IZA KAMERE, U PRVOME LICU

Lekcije koje sam naučio snimajući Gangstera

Kako je nastao Gangster te voli

Kratki uvod, tek da znate što vas očekuje

Odmah ću vas upozoriti: u ovom tekstu ću se puno više baviti pitanjem kako smo napravili film nego zašto. Naime, mislim da je potpuno besmisleno objašnjavati filmove nakon što su napravljeni. Naravno, ključno pitanje svakog filma je namjera autora. Upravo zato naknadno elaborirati vlastitu namjeru bilo bi jednako priznanju autorske impotencije. Ako film sam po sebi ne prenosi tu namjeru, ima li uopće smisla da je ovdje objašnjavam?

S druge strane, mislim da je način na koji je ovaj film nastao zanimljiv. Snimili smo ga posve neuobičajeno za dugometražni dokumentarac u Hrvatskoj, na način za koji će vam valjda svi ozbiljni hrvatski producenti reći da je neozbiljan, amaterski. Snimljen je amaterskom opremom, bez profesionalne ekipe. A onda je postigao posve neuobičajen uspjeh za hrvatski film: imali smo premijere na A-festivalima, osvojili do sada desetak nagrada na međunarodnim filmskim festivalima i onda još ostvarili najveću gledanost u kinima jednog dokumentarca u proteklih deset godina. Zapravo, Gangster te voli u kinima je bio gledaniji od većine domaćih igranih filmova (film se još prikazuje u kinima; do sredine lipnja 2014.  prodano je oko 7700 ulaznica u redovitoj kinodistribuciji), iako su sredstva uložena u njega u Hrvatskoj 40 puta manja od prosječnog ulaganja u dugi igrani film.

Što nam to govori? Je li uspjeh filma povezan s načinom nastanka? Uvjeren sam. Moraju li se hrvatski dokumentarci odsad raditi na ovaj način? Sasvim sigurno ne. Ali nešto govori činjenica da su proteklih godina najuspješniji hrvatski filmovi u pravilu nastali s malo ili bez pomoći sustava, na način koji se smatra nekonvencionalnim (Vis-a-Vis Nevia Marasovića, 2013; Pismo ćaći Damira Čučića, 2012; Blokada Igora Bezinovića, 2012; Marijine Željke Sukove, 2011...).

Vanja Jambrović, Nediljko Babić Gangster i Nebojša Slijepčević

O nastanku filma

Nakon projekcija ljudi me obično prvo upitaju  kako sam pronašao glavnog junaka Nediljka Babića Gangstera. S Gangsterom me povezala Vanja Jambrović, producentica i koscenaristica filma. U trenu kad je Vanja ušla u projekt, ja sam već imao temu filma – dogovoreni brakovi između stranaca i Hrvata. Tema mi se činila interesantnom iz više razloga: prvo, u državi smo u kojoj je nacionalnost jako bitna i zanimalo me kako se to odražava na intimni život miješanih brakova. Drugo, u dogovorenim brakovima sama institucija braka često je dovedena do apsurda – ono što povezuje supružnike u takvom braku nerijetko je čisti interes, a ne zaljubljenost. Unatoč tomu, ili upravo zato, takvi su brakovi često iznimno stabilni i uspješni. Pomalo je to ironično u zemlji u kojoj većina smatra tu krhku instituciju toliko značajnom da ju je odlučila upisati u ustav kao bitnu komponentu nacionalne države. Ukratko, činilo mi se da tema dogovorenih brakova na satiričan način može puno reći o društvu u kojem živimo.

