NOVE KNJIGE

Dokumentarac drugim sredstvima

Slobodan Šijan: Kino Tom – Antonio G. Lauer ili Tomislav Gotovac između Zagreba i Beograda, Muzej savremene umetnosti, Beograd/Hrvatski filmski savez, Zagreb, 2012.

Kako i sam kaže, Slobodan Šijan (1946) najpoznatiji je kao redatelj nekoliko filmova otprije 30-ak godina, među kojima su Ko to tamo peva (1980) i Maratonci trče počasni krug (1982), kultna i širokopopularna ostvarenja što ih mnogi i danas uvrštavaju među najbolje filmove nastale u kinematografiji SFRJ. No Šijan je prije filmske akademije završio i likovnu. Potkraj 1970-ih, prije uzleta redateljske karijere, objavio je nekoliko knjiga i brošura s filmskim temama, a bio je aktivan i na planu likovnosti, odnosno onoga što se naziva vizualnim umjetnostima, te je imao pokoju samostalnu izložbu i sudjelovao na nekoliko zajedničkih.

U drugoj polovini prvoga desetljeća 21. stoljeća Šijan je uspješno revitalizirao i publicističku i vizualno-umjetničku djelatnost. Jedan od rezultata je knjiga Kino Tom – Antonio G. Lauer ili Tomislav Gotovac između Zagreba i Beograda (340 str.), ovjenčana Nagradom Jutarnjeg lista za najbolje publicističko djelo godine 2012.

Kino Tom,
Slobodan Šijan, 2012.

Kako je iz naslova lako zaključiti, knjiga je posvećena Tomislavu Gotovcu koji je 2005. promijenio ime u Antonio Lauer, hrvatskom autoru eksperimentalnih filmova, performeru, multimedijalnom i vizualnom umjetniku, rođenom 1937. u Somboru, preminulom 2010. u Zagrebu. Filmsku je režiju studirao i diplomirao u Beogradu, gdje je, sjeća se Šijan, znatno utjecao na kolege s godine i gdje je snimio nemali broj svojih najvažnijih filmova. Među njima, kako veli Šijan, i u svjetskim razmjerima kapitalnu trilogiju Pravac (Stevens-Duke), Kružnica (Jutkevič-Count) i Plavi jahač (Godard-Art) iz 1964, koje je ponovno gledanje 2010. Šijana „apsolutno uzdiglo u visine najboljeg što sam ikada gledao na velikom ekranu“. U Beogradu su 2006. snimljeni i njihovi remakeovi Straight Line, Blue Rider i Circle. Beograd je bio i poprište snimanja kontroverznog filma Plastic Jesus (1971), zbog kojega je njegov redatelj Lazar Stojanović osuđen na zatvorsku kaznu. U tom je filmu Gotovac igrao glavnu ulogu i, prema Šijanovim zapažanjima, u njemu prvi put izveo performanse, odnosno akcije poput razgolićenog trčanja gradskim ulicama, šišanja i brijanja dlaka na glavi i risanja zvijezde petokrake na čelu, kojima će se poslije često vraćati i koji će postati njegov svojevrstan zaštitni znak. Taj je film, također, stvorio i promovirao novi javni lik nepodobnog Toma Gotovca.  

Moglo bi se reći da je Gotovca/Lauera šira javnost za života češće percipirala kao ekscentrika i dobroćudnog provokatora negoli kao umjetnika, te da je u nas najvećma zapamćen po takozvanoj akciji  iz 1981. u kojoj je gol hodao središtem Zagreba. Premda su autoriteti poput primjerice Jerka Denegrija i Hrvoja Turkovića još prije više desetljeća upozoravali na ozbiljnost, sustavnost i vrijednost njegova djela, a njegovi su radovi i performansi ugošćivani u uglednim umjetničkim institucijama u svijetu, Gotovčev/Lauerov srdačno-nepompozan i dječački neposredan nekonvencionalan osobni stil ophođenja nekako je neprestano odražavao imidž svojevrsne marginalnosti koja, ustanovljava Šijan, i jest bila Gotovčeva samodoživljajna umjetnička i životna pozicija. Tek nakon njegove smrti se, razmjerno tipično, u medijima naveliko počelo hvaliti preminulog velikana hrvatske umjetnosti, što se nerijetko činilo neprimjerenim, pa možda i neukusnim, a svakako zakašnjelim pretjerivanjem.

I Šijanova knjiga veliča Gotovčevo djelo i život posvećen nekonvencionalnim granama umjetnosti. No, Kino Tom daleko je od prigodno-površnog hvalospjeva čovjeku kojeg je opipljivijim priznanjima valjalo obasuti ranije, za života. 

Plavi jahač (Godard-Art), Tomislav Gotovac, 1964.

