa najviše emotivne energije, ali i pomirbeno kroti dječji emotivni otpor autoritetu. Druga, o malom hodočasniku, naglašenije otvara religijski diskurs, dok treća (o seoskom učitelju u kojem seljani mimo njegova htijenja vide proroka) poetskim prizorom hodanja dječaka po vodi oslobađa vjerski misterij.
Drvo života Fehrada Mehranfara iz iste godine natopljeno je pak legendom što je majka pripovijeda tek rođenu djetetu. Priča o četiri godišnja doba nomada u sjevernim dijelovima Irana nespretan je poetski pokušaj idealiziranja iranske pastorale u kojoj se život, ma kako okrutan bio, treba prepustiti prirodnim ciklusima rađanja i umiranja.
Napokon, sred iranske kinematografije koja je toliko zadubljena u običan, svakodnevni život i fotogenične zatečene lokacije, pa makar bila natopljena vjerskim poukama, teško je zamisliti kostimirani epski spektakl, osobito ako su mu motivi transponirani iz druge religije. Ipak, u filmskom Iranu, koji se danas ponajprije obraća Drugima diljem zapadnoga svijeta, i to je moguće. O tome svjedoči dvosatni kostimirani spektakl Djevica Marija, nastao sažimanjem istoimene televizijske serije. Životopis Bogorodice na iranski način, daleko skromnijih gabarita od onih što krase američke produkcije, ni po čemu nije kontroverzan ili ekscesan, osim po sporosti koja omogućuje da se u svakoj sceni s Borodicom razmaše patetični kič.
Ponuda toga filma u iranskome paketu ipak se čini pomalo neobičnom, posebno kada do nas dopiru filmski dokumenti, glasovi i druge potvrde da su se za 'vidljivo' mjesto u iranskoj kinematografiji, posljednjih nekoliko godina, uz tihu oporbu, izborile i suvremene Iranke, ispred i iza kamere, bez vela ili s njim. S njima i tabuizirane teme, poput prostitucije, narkomanije, razvoda itd. A dok taj novi korpus opiše puni eksploatacijski krug diljem Zapada, svaki paketić osebujno ufilmljena perzijskog duha i entuzijazma bit će itekako poučan i dragocjen.

Diana Nenadić