Međutim par koji me inspirirao za temu pokazao se nedovoljno zanimljivim pred kamerom i našao sam se u situaciji da imam temu filma, ali nemam prave likove. Vanjina prijateljica  novinarka pisala je o Gangsteru i preporučila ga je Vanji kao idealan lik za naš film. Moram priznati da sam se u prvi tren opirao ideji da Gangster postane protagonist filma: iz novinskih članaka koje sam pročitao prije nego što sam ga upoznao činio mi se više kao materijal za erteelovsku TV-emisiju nego za autorski dokumentarac. Uz to, nisam nikad prije bio u Imotskom i taj mi se dio Hrvatske činio predaleko od mojeg životnog iskustva da bih imao pravo ondje snimati film. No unatoč mojoj skepsi, sjeli smo u auto i pošli upoznati našeg budućeg junaka. Gangster nas je čekao satima, u kafiću kod jedinog semafora u Imotskom. Bio je uzbuđen zbog susreta i uopće ga nije trebalo nagovarati na snimanje. Dapače, priznao nam je da već dugo priželjkuje da netko o njemu snimi film. Čak je i nagovarao jednog lokalnog redatelja da ga snima, no ovaj je to uporno odbijao. Zato je sad bio jako zadovoljan činjenicom da će mu se sada moći pohvaliti kako je došla "ekipa čak iz Zagreba da ga snimi".

Taj dan smo zajedno proveli tek nekoliko sati: popili smo kavu pa produljili u njegov ured gdje smo snimili kratak razgovor. Već taj prvi susret promijenio je u potpunosti moje mišljenje. Gangster se pokazao kao sjajan, duhovit pripovjedač pa su u filmu završili već dijelovi toga našeg prvog razgovora. Također, Vanja i ja složili smo se da kroz priču o njegovim klijentima možemo progovoriti i o društvu u cjelini.

No s odlukom da nam Gangster postane glavni bio je obavljen tek lakši dio posla. Pred nama je bilo nekoliko problema. Prvo, ni Vanja ni ja i dalje nismo znali baš ništa ni o Imotskom ni o Imotskoj krajini. Nije nam bilo druge nego preseliti se u Imotski – unajmili smo stan u središtu grada i ondje proživjeli nekoliko mjeseci tijekom sljedeće dvije godine. Drugo, da bismo ispričali priču koju smo naumili, trebali su nam Gangsterovi klijenti. Znali smo da želimo pratiti ženu, strankinju, u potrazi za partnerom. Gangster nema mnogo takvih klijentica, a pronaći onu koja je voljna snimati se, zahtijevalo je puno strpljenja. Mayu smo upoznali tek u drugoj godini snimanja. Sve scene koje sam snimio u prvih šesnaest mjeseci rada na filmu činit će tek nekoliko minuta u finalnom šnitu.

Dodatni problem predstavljala je činjenica da su jedina sredstva kojima smo raspolagali bila 70 000 kuna koje smo dobili od HAVC-a. Svi ostali u Hrvatskoj odbili su nas financirati – i Grad Split i Splitska županija i Grad Zagreb. Jedino smo od Grada Rijeke dobili još nešto novca. Vanja je odlučila po svaku cijenu pronaći novac u inozemstvu i, zahvaljujući njenoj upornosti i vizionarstvu, uspjeli smo doći do koprodukcije s ARTE-om – no tek dvije godine poslije, kad je film već bio praktički snimljen. U međuvremenu nam je budžet brzo presušio (pojela su ga uglavnom putovanja na pitchinge) pa smo preživljavali od vlastite ušteđevine i Restartovih ulaganja. Sam proces financiranja filma priča je za sebe – na nju ću se vratiti kasnije.

Takva oskudica navela nas je na maksimalno smanjivanje ekipe, ali mislim da je upravo ta, donekle prisilna odluka najzaslužnija za uspjeh filma.

