RETRO

Kultni filmaš čiji se filmovi samo prepričavaju

Uz program filmova Ivice Matića u kinu Tuškancu
(Zagreb, 12. studenoga 2013)

Bosanskohercegovački redatelj, snimatelj i scenarist Ivica Matić preminuo je 1976. u 29. godini. Kao filmski trag iza sebe je ostavio niz kratkih, pretežno amaterskih i uglavnom nagrađivanih djela avangardno-eksperimentalnoga opredjeljenja i jedan dugometražni igrani film, Žena s krajolikom, ostvaren 1976. u produkciji Televizije Sarajevo.

Abdulah Sidran rekao je kako „nijedna Matićeva rečenica ne smije ostati nesnimljena“. Prema Matićevu nerealiziranu scenariju Nevjeste dolaze, svoj je prvi dugometražni film, također za TV Sarajevo, 1979. režirao Emir Kusturica. Izražavajući divljenje i poštovanje prema Matiću, Kusturica je tada izjavio kako bi volio biti pokopan s kopijom Žene s krajolikom. Ta rečenica danas stoji kao uvodni natpis toga filma koji je beogradski Centar film potkraj 1980-ih prebacio s izvorne 16-milimetarske vrpce na 35-milimetarsku, nakon čega je, trinaest godina po dovršetku, Žena s krajolikom ušla u svoj drugi život – kao kinematografski film prikazana je na mnogim festivalima te je osvojila mnogobrojne nagrade, među ostalim Specijalnu Zlatnu arenu za režiju na 35. festivalu jugoslavenskoga igranoga filma u Puli te Posebni Grand Prix i Nagradu međunarodne kritike FIPRESCI na 14. svjetskom filmskom festivalu u Montrealu. Nezgodna je, spomenimo, posljedica inače hvalevrijednog restauratorskog čina bila ta da je Srbija Matićev film time prisvojila, fizički i kulturalno. Rečena 35-milimetarska kopija u posjedu je Jugoslavenske kinoteke, a primjerice u knjizi Dvadeseti vek srpskog filma Petra Volka, u izdanju beogradskog Instituta za film i Jugoslovenske kinoteke, je netočno navedeno da je snimanje Žene s krajolikom Matiću omogućio upravo Centar film.

Knjiga Slatka strast periferije Amira Muratovića

Nemalo ovdašnjih, poglavito bosanskohercegovačkih filmskih povjesničara smatra da je upravo Matić svojim djelom, ponajprije Ženom s krajolikom, uspostavio temelje prepoznatljive i specifične poetike bosanskohercegovačke kinematografije, tzv. sarajevske škole filma, odnosno da se bosanskohercegovačka kinematografija dijeli na onu prije i onu poslije Ivice Matića i Žene s krajolikom. Po Ivici Matiću se od 2003. zove i najznačajnija bosanskohercegovačka filmska nagrada koju dodjeljuje Udruženje filmskih radnika BiH za godišnji doprinos kinematografiji.

„Ivica Matić već je dugo sarajevski mit, kultni autor, uzor mnogima i štošta još, a zapravo već tri desetljeća, osim Žene s krajolikom, njegovi se filmovi samo prepričavaju“, zapisano je u knjizi Slatka strast periferije podnaslovljenoj Enciklopedija Ivice Matića, autora Amira Muratovića, čime se želi reći da njegovi filmovi nisu dostupni publici. Da priča o Matiću ne bi ostala tek legenda o filmašu čije filmove ne možemo vidjeti, ponajviše se pobrinuo upravo Muratović, i sam redatelj, scenarist i montažer dokumentarnih i animiranih filmova, koji živi i radi uglavnom u Sloveniji, no rođen je i dio je djetinjstva proveo u Sarajevu. Naime, kako je u djetinjstvu neko vrijeme živio s Ivicom Matićem, koji mu je bio očuh, Muratoviću je praktički u kućno-obiteljskom naslijeđu ostao gro Matićeva umjetničkog rada, uključujući zgotovljene filmove, restlove, scenarije, bilješke, natuknice, fotografije, novinske isječke, pisma, dokumente i slično. Zbog nedostatka zanimanja odgovarajućih institucija, izvorne filmske vrpce ostale su pohranjene u neodgovarajućim kućnim uvjetima te su tijekom vremena mahom dospjele u vrlo loše, neprikazivo stanje. Neki su filmovi izgubljeni ili zagubljeni, a neke je, čak i one nagrađivane, Matić svojedobno osobno spalio, smatrajući ih lošima. Muratović je ipak dobar dio sačuvanih filmova uspio telekinirati, a zagrebački su filmofili imali prigodu njih deset vidjeti u programu Kratki utorak u kinu Tuškanac, gdje su prikazane poprilično dobre kopije s DVD-a i digibete.

