Metodički pristupi

MJUZIKL I NJEGOV RAZVOJ U OBLIK SOCIJALNE KRITIKE

Mjuzikl kao najprije kazališna, a tek zatim filmska forma, proizlazi iz davne ljudske potrebe za sinkretizacijom – povezivanja rijeei, glazbe, pokreta i plesa. Slienu je potrebu imao film, a buduai da se podrijetlo filma veže uz sajmišne predstave, burlesku i vodvilj (film se u poeetku smatrao nižim oblikom zabave) bilo je logieno da prve filmove (iako su bili nijemi) prati glazba s pozornice (‘uživo’). Prvi zvueni filmovi – zbog oduševljenja publike zvukom – bili su prepuni glazbe, što je bio uvjet cvata upravo žanra filmskoga mjuzikla. Doduše, kako se film teško osloba?ao utjecaja kazališta, tako su glazbene toeke u glazbenim filmovima eesto bile kopije kazališnih toeaka. To pak nije funkcioniralo u filmskome mediju. Zasluge Busbeyja Berkleyja (on je prvi pokrenuo filmsku kameru, pazio je na ritam montaže itd.) zaeele su novi, filmski naein pristupa muziekom filmu (zanimljivo, Berkley je bio koreograf i redatelj, kao njegovi današnji nasljednici poput Boba Fossea i Roba Marshalla).
Ovogodišnju radionicu filmske glazbe zamislila sam kao vrstu predavaeko-praktienoga pristupa filmskom mjuziklu i njegovu razvoju. Najviše me zanima kako se mjuzikl od naivne kopije kazališnih predstava (Broadwayska melodija iz 1929. i drugi rani mjuzikli) pretvorila u filmsko (i kazališno) djelo koje, unatoe najeešae vedrim glazbenim toekama (a i njima aemo se, dakako, baviti), uspijeva oštro kritizirati najrazlieitiju društvenu problematiku. Zapravo, vea je Galt MacDermot s Kosom otvorio put kritike vijetnamskoga rata (Kazalište Komedija postavilo je Kosu na scenu upravo u doba obnovljenog ameriekog rata protiv Iraka). Uz Kosu zaredale su se razlieite teme od religije do politike (npr. Jesus Christ Superstar i Evita Andrewa Lloyda Webbera).
S vremenom se publika zasitila žanra (to se dogodilo vea potkraj pedesetih), a jedan od prvih redatelja koji ga je poeeo vraaati na filmsku vrpcu bio je Woody Allen. On je sa Svi kažu volim te, parodirajuai, mjuzikl vratio filmu, a vratio mu je i publiku (zanimljivo, Svi kažu volim te film je koji rado gledaju i oni koji inaee ne vole filmove Woodyja Allena). Uslijedio je sadržajno iznimno težak, ali glazbeno iznimno zanimljiv mjuzikl Ples u tami Larsa von Triera (Björk se pri stvaranju glazbe služila svime što je moglo stvoriti zvuk: od tutnjave tvorniekih strojeva do klopota vlaka). Žanr je parodirao i Baz Luhrmann kada je snimio Moulin Rouge. Njegov je tip parodije bio drukeiji od Allenova – on je ustrajavao na kie-sceni, ali opet su glazbene obrade (me?u kojima se posebno istiee tango s temom pjesme Roxanne grupe Police) bile specifiene i iznimno zanimljive. Glazbu je obradio Craig Armstrong, koji je skladao samo nekoliko rijetkih originalnih brojeva (kao što je, primjerice, ljubavna pjesma Christiana i Satine Come What May).
Kao takmac Moulin Rougeu vea se sljedeae godine pojavio novi filmski mjuzikl, Chicago redatelja Roba Marshalla. Tema Chicaga vuee podrijetlo od novinske vijesti iz dvadesetih godina devetnaestog stoljeaa koja je najprije pretvorena u kazališnu predstavu, zatim u dva filma, a tek onda u kazališni mjuzikl koji je režirao i koreografirao Bob Fosse. Marshall je, snimajuai filmski mjuzikl Chicago godine 2002. Fosseu ispunio davnu želju: Fosse je oduvijek htio snimiti istoimeni film. Me?utim, nikada ga nije snimio, ali je realizirao dva danas euvena filmska mjuzikla – Cabaret i Sav taj jazz. Utjecaji i jednog i drugog vrlo su snažni u Chicagu. Na primjer: Sav taj jazz glavna je glazbena toeka koja se (pjevano ili instrumentalno) provlaei kroz Chicago. To je princip vrlo sliean glazbenom principu Cabareta. Naime, u Cabaretu se poput vezivnoga tkiva stalno ponavlja instrumentalna verzija toeke Welcome. Veze nisu slueajne, jer su glazbu i tekst i za Chicago i za Cabaret radili isti ljudi: John Kander i Fred Ebb, pod budnim nadzorom uvijek kreativna i stilski specifiena Boba Fossea.

Irena Paulus