Gangster te voli

O načinu rada

Na odjavnoj špici Gangstera stotinjak je ljudi, no sve glavne kreativne funkcije praktički su obavile samo dvije osobe: Vanja Jambrović i ja. Vanja je producentica, zajedno smo potpisali scenarij i snimanje tona, a moje ime je još u rubrikama redatelj, snimatelj i montažer. Vjerujem da se takva monopolizacija kreativnih funkcija mnogima nije svidjela. Em je arogantno smatrati da jedna osoba može jednako kvalitetno raditi posao troje ljudi, čak i kad bi imala sve potrebne talente, em je nepristojno uzimati ljudima kruh od usta. Uostalom, neki kolege su mi i otvoreno rekli da bi film bio bolji da sam imao snimatelja. Ne slažem se i pokušat ću objasniti zašto. Osim što smatram da je film snimljen sasvim pristojno (dogodilo mi se više puta da mi nakon projekcije prilaze ljudi koji žele posebno pohvaliti snimatelja pa kad me pitaju za njegovo ime, daju mi taj slatki trenutak samoljublja kad palčevima pokažem na sebe), tvrdim da je film kvalitetan ne unatoč, već zahvaljujući načinu na koji je nastao. Smatram, zatim, da je smanjivanje članova ekipe posljedica prirodne evolucije i forme i tehnike i da rezultira nastankom boljih filmova. S druge strane, od autora se danas zahtijeva puno dulje razdoblje rada na filmu. Moderni dokumentarizam traži dugo razdoblje potpune posvećenosti male skupine ljudi. U recentnoj svjetskoj produkciji bezbroj je primjera, mislim da ih nema smisla nabrajati. To je u potpunoj opreci s uobičajenim načinom rada na televizijskim dokumentarcima, gdje se filmovi pokušavaju snimiti u jednoznamenkastom broju dana, dok na njima radi omanji autobus ljudi. Paradigma se mijenja, koliko god se nekima to ne sviđalo. Formula je: malo ljudi, dugo vremensko razdoblje snimanja. Neugodna nuspojava je da neki ostaju bez posla, no o tome neka brinu oni koji u filmu vide biznis, a ne art.

Dokumentarni film postavlja specifične zahtjeve pred filmsku ekipu. Prvi i za mene presudni u kreiranju workflowa jest nepredvidljivost situacije. Na svjetlo, poziciju i kretanje likova najčešće ne utječemo – barem ne u tipu filma koji ja radim. Dakle sve bitne redateljske i snimateljske odluke, od kadriranja i pokreta kamere, do ekspozicije, treba donijeti u trenutku. Gotovo da i nema vremena za komunikaciju. Kako u takvim okolnostima ostvariti film konzekventnog režijskog rukopisa?

Meni kao redatelju preostaje nekoliko mogućnosti: prva je da proces režiranja preselim u montažu. U takvom pristupu glavni je cilj skupiti što više raznovrsnog materijala tijekom snimanja, a onda oblikovati scene u montaži. I dok mnogi obožavaju prljavi režijski stil koji obilježava takav način rada, meni je on potpuno neprihvatljiv.

Druga mogućnost je da snimatelju stojim kraj ramena i sugeriram svaku promjenu kadra. Tako ga de facto svodim na operatera kamere, a nesporazumi su gotovo neizbježni. Od takvog sam pristupa odavno odustao, jer je u pravilu rezultirao sveopćom frustracijom i prosječnim filmom.

Treća je opcija da snimatelju prepustim kontrolu i jednostavno ga pustim da radi po svojem instinktu. Tako rade neki dobri i pametni redatelji: npr. švedski Poljak Jerzy Sladkowsky satima bi pripremao likove svog filma Tvornica votke (Vodka Factory, Švedska/Francuska, 2011) za scenu, ali onda bi jednostavno otišao u hotel i prepustio čin snimanja filma snimatelju Wojciechu Staronu. Treba tu spomenuti da je Wojciech i sam vrhunski redatelj, čuven po svojim sjajnim Lekcijama, sibirskoj i argentinskoj (Sibirska lekcija/Syberyjska lekcja, Poljska, 1998. i Argentinska lekcija/Argentynska lekcja, Poljska, 2011). Kako mi je pričao, i Goran Dević je u svojoj Sretnoj zemlji (Hrvatska, 2008) prepustio snimateljici Tamari Cesarec da sama uhvati neke od najboljih scena. Za takav su pristup nužna dva preduvjeta. Prvi je da redatelj ima neograničeno povjerenje u svojeg snimatelja. Drugi, i važniji, je da snimatelj ima jednako toliko povjerenja u svog redatelja, dovoljno da ne radi kompromise iz straha da će dobiti po ušima jer je odabrao krivi kut. Kreativna rješenja su ona koja bi rijetko tko izabrao, a snimatelj mora vjerovati da smije napraviti upravo taj, nekonvencionalni, riskantni izbor. Slabi su filmovi u kojima snimatelji pokušavaju raskadrirati scenu iz svih mogućih kutova.