Šijan općenito nudi razmjerno uobičajenu mješavinu protagonistove životne i umjetničke biografije, no to čini na nimalo standardan ili nedajbože rutinski način. A isto tako ne zauzima ni napadno otkvačen, da kažemo silovano drukčiji kut, odnosno ne trudi se oblikovati ciljano, namjenski, koncepcijski apartno ostvarenje. Osobitost knjige Kino Tom Slobodana Šijana jest u vjerojatno posve prirodnom i autoru svojstvenom spoju ležerne nepretencioznosti s gotovo opsesivno strasnom, malne sitničavo-cjepidlačkom istraživačko-analitičkom sklonošću.

Pisana u prvome licu, iz vizure osobe koja se, katkad više, katkad manje intenzivno, s Gotovcem družila od mladenačkih dana pa sve do njegove smrti, knjiga je implicitno natopljena prijateljskom ljubavlju prema čovjeku, ali isto tako i otvorenim divljenjem prema njegovu stvaralaštvu. Za Šijana je on bio vizionar i velikan, „gigantska figura svjetskog filma“. Temeljni predmet zanimanja desetak je Gotovčevih filmova, raspoređenih duž cijele karijere, u koje Šijan nastoji proniknuti detaljno brojeći fotograme i pažljivo uspoređujući njihove razne službene i neslužbene, dovršene i nedovršene inačice što su se nalazile ili se još uvijek nalaze u optjecaju. Takva je vrsta forenzičnog proučavanja prožeta nastojanjima pronalaženja uzroka i motiva koji su u njih dospjeli iz Gotovčeve intime, iz njegovih životnih frustracija i razočaranja, uspjeha i veselja, među kojima su primjerice bili doživotna gledalačka strast prema filmu, trajno nerazumijevanje s ocem i ljubav prema majci ili jedan težak sudbinski udarac vezan uz vlastitu obitelj. Šijanove se analize i istraživanja počesto doimaju intuitivno maštovitima i slobodnima, katkad čak vratolomno odvažnim spekulacijama. Kao slikovit radikalniji primjer spomenimo usputno traganje za mogućim značenjem broja 29 koji se, slučajno ili ne, pojavljuje kao kućni broj Gotovčeve adrese stanovanja u Zagrebu, kućni broj adrese na kojoj je bio zaposlen i na kojoj je snimljen njegov  antologijski rani film Prije podne jednog Fauna (1963) i kao broj koji se spominje u tekstu pjesme u izvedbi orkestra Glenna Millera u Gotovčevu ready-made filmu Glenn Miller ili kako je U.S.A. pobijedila Europu (2000).   

No ovakvo lucidno intuitivno traganje za takvim duboko zapretenim ključevima mogućeg razumijevanja i tumačenja Gotovčevih filmskih zapisa i performativnih izvedbi, proučavanje umjetnine asocijativnim duhom drugog umjetnika, spretno uobličeno u uvjerljive moguće teze, zacijelo nije nimalo pogrešniji put tumačenja, shvaćanja i dopiranja do suštine od standardnog pristupa oslanjanja na čvrstu zdravorazumsku logiku i znanstveno objektivnu impostaciju, kakva primjerice odlikuje prvorazredne radove ovdašnjih doajena filmologije Ante Peterlića ili Hrvoja Turkovića. Spoj akribijskog istraživanja i umjetničkog senzibiliteta kojim se pronalaze indicije i povezuju tananosti kolažnih elemenata odlikuje se poetskom kompaktnošću i upečatljivošću, a rezultat bi se mogao opisati kao naglašeno autorski, pristrano-interpretativni dokumentarac u pisanom obliku, film drugim sredstvima.

Mapirajući Gotovčev/Lauerov životno-stvaralački put, Šijan naglašava dobro prikrivenu, katkad – kao na primjeru filma Kuda idemo ne pitajte (1966) – čak i ignoriranu subverzivno-političku dimenziju te, poput svojih prethodnika Denegrija i Turkovića, još jednom, ali opširno, temeljito i iz svoje vizure, dokazuje pedantnu sustavnost opusa koji se, kako rekosmo, naizgled doimao nizom pojedinačnih rezultata ad hoc bljeskova inspiracije.

Netipično dizajnirana, popraćena obiljem prigodnih fotografija i faksimila, pregrštima fusnota, prilozima s prisjećanjima Tomovih bliskih suradnika i transkriptima dijaloga iz filmova te brižljivo uređenom filmografijom, knjiga Kino Tom Slobodana Šijana čitko je, uzbudljivo i dirljivo, uzorito štivo koje među ostalim uspijeva u ostvarenju jednog od nimalo nevažnih ciljeva ovakvih pothvata, a taj je žarko pobuditi želju za (ponovnim) gledanjem protagonistovih filmova i drugih djela. 

Janko Heidl