IZA KAMERE, U PRVOME LICU

Pravi sadržaj filma nalazi se u akumulaciji spiritualnosti

Razgovor s Vatroslavom Mimicom u kinu Tuškanac
(Zagreb, 2. ožujka 2013)

Tijekom prvoga i posljednjega vikenda u ožujku 2013, u programu Vikend Hrvatske kinoteke, u zagrebačkom je kinu Tuškanac prikazana retrospektiva gotovo svih filmova s redateljskim potpisom Vatroslava Mimice. Razgovor s doajenom hrvatske kinematografije je nakon projekcije kratkog filma Ženidba gospodina Marcipana (1963) pred publikom u Tuškancu  vodio Juraj Kukoč.

Vatroslav Mimica: Osnovni princip kojeg sam se držao snimajući filmove bio je da je bitno ono što se događa pred kamerom, dok ono što se događa iza i sve ostalo treba zaboraviti, jer tu uvijek ima svačega, a to su u krajnjoj liniji nebitne stvari. Ostaje samo ono što je pred kamerom. Međutim, sad kad smo se našli nakon toliko godina, malo sam razmišljao dok sam gledao Ženidbu gospodina Marcipana. Film ima dosta neobičnu i zanimljivu prethistoriju pa bih vam je u dvije riječi ispričao. Mislim da to još nisam nikome govorio.

Nakon svog drugog igranog filma Jubileja gospodina Ikla (1955), u Jadran filmu sam pripremao film koji se zvao Čovjek iz mirne ulice, rađen prema romanu jednog sarajevskoga mladog pisca. Scenarij je bio gotov i, koliko se sjećam, od Fonda za kinematografiju dobio sam osnovna sredstva za realizaciju i počeo sam prve pripreme. I, što se dogodilo? Jedno jutro zovu me iz Jadran filma. Tadašnji direktor, mislim da se zvao Ivan Jelovica, sav oduševljen kaže da su oni preveli scenarij na engleski i dali ga na čitanje i da se američki režiser, mislim da je bio Joseph Mankiewicz, jako oduševio. On bi to radio za Jadran film, a meni nude da budem asistent u tom filmu kod tog gospodina. Mene je to, naravski, jako razljutilo i odmah sam, taj isti dan napisao pismo u kojem kažem da nemaju pravo tako raspolagati mojim tekstom. Imao sam sve zakonske mogućnosti da povučem tekst iz Jadran filma i prenio sam ga u Zagreb film. U Zagreb filmu su poslije nastale neke komplikacije o kojima ne bih želio puno pričati, ali uglavnom su mi jednog dana, tijekom priprema, rekli: "Znaš što? Mi smo u dugovima, potrošili smo sve novce za taj film." I tako taj film nije nikad realiziran.

Posebno je zanimljivo da se ja u Jugoslaviji više nisam mogao susresti s produkcijom igranoga filma. Tajnu sam otkrio tek desetak godina nakon svega. Došao sam jedan dan u Jadran film. Sa strane je stajala velika hrpa papira, arhiva koju su spremili za otpad. Vjetar – pričam vam istinu – vjetar je donio do mene jedan roza papir, kopiju jednog dopisa. Pogledao sam i vidio svoje ime. Iz znatiželje sam uzeo taj dopis i pročitao ga. To je bila okružnica koju je Jadran film, reagirajući na moju gestu kad sam povukao taj scenarij iz Jadran filma, poslao svim filmskim poduzećima u Jugoslaviji s molbom, odnosno sa zahtjevom, da se meni više ne da raditi igrani film. Kako je Jadran film već onda bio dosta utjecajno i moćno poduzeće,  sva su ostala poduzeća u Jugoslaviji kolegijalno prihvatila tu, recimo, sugestiju i ja se nisam mogao sastati s filmom.

Tvrđava Samograd, 1961.

Onda sam počeo raditi crtane filmove. Zapravo, već sam prije s Vladimirom Tadejem pisao tekstove za crtiće. Crtani filmovi koje sam radio u tom razdoblju kad nisam mogao do cjelovečernjeg filma bili su dosta nagrađivani po svijetu, a posebno su bili zapaženi u Italiji. I jednu večer pojavio se kod nas u Zagrebu, na vratima, mladi talijanski producent koji mi je ponudio da radim igrani film u Italiji. Tako sam napravio film koji se kod nas zvao Tvrđava samograd, a u Italiji se zvao Solimano il conquistatore (1961). Bio je temeljen na sigetskoj epizodi, ali nisam koristio prava povijesna imena, jer je to bio pseudohistorijski film. U to je doba talijanska kinematografija bila u velikom usponu na svim područjima i vladala je velika moda takve vrste filmova. Talijani su ih zvali il camicione,košuljaši, velike košulje. Zašto? Jer su statisti bili obučeni na najjeftiniji način, u duge košulje, i tako su se pravile masovne scene.