Vjerojatno je problem u mojem karakteru, ali ja još nisam naišao na snimatelja s kojim bih imao takvu suradnju. Preostala mi je treća mogućnost, koja nije uopće originalna, a ta je da sam preuzmem ulogu snimatelja. Tako, uostalom, rade neki od mojih omiljenih dokumentarista: Albert Maysles, Viktor Kossakovsky, Pavel Lozinsky.

Mnogobrojne su prednosti takvog pristupa: prvo, taj ključni moment u dokumentarnom filmu, trenutak odabira izreza kadra i trenutka pritiskanja crvene tipke za snimanje, postaje potpuno neverbalan kad radiš sam. Na radionicama dokumentarnog filma objašnjavam polaznicima da je tradicionalno glavni alat filmskog redatelja njegov jezik, njegova verbalna sposobnost provociranja svojih suradnika na kreativno djelovanje. No ovako ne moraš nikome objasniti što i zašto želiš, jednostavno to napraviš. Takav rad na filmu približava ga intuitivnim umjetnostima, poput glazbe i plesa i uvjeren sam da mu daje novu kvalitetu. Filmska proizvodnja oduvijek je potpuno racionalizirana i verbalizirana – pa film je skup sport, i svi žele pročitati nešto prije nego što ulože svoj cash. A i ekipa filma voli čuti egzaktno objašnjenje redateljskih zahtjeva. Sva ta silna verbalizacija određuje prirodu filma na način za koji mislim da nije najbolji. Ili bar meni ne odgovara.

Drugo, one-man team omogućuje bliskost s protagonistima koju već druga osoba ponekad kvari. Činjenica da sam ponekad bio jedini član ekipe omogućila mi je da snimim scene koje drugačije ne bih mogao snimiti – ako ni zbog čega drugoga, onda zbog fizičkih ograničenja. Scenu u kojoj jedan od likova vozi Gangstera u svoje selo da mu pokaže "kuću na tri kata sa stotinu soba" i pritom mu pripovijeda svoj život, snimio sam sa stražnjega sica, držeći kameru u jednoj ruci, a mikrofon u drugoj. Scena nije bila unaprijed dogovorena, zbila se tako naglo i neočekivano da nije bilo vremena za pripremu: čovjek je Gangstera doslovce pokupio na cesti, a ja sam uskočio na stražnje sjedalo. Scena je snimljena samo zahvaljujući činjenici da sam imao svu opremu sa sobom, iako nismo imali dogovoreno snimanje. Da nas je bilo više, bi li čovjek pristao da nas sve poveze? Bismo li svi stali na stražnje sjedalo njegova golfa? Kolika je uopće vjerojatnost da bi snimatelj bio sa mnom na dan koji nije u planu snimanja? Ne znam, ali znam da je ovako scena snimljena i da je u filmu.

Naravno, to nije pravilo: za neke druge scene, opet, bila je presudna Vanjina prisutnost na snimanju. Ali film – ovakav kakav jest – nastao je isključivo zahvaljujući toj ekstremnoj fleksibilnosti filmske ekipe.

Gangster te voli

O režijskom stilu

Svaka čast Errolu Morrisu, no ne želim snimati filmove sastavljene od intervjua. Za mene su dokumentarni filmovi veliko istraživanje ljudskog karaktera, a introspekcija kao metoda – koliko god bila popularna u stoljeću Cosmopolitana, Oprah Winfrey i Brune Šimleše – govori nam više o čitalačkom (ne)ukusu protagonista nego o njegovoj prirodi. Naravno, neki žanrovi dokumentarnog filma – povijesni, politički itd. – nezamislivi su bez intervjua, no moja domena je ono što nazivamo neprevedenom frazom human interest dokumentarci.

Za Gangstera sam odabrao režijski stil koji bih nazvao skoro pa oksimoronom: stilizirani direct cinema. Stilizirani zato što narativne poveznice ipak dajem kroz kratke intervjue, uvijek namještene na isti način: simetričan kadar u kojem su sugovornici smješteni po sredini i gledaju gotovo izravno u objektiv. Zapravo gledaju malo iznad, u mene koji virim povrh kamere. Nikad od njih ne tražim introspekcijske uvide, nego tek da se ukratko predstave. 

