RETRO

Asocijativni tragovi u metafilmskom labirintu

Kuća na pijesku, Ivan Martinac, 1985.

Svaki kadar jedinog dugometražnog igranog filma Ivana Martinca natopljen je filmskom poviješću onako kako se manifestirala u djelima velikana koji su narativni film odvodili u područje čiste slike. Kuća na pijesku jedinstveni je muzej okamina visokog modernizma, odnosno svojevrsni nadgrobni spomenik njegovoj tradiciji. Transcendentalno sveto trojstvo Ozu-Dreyer-Bresson diše u svakom elementu Martinčeva metafilmskog labirinta koji je nastao 1984-85., u trenutku kada su navedeni autori ili mrtvi ili su već snimili posljednji film, a klasična modernistička linija Antonioni-Fellini-Bergman odavno je iznjedrila svoja ključna remek-djela. Stoga se Kuća na pijesku nameće kao svojevrsni hommage dometima ovih autora, nadovezujući se na njihovu tradiciju vlastitom autonomnom poetikom koja je jedinstvena i u punom smislu autorska, ne samo na razini hrvatske, već i svjetske kinematografije.

Martinčev film specifičan je iz niza razloga, svaki od kojih ga svrstava u kategoriju beskompromisnog autorskog filma koji se ne libi biti hermetičan, a ni pomalo patetičan na razini priče, dok na razini slike funkcionira kao strukturalna varijacija probrane plejade vizualnih stilema. Protagonist filma je hipersenzibilni intelektualac, arheolog Josip Križanić (Dušan Janićijević), koji živi sam u rodnom Splitu, u novogradnji pored autobusnog kolodvora, a ne u kući na pijesku kako bi se iz naslova dalo naslutiti.

Njegova je svakodnevica ispunjena tišinom kontemplacije i šumovima usamljenosti. Martinac ga opetovano snima kako sam jede za blagovaoničkim stolom svjestan da je upravo nemogućnost da se blaguje zajedno jedno od najokrutnijih lica samoće. Njegove asketske obroke gledamo iz uvijek iste pozicije kamere, čime se gradi formalno rigidna i značenjski beskompromisna slika repetitivnosti i monotonije njegove svakodnevice. Taj postupak serijalnog ponavljanja, kako pozicija kamere, tako i motiva koji su njome snimljeni, Martinac provodi na svim razinama filma, pretvarajući ga u kompleksan mozaik stalnih mjesta prikazane tragične sudbine.

Kuća na pijesku

Brojne vožnje automobilom odreda su snimljene tako da gledamo u vozačev potiljak, njegov ured u Arheološkom muzeju pojavljuje se uvijek u istoj perspektivi i u istom polumraku, reprodukcija Rembrandtove slike što mu visi na zidu snimana je isključivo iz iste frontalne pozicije, baš kao i veliki crno-bijeli portret djevojčice iznad njegova kreveta. Kamera je uporno nepomična kada snima njegovo djelovanje, čime on postaje uljezom u vlastitoj priči, ulazeći i izlazeći iz kadra koji se ne mijenja i ne prestaje, ni nakon što njega u njemu više nema.

Martinac nije rigidni formalist samo kada je kadriranje u pitanju – zapanjujuće je smjela i dramaturgija filma. Kuća na pijesku iznimno je rijedak film jednog jedinog lika, jer protagonist za vrijeme trajanje filma, koje iznosi 84 minute i 46 sekundi, ni u jednom trenutku ne stupa u komunikaciju s drugom odraslom osobom. Većinu vremena u kadru je sam, a kada nije sam onda šuti i između njega i drugih ne postoji nikakav dodir, preciznije ne postoji niti pogled, osim jednog koji je u filmu postavljen negdje na granici zamišljenog i doživljenog.

Unatoč tomu, Josip Križanić govori, i to kroz monologe koji tek službeno imaju biti dijalozi. Naime, još jedan provodni motiv filma jesu njegovi telefonski razgovori. Pritom ga beziznimno gledamo s leđa, i u off-u čujemo ono što govori dok druga strana ostaje za nas nečujna. Njegova je izolacija od svijeta posvemašnja, nepromjenjiva, postavljena od autora kao esencijalna datost. Ovaj čovjek i svijet nikada se neće sresti, između njih je jaz koji Martinac iscrtava neumoljivom preciznošću, kako u ravnini slike tako i u kulisi zvuka. U tome mu služi još jedan alat koji koristi u domaćem filmu rijetko viđenom vještinom. Riječ je o brojnim narativno nemotiviranim kadrovima u kojima vidimo prizore čija je jedina funkcija graditi emocionalni sloj filma, odnosno koji isključivo služe poetskom filmskom izlaganju. Količina im je zapanjujuća, kao i likovna vrijednost koja je primarno strukturalne prirode te stalno teže da prijeđu u čistu apstrakciju, plešući na tankom rubu koji dijeli logičko od nadrealnog, svjesno od podsvjesnog.