Theme 1, 1971.

Na Kratkom je utorku gostovao i sam Muratović koji je publici komentirao filmove i približio okolnosti u kojima su nastali. Prigoda je poslužila i kao svojevrsna hrvatska promocija spomenute Muratovićeve knjige Slatka strast periferije (Štamparija Fojnica, Fojnica, 2011), izrasle iz autorove studije Ivice Matića, teorijskoga dijela diplomskoga rada na ljubljanskoj Akademiji za kazalište, radio, film i televiziju 1992, koja je 2011. uobličena u izvrsnu monografiju. Riječ je o brižno sastavljenom i opremljenom, ukusno dizajniranom izdanju tiskanom na sjajnom papiru koje o Matiću i njegovu djelu govori kolažnim principom abecedno poredanih, više esejističko-interpretativnih negoli enciklopedijskih jedinica iz Muratovićeva pera, ojačanih pismima i prisjećanjima Matićevih prijatelja i suradnika, isječcima iz onodobnih ili naknadnih kritičkih valorizacija njegova djela te obiljem pomno izabranih fotografija. Osobito je zanimljivo da je žarište tzv. enciklopedijskog usustavljenja knjige Matićev nesnimljeni scenarij i knjiga snimanja za igrani film Periferno sladostrašće, koji je tijekom desetljeća potaknuo nekolicinu redatelja, među ostalima i samoga Muratovića, da ga pokušaju filmski realizirati, što nijednom nije odmaklo dalje od idejno-pretpripremne faze. Kako je sadržaj rečenoga scenarija neodvojiv od konkretne lokacije sarajevske siromaške četvrti koja već neko vrijeme ne postoji, Muratović smatra da Periferno sladostrašće više nije moguće snimiti. U knjizi Slatka strast periferije – koja, zanimljivo, ne sadrži ni scenarij, ni knjigu snimanja Perifernog sladostrašća – Matićev su opus i djelovanje stoga sagledani iz motrišta tog predloška, tj. u odnosu na nj. Prema autorovim riječima, knjiga je „svojevrstan vodič kroz neobičan svijet snova i stvarnosti objedinjen u tom filmskom tekstu, a istodobno priručnik za razumijevanje djela Ivice Matića u cjelini“.

Kako se iz knjige može naslutiti, a u što smo se mogli i osvjedočiti na mini retrospektivi na Kratkom utorku u Tuškancu, Matićev opus od 30-ak filmova može se jasno podijeliti na dvije faze. Prvu obilježava nervozan, napadački, agresivno provokativan, mladenački energičan pristup koji rezultira filmovima što uznemiruju, moguće čak i vrijeđaju, kako sadržajima nerijetko neumiveno vezanima uz odnos seksa i smrti tako i dinamičnim, razmjerno anarhičnim stilom, kako veli Muratović „vizualnog šoka i zloporabe montaže“. Ovi proizvodi gnjeva, prkosa i afekta iziskuju pojačanu gledateljsku usredotočenost i donekle frustriraju dojmom da uza sav trud i dobru volju nismo u zadovoljavajućoj mjeri shvatili što je autor pojedinim filmom htio ostvariti ili reći. Ne treba dvojiti da im je tako nešto i bio cilj. „Ljudi se zgražavaju videći sebe u pravom svjetlu“, rekao je Matić govoreći o svojim ranim djelima u kojima je „filmovao korupciju ljudskog duha, ličnosti, hlađenje emocije“. 

Mali oglasi, 1971.