Kad god je moguće, u tim intervjuima stavljam dvoje ljudi zajedno: Gangstera i njegovu gospođu, Antu i Danicu, Petera i njegova oca. Dva su razloga tome. Prvo, tema filma je traženje partnera i prirodno je da ljude predstavljam u paru. Drugo, smještaj dvoje ljudi pred kameru daje određeni dramski potencijal informativnim scenama razgovora. Zamolio sam Peterova oca da prevodi s njemačkoga na hrvatski odgovore svog sina, i to je, kako sam i očekivao, unijelo pomutnju u scenu te je pretvorilo iz informativne u dramsku. Nijedan introspektivni intervju ne može tako živo razotkriti karakter njihova odnosa kao pogledi koje Peter upućuje svom ocu dok ovaj krivo prevodi njegove odgovore. Slično je bilo i s drugim parovima – dok su im verbalni odgovori šturi i informativni, njihova neverbalna komunikacija otkriva nam prirodu odnosa. Odluka o intervjuiranju parova nametnula mi je i centralnu kompoziciju kadra. Svaka druga kompozicija preferirala bi jednoga od sugovornika – jedino ovako su oba partnera vizualno jednako važna.

Osim kratkih intervjua, element stilizacije su pripovjedači u offu. Dok je Nediljko kao glavni lik prirodno dobio ulogu naratora, Marin je to postao zbog nemogućnosti da ga drugačije autentično zabilježim. S njime sam, kao i sa svima drugima, pokušao snimiti kratki razgovor, no to se pokazalo neizvedivim. Inače iznimno rječit, Marin pripada onoj rijetkoj skupini ljudi koji nepovratno gube moć govora onoga trena kad se uključi kamera. Nakon višesatnog uzajamnog maltretiranja pribjegao sam najstarijem triku iz udžbenika dokumentarne režije: obavijestio sam Marina da je snimanje gotovo te da se možemo opustiti uz pivo. No mikrofonsku bubicu sam mu ostavio prikvačenu na košulji, a snimač tona uključen i snimio sam naš razgovor. Točnije, Marinov monolog, jer sam većinu vremena strateški odšutio, tek ga povremeno podbadajući. Naravno, nesvjestan da ga se snima, Marin se razvezao i jedan sat poslije imao sam sve što mi je trebalo. Marinu sam tek onda otkrio svoju malu prijevaru, no nije mi zamjerio. Zapravo mu je laknulo što više neće morati govoriti pred kamerom. Preostalo je dosnimiti kadrove Marina kako besposleno sjedi pred kućom i maše rijetkim automobilima koji prolaze te u montaži pretvoriti prije snimljeni ton u unutarnji monolog. Upravo ta scena – nastala iz nevolje – mnogima je najbolja scena u filmu. Nakon premijere naša sjajna spisateljica Nada Gašić poslala mi je poruku na koju sam posebno ponosan: "...Marin je, po mom skromnom mišljenju, odvukao film na onu razinu kada dokumentarac dokazuje visoku umjetničku razinu."

Iz te situacije izvukao sam najveću pouku i najbitniju lekciju u svom filmskom životu. Teško ju je prenijeti da ne zvuči jeftino kueljovski, ali riskirat ću: prepreke u snimanju filma koje vam se čine fatalnima, zapravo su najbolje što vam se dogodilo. Prepreke su prilika za kreativnost i putokaz smjera u kojem treba okrenuti film. Snimajući Gangstera, tu sam pouku primijenio dosta puta. Uostalom, dugo smo i Vanja i ja mislili da film nećemo moći završiti sve dok Gangster ne pronađe partnera Mayi – a zapravo baš činjenica o neuspjehu daje jaku političku poruku i gorak ton filmu. Eto još jedne lekcije koju sam naučio u hodu: redatelj mora biti spreman svaki dan iznova preispitivati svoj scenarij i u svakom trenutku biti spreman posve ga odbaciti.

No vratimo se režijskom stilu: u svojoj srži Gangster je ipak direct cinema, klasični promatrački film koji prati interakciju ljudi bez upletanja. Većina scena snimljena je bez ikakvog utjecaja na zbivanja. Eventualno bih sakrio mikrofon negdje blizu junaka filma i snimao s dovoljne udaljenosti da im ne odvlačim pozornost. No kamera nije nikad bila skrivena i protagonisti su uvijek znali da snimam film. Tek kad bi krenulo snimanje, činio bih sve što mogu da me zaborave.