Tako, na primjer, prizor kiše koja pada na crjepove nije junakov subjektivni kadar, već je samostojeći element filma koji nije narativno vezan uz kadrove koji mu prethode i koji slijede za njim te smo ga primorani doživjeti kao još jedan asocijativni trag u gustom labirintu junakove psihe. Martinčev film zapravo se čitav sastoji od prizora koji su mišljeni prvenstveno kao asocijativne slike iz junakove svijesti, a tek onda kao informacija u gledateljevu detektiranju značenja njegove sudbine. Kadar je estetski događaj, on je emocija koja se rađa iz likovnih kvaliteta odnosno iz kompozicije kojom je majstorski zatočena u njemu prikazana stvarnost, a tek onda element u funkciji priče što cjelini daje dominantno lirski prosede. Ovakva se poetika u filmu progresivno koristi nauštrb naracije, uvlačeći nas sve dublje u svijest protagonista. Tako je početak, smješten na trogirski aerodrom, režiran u skladu s konvencijama narativnog filma, iako je estetska vrijednost prizora i tu potencirana do maksimuma, preciznim širokim centralnim kompozicijama kadra, a vožnja automobilom koja slijedi, konvencionalna je na razini slike, iako se njezinom neobičnom duljinom koja sugerira stvarno trajanje već nazire poetika filma koja je sva mišljena kroz kadar-vrijeme.

Kuća na pijesku

Sekvencu duge vožnje automobilom Maritinac ponavlja i na kraju, no ovaj put je dana apstraktno, odnosno tretirana kao čista doživljajnost, jer je autor fokus ovaj put prenio sa stvarnosti što probija kroz staklo, na odraz lica u retrovizoru, zatvarajući luk filma koji kreće od površinskog da bi dubinskim promatranjem stvarnosti stigao do metafizike skrivene u stvarima, ljudima i pojavama. Ta je metafizika kod Martinca potpuno manifestna, graničeći u nekim segmentima s infantilnom patetikom, pa nas slika u retrovizoru na kraju odvodi u tunel, odnosno smrt, nakon čega slijedi bijela svjetlost, odnosno uskrsnuće.

Tretman kadra kao estetsko-metafizičkog artefakta svoj vrhunac dostiže u sekvencama sna u kojima gledamo prozore, lukove i zazidane niše Dioklecijanove palače u jednako strukturalistički mišljenim sekvencama kakve sačinjavaju Martinčeva kratka, izrazito konceptualna ostvarenja. Autor uzima jedan vizualni element unutar motiva koji ponavlja – ovdje je to luk - te ga poput glazbene teme varira kroz film, unutar različitih prostora. Uz to, ponavlja se i motiv umjetničkih djela koja prikazuju ljubavne parove - uz spomenutu reprodukciju Rembrandtove Židovske nevjeste tu su i nadgrobni spomenici iz Salone s kojih nas gledaju lica nekih davnih ljubavnika te suvremeno apstraktno platno na kojem ljubavnici postoje dvije crne plohe.

U svijetu Kuće na pijesku ljubav postoji isključivo kao reprezentacija, ona je slika unutar slike koju gledamo, okamenjeni ideal koji se ostvaruje isključivo u imaginarnom, nikada u realnom. Martinac potkrepljuje ono što je često govorio Ante Peterlić, da u umjetnosti postoje samo dvije relevantne teme – ljubav i smrt. Središte je njegovog interesa upravo njihov susret – odnosno prolaznost kao egzistencijalna neminovnost i upravo će prolaznost biti neprijatelj s kojim će se junak filma na kraju smjelo obračunati. Prodirući neumoljivim vožnjama sve bliže umjetničkim reprezentacijama ljubavi, film uporno potvrđuje tezu o njezinoj esencijalnoj nedostupnosti u domeni realnog. Sve što nam je dostupno jest svijest koja za njom čezne, koja je uporno rekreira sjećanjima, vizijama, snovima, ali koja ostaje zatočena u labirintu imaginarnog.

Sve dok nas junak fizički i duhovno ne napusti, Martinac odbija prikazati išta van njegovog doživljaja, jer Kuća na pijesku je film jedne svijesti i to one kakvu smo upoznali u modernističkom romanu – svijesti koja je osjetljiva i u kojoj neprestano vibriraju impresije, sjećanja, kolopleti emocija koje drhture, izranjaju i nestaju. U prikazu raslojavanja svijesti odlazi toliko daleko da postupno posve odvaja zvuk i sliku, tretirajući ih kao zasebne gradivne elemente filma, pa je na kraju protagonist prisutan isključivo kao glas s kasete, iako je njegovo fizičko tijelo u svakom smislu napustilo film. Zastrašujuće banalan zvuk čovjeka koji s kasete govori nikomu ili svakomu, pokušavajući pritom riječima oživotvoriti metafiziku svoje egzistencije, ljubavna je posveta njegovu filmskom bratu blizancu – kasnom remek-djelu Roberta Bressona, Četiri noći jednog sanjara (Quatre nuits d'un rêveur, 1971), koje poput jeke vibrira autorovim dugometražnim jedincem, zajedno s remek-djelima ostalih idola njegova hrama. Zahvaljujući znanju i ljubavi za ono imaginarno u Kući na pijesku nasukale su se naplavine visokog modernizma i do danas ih je tek nekolicina Martinčevih susjeda primijetila i njima se okoristila.

Višnja Vukašinović