Prekretnički naslov, koji se često smatra i remek-djelom, elegantno je, eterično, blago  ostvarenje dokumentarnog sadržaja, nazvano Theme 1 (1971), snimljeno iz dvije statične pozicije kamere u sarajevskom Velikom parku, za vedra proljetnoga ili ranojesenskoga dana, popraćeno uhu ugodnom, malne revijskom glazbom, s mekim pretapanjima kao jedinom vrstom montažne spone. Otad pa nadalje najočitiji će utjecaj u Matićevu izrazu imati naivno slikarstvo, posebice bosansko, te će likovnost pa i motivika njegovih ostvarenja biti tijesno vezani uz plošnost, frontalnost, izbjegavanje horizonta i pastoralnost djela domaćih naivaca. Visoke domete u toj vrsti istraživanja postići će u filmu Žuto-zeleno (1973), nizu neobično skladno i tankoćutno komponiranih i nanizanih totala pitomih bosanskih brdskih pašnjaka, polja i poljana, zvukovno popraćenih snimkama izvornih narodnih pjesama raznih ritmova i raspoloženja, neobično isjeckanih tako da svaki kadar prati isječak iz druge skladbe. Impresivan likovni rafinman koji ne narušava vjerodostojnost smještaja na društveno dno, niti prigušuje pripadajuću društveno kritičku notu, resi i filmove Čista voda (1976), snimljen u blatnjavom romskom naselju, i Čistilište (1974), snimljen na sarajevskom gradskom smetlištu, gdje zbivanja u bijelom izmaglicom zastrtim tonovima zagasitog okera na rubu monokromnosti uistinu ostavljaju impresiju nemilog onostranog prostora i bivstvovanja. Snažan osjećaj za montažni ritam, igru oblika i ploha te za dočaravanje osjećaja tjeskobe prisutan je u cijelom Matićevu opusu, kako u robusno dinamičnim ranijim filmovima tako i u stilski pročišćenijim kasnijima meditativnije aure.

Hotimično i vokalizirano htijenje za oblikovanjem dugometražnog klasika Žena s krajolikom u duhu svojevrsnog oponašanja naivnog slikarstva koje je, po Matićevu mišljenju, najsuštinskije reprezentiralo Bosnu, osobito ruralnu, u određenoj se inačici retrospektivno može prepoznati i u njegovim ranim, mladenačkim radovima. U njima, doduše, nije toliko riječ o slikarstvu, koliko o neuobičajenoj sklonosti izražavanja statičnom slikom, točnije fotografijom. Ne filmskom, nego pravom fotografijom snimljenom fotoaparatom, trenutkom vremena zaustavljenom jednokratnim pritiskom okidača. Izrazito uznemirujuć film Mali oglasi (1971) obiluje fotografijama iz pornografskih časopisa i tzv. stop-kadrovima s mjesta stravične prometne nesreće, dok se primjerice Sladunjava trulež (1971) nemalo oslanja na tzv. zamrznute snimke protagonista, bračnoga para treće dobi. Jedan je cijeli film, Proces (1970), sastavljen isključivo od snimaka fotografija iz časopisa, po principu: jedna fotografija na jedan fotogram. U već spomenutom naslovu Žuto-zeleno Matić snima živu zbilju, no izrez i plan kadra te nepokretnost kamere ostavljaju osnovni dojam statičnosti koji povremeno, gotovo kao greške, narušavaju izdaleka snimljeni ljudi i životinje koji se čine tek mrljicama čije je kretanje posve beznačajno u vječnosti kojoj je stalna druga jedino velebno prelijepa i postojana priroda. Taj je film moguće interpretirati i kao nekovrsnu probu za tada već planiranu Ženu s krajolikom, uvelike ispunjenu snimkama umjetničkih slika protagonista priče – slikara naivca, dakle, opet statičnim produktima čovjekova nastojanja da ovjekovječi časak nezaustavljive prolaznosti. 

Upravo tom nesvakidašnjom sklonošću snimanju nepomičnoga, odnosno svojevrsnom neprirodnošću bilježenja zaustavljenog pokreta sredstvom namijenjenim za snimanje pokreta, pa i nelogičnošću takva postupka, Matić je kreirao i izražavao osobitu vrstu sukoba i nemira te, može se reći, dodatno naglašavao čar i moć filmske umjetnosti, njenu sposobnost da stvori uvjerljivu iluziju pravoga, vibrantna, začudna i nedokučiva života i da ga istodobno komentira.

Janko Heidl