Gangster te voli

O dramaturgiji

Dugometražni dokumentarci često boluju ili od tromosti ili od narativne nedosljednosti. Kod Gangstera nismo željeli ni jedno ni drugo. Željeli smo da film drži tempo od početka do kraja.

 
Gangster jest tročinka, no ne klasična sidfildovska. Zapravo, od svih teoretičara filmske dramaturgije najdraži mi je Frank Daniel i njegov epizodalni pristup filmu. Uostalom, takav je pristup puno bliži istočnoeuropskoj i mediteranskoj filmskoj tradiciji nego hollywoodska tročinka. Gangster je sastavljen od triju simetričnih činova, od kojih se svaki sastoji od nekoliko epizoda. Dramska poveznica i glavni zaplet filma je Mayina potraga za partnerom. Dok je naracija u prva dva čina fragmentirana s komičnim epizodama, u trećem činu, kad se publika već zamori, koncentriramo se samo na Mayinu priču. Tad se aktivira i džoker iz rukava, kojeg smo pažljivo plasirali i pripremali njegovo pojavljivanje kroz cijeli film – Marin. Takva strategija pažljive pripreme u prve dvije trećine te zgušnjavanja i ubrzavanja radnje u posljednjoj trećini stvorila je kod publike osjećaj da film traje kraće nego što stvarno traje i da ne pada u ritmu. Najveće iznenađenje, gotovo šok kod hrvatske publike izazvala je ta činjenica – da im je film proletio bez napora, da nisu imali osjećaj trajanja i zamora.

Druga bitna dramaturška osobina filma je pažljivo ponavljanje istih motiva. Iako su slučajevi naizgled potpuno različiti, svi protagonisti filma pridaju posebnu pozornost nacionalnosti. Tako je Peter u potrazi za hrvatskom ženom jer se "razočarao u Njemice", a Tamara planira dovesti Ukrajinke u Hrvatsku "jer su slične kao i Hrvatice". Jedino stari Ante nema posebne prohtjeve, iako u jednom trenu kaže da sve svoje nade polaže u Japance. Čuo je da će uskoro proizvesti "ženu-robota koji sve radi: sprema, kuha kavu, a možeš s njom i one stvari raditi". Takvo ponavljanje nacionalnosti kao bitne osobine podcrtava temu filma čak i u scenama koje su naizgled komični odušci u dramskoj strukturi. Gledatelj ni u jednom trenu ne može pobjeći od teme nacionalnosti i to filmu daje dojam kompaktnosti.

Gangster te voli

Tehničke banalnosti

Za one koje zanima tehnika, evo kratkog opisa čime sam se koristio. Za potrebe snimanja kupio sam najjeftiniji fotić koji sam mogao naći s prihvatljivom kvalitetom videa, Canon 550d s veličinom senzora APS-C (približno odgovara filmskoj tridesetpetici). Naravno, toliki senzor je pakao za fokusiranje pa sam većinu filma snimio na blendama manjima od f5.6. Zapravo, koristio sam se samo dvama objektivima: jeftinim kit zoomom 18-135 te za noćne scene adaptiranom Nikonovom pedeseticom f1.4. Također, s obzirom na to da su fotići poprilično nezahvalni za snimanje iz ruke, većinu filma snimio sam sa stativa. Zapravo mi je i odgovaralo takvo ograničenje, učinilo me boljim redateljem. Fotić je bio softverski modificiran Magic Lantern modom koji mu daje mnogobrojne praktične dodatke – meni je najbitnija bila skala na ekranu koja mi govori na kojoj je udaljenosti fokus i koja mi je omogućila da šarfam naslijepo, po brojevima.

Zvuk sam odlučio snimati odvojeno, kao u doba dok se snimalo na filmu. To mi je omogućilo da bitno smanjim količinu snimljenog materijala: zvuk sam snimao neprekidno, a kameru palio tek u trenucima za koje sam bio siguran da će završiti u filmu. Naravno, ponekad bih i propustio neki bitan moment, no barem sam imao snimljen zvuk koji sam u montaži već nekako pokrio slikom.

Za zvuk sam se koristio minijaturnim snimačem ZOOM h4n koji ima ugrađen odličan par mikrofona. Uz to sam se služio i jednim mikroportom s nezamjenjivom Rodeovom PinMic bubicom prilično širokog dohvata. Naprimjer sve scene u kafićima snimljene su tom bubicom skrivenom ispod pepeljare i zvuk je sasvim upotrebljiv.

Cijelu opremu za snimanje mogao sam strpati u jednu laganu torbu koju sam bez zamora mogao nositi cijeli dan. Uvijek biram najlakšu opremu, jer ne želim propustiti neki kadar zbog umora nakon deset sati nošenja stativa.

Gangster te voli

O montaži filma

Kako je došlo do toga da sam i montiram film? Prvo, zahvaljujući blagodatima moderne tehnologije, već na snimanju sam na laptopu radio grubi šnit. Svaku sam večer nakon snimanja birao materijal i radio grube skice scena. Ta mogućnost montiranja tijekom snimanja je fantastična, neprocjenjiva. Omogućila mi je da brusim režijski stil u hodu i da vrlo precizno oblikujem film. Također mi je omogućila da u montažu uđem s jako malo materijala za jedan dokumentarni film – manje od deset sati. Kad smo počeli s montažom, grubi šnit je praktički bio već gotov. Prvih nekoliko tjedana radio sam s Andrijom Zafranovićem. Neki od najboljih rezova u filmu njegovo su djelo. No ubrzo si ga više nismo mogli priuštiti, a i rokovi su nas pritisli, pa sam nastavio sam. Ali novci nisu jedini razlog: Gangster te voli film je na kojem se publika mnogo smije. A tanka je granica između smijanja i ismijavanja – ponekad tek nekoliko frejmova – i osjećao sam da sam jedini koji je može pronaći, uz Vanjine korekcije.

Konačno, tu je bila i Iva Kraljević. Iva bi radila onu drugu, finu obradu rezova i, naravno, korigirala nas u trenucima sljepila.

Gangster te voli

O produkciji filma

Kao što sam već spomenuo, u Hrvatskoj smo vrlo rano iscrpili sve izvore financiranja, a sredstva koja smo uspjeli skupiti bila su smiješno mala s obzirom na zahtjevnost i ambiciju filma. U Hrvatskoj financijeri ne drže puno do dokumentaraca. Posljednjih godina situacija se donekle popravila, a najbitniji potez je uvođenje više stupnjeva financiranja filma na HAVC-u: film može dobiti novac tri puta, za razvoj scenarija, za razvoj projekta i za produkciju. No maksimalni budžet za dugometražni dokumentarac i dalje je oko 50 000 eura, što je otprilike osam puta manje od prosječne svote koja se dodjeljuje debitantskom dugometražnom igranom filmu. Jedina iznimka od tog pravila bila je Ovrha (2013) Nevena Hitreca, najskuplji hrvatski dokumentarac do sada, no nažalost u tom se filmu uloženi novac ne vidi, a izostao je i bilo kakav festivalski uspjeh. Bojim se da je dao tek nove argumente onima koji misle da se u dokumentarni film ne isplati ulagati.

Lokalne samouprave dijele iznimno malo sredstava za film, a i kriteriji su im često vrlo nejasni. Naprimjer Splitska županija ima natječaj na kojem dijele novac i za film, no – vjerovali ili ne – rezultate natječaja ne objavljuju javno. Ni danas ne znamo komu su dali sredstva, ali znamo da nama nisu. S HTV-om je situacija još gora: u pravilu ih ne zanimaju koprodukcije. Ili žele da napraviš film ekskluzivno za njih ili kupuju film za prikazivanje tek kad je gotov.

Ukratko, kad radite film kao što je Gangster te voli, film kojega produkcija traje godinama, a snimanje mjesecima i pretpostavlja selidbu u drugi grad (što znači, naravno, napuštanje svih ostalih poslova), prepušteni ste sami sebi.

Vanja se odlučila za jedinu preostalu mogućnost: da pokušamo pronaći novac u inozemstvu. Na taj su je potez ohrabrile reakcije stranih producenata kojima je pokazala prvi trailer na radionici Eurodoc koju je pohađala. Ondje je upoznala i Florina Iepana, rumunjskoga producenta koji se toliko oduševio Gangsterom da je ponudio da postane koproducent. Zahvaljujući njemu, film je koju godinu kasnije dobio potporu na rumunjskome filmskome fondu CNC.

Sljedeće dvije godine proveli smo pičirajući film gdje god smo mogli: na festivalima u Lisabonu, Solunu, Krakovu, Jihlavi, Zagrebu i konačno na IDFA-i u Amsterdamu. Takav način traženja sredstava za film iznimno je skup i riskantan, no nismo imali izbora. Kad ste nepoznata produkcijska kuća, s nepoznatim režiserom iz filmski beznačajne države – to je jedini način da vas uopće netko sasluša. Već od prvoga dana reakcije na naš projekt bile su sjajne, no nitko nam nije nudio ništa konkretno. Bezbroj puta smo čuli: "Radite sjajan film, zainteresirani smo, ali javite nam se kad ćete nam moći pokazati nešto više." Nekoliko mjeseci poslije vratili bismo se s novim trailerom po novu porciju tapšanja po ramenu, ali bez konkretnih rezultata. No upornost se na kraju isplatila: na festivalu u Jihlavi dobili smo nagradu za najbolji projekt u razvoju i poziv da predstavimo film na najvećem pitchingu u Europi, na IDFA-i u Amsterdamu. Ondje smo konačno sklopili onaj veliki deal koji nam je trebao: prestižni njemačko-francuski kanal ARTE odlučio je koproducirati film. Ponuđeni iznos bio je dovoljan da pokrijemo sve dotad nagomilane minuse. Naravno, ARTE je postavio i neke uvjete. Prvo, željeli su kraću verziju filma, od 58 minuta. Drugo, tražili su mogućnost utjecaja na montažu filma. To je prošlo bezbolnije nego što sam se bojao: povremeno smo pokazivali radne verzije filma ARTE-ovu uredniku Reinhardtu Lohmanu, a njegove rijetke sugestije su uvijek bile pametne i odmjerene te nisu zadirale u autorski integritet. Treće, ARTE je tražio da film bude nahsinkroniziran na njemački. Taj je posao obavio naš njemački koproducent Kloos&Co Medien.

Osim kvalitete filma, za uspješnu prodaju bila je presudna i suluda, iracionalna upornost. ARTE je uložio u film tek nakon što su se uvjerili da smo ozbiljna ekipa koja će stvarno dovršiti posao, a ne tek avanturisti koji će odustati na prvoj prepreci. Za to je bila bitna naša uporna prisutnost na raznim festivalima i činjenica da bismo svaki put donijeli neki novi materijal. Motor cijele te operacije bila je Vanja Jambrović i njezina nepokolebljiva vjera u konačni uspjeh. Od nje sam naučio još jednu važnu lekciju: treba biti strpljiv i vrijedan i vjerovati u happyend čak i kad vam se čini nemogućim.

Nakon svega smo i dočekali taj happyend: uspješno smo zatvorili budžet, vratili sve uloženo i nešto čak i zaradili. Film je prodan na desetak zapadnih televizija, a onda smo, kao šlag na torti, dobili i podršku MEDIA-e za TV-distribuciju. No znam i da se toliko toga moralo poklopiti da bismo sve to uspjeli, da nisam siguran hoće li mi to ikad opet poći za rukom. U svakom slučaju – oslanjati se na strane financije sigurno nije rješenje za nacionalnu kinematografiju. I ako postoji želja da uspjesi kao što je Gangsterov postanu pravilo, a ne iznimka, oni koji dijele novce moraju početi drugačije tretirati dokumentarni film. Naravno da nitko ne očekuje da dokumentarac dobije isto novca koliko i igrani, no omjeri su u uspješnim zapadnim kinematografijama znatno manji. Ondje se za dokumentarac izdvaja oko trećine sredstava za igrani, a kod nas je taj omjer, ponovit ću opet, otprilike jedan naprama osam. Dok se to ne promijeni, ovakvi uspjesi i dalje će biti tek proizvod samo vizije i upornosti pojedinaca.

Nebojša Slijepčević