Ta Tvrđava Samograd, čudno, i danas se distribuira u Americi, na televiziji, na DVD-u i slično. Film je jako dobro uspio i oni koji su ga gledali kazali su da je dobar, ali je za mene bio konvencionalan, posebno nakon iskustva s crtanim filmom. Ne znam je li netko od vas to primijetio ili se toga sjeća, prije jedno dvije godine Nenad Polimac mi se javio sav iznenađen i uzbuđen da je pronašao film i da ga je gledao. Čak je nevjerojatno pozitivno pisao o tom filmu kao vrlo uspješnom. To je, kažem, epizoda oko invazije Turaka na Beč i sprječavanje te invazije oko Sigeta. Ali sve je historijski vrlo slobodno interpretirano. Međutim film ima realistični tretman, vezu sa zemljom, koju sam kasnije nastavio u filmovima Događaj (1969), Seljačka buna 1573 (1975) itd. Baš je Polimac pisao da su te bitke jako dobro napravljene. Pomoćnik mi je bio moj veliki prijatelj, pokojni Stipe Delić, koji se poslije iskazao i kao dobar redatelj.

Zašto sve to skupa pričam? Zato jer sam nakon tog filma bio upao u veliku dilemu raditi dalje u Italiji ili ne raditi. Dobio sam i ponudu talijanskoga producenta s novim scenarijem. Nastaviti ili napustiti taj tip komercijalne kinematografije? Opredijelio sam se za ovo drugo.

Ženidba gospodina Marcipana nastao je kao reakcija na taj tip konvencionalnog igranog filma kakav je bio Tvrđava Samograd, kao moj osobni otpor jednom tipu filma i jednom mentalitetu. Golemu sam potporu našao kod čovjeka kojeg sam smatrao svojim mentorom u kinematografiji – Oktavijana Miletića, s kojim sam već prije radio Jubilej gospodina Ikla. Koliko god je Okti izgledao jako gornjogradski strog i ozbiljan, skoro bi čovjek rekao nepristupačan, u duši je bio dijete. Bio je vrlo žovijalan i s velikim je oduševljenjem prihvatio raditi sa mnom već Jubilej gospodina Ikla, a i ovaj je film, Ženidbu gospodina Marcipana, isto tako napravio s guštom.

Juraj Kukoč: Filmsku ste karijeru zapravo započeli vrlo neobično, kao direktor Jadran filma. To vam je bio prvi službeni susret s kinematografijom.

V. M.: U šali kažem da su me u Jadran film poslali po kazni. Kao mladi student medicine otišao sam u partizane. U partizanima sam bio najviše referent saniteta, partizanski doktor, tako su me zvali. Ali bio sam, ono što se kaže među intelektualcima, perspektivan kadar. I već sam za vrijeme rata pisao u raznim ciklostiliziranim izdanjima i slično. Poslije rata osnovao sam Studentski list i bio sam jedan od urednika književnoga časopisa Izvor. Tako, muvao sam se u tom kulturnom krugu. Jadran film je bio u neprekidnoj krizi, direktori su se mijenjali dosta često itd. Nije bilo neke sreće i zadovoljstva. Nije bilo iskustva, jednostavno rečeno. I onda su mene jednog dana poslali u Jadran film, jer sam poslije rata morao ostati u vojsci, u armiji, završiti medicinu i postati negdje tamo neki načelnik saniteta u nekoj sanitetskoj upravi. A ja sam se otimao. Nisam htio biti ni medicinar, ni liječnik, ni vojnik pa sam gnjavio ljude i davio ih dok mi konačno nisu rekli: "Dobro, kad nećeš da budeš liječnik, onda odi tamo." Poslali su me u Jadran film. U Jadran filmu je postojalo profesionalno jezgro tehničara naslijeđeno od NDH – postojao je mali laboratorij, postojao je mali tonski odjel...

Moj se dnevni posao uglavnom sastojao od potpisivanja papira. Užas jedan, koliko ih je bilo. Nevjerojatno je koliko birokracija izmišlja papirologiju. Poslije radnog vremena uvijek sam  ostajao u Jadran filmu, koji put i po cijelu noć. Zamolio bih nekog iz tehničkih pogona da me provede kroz njih i pokaže mi što i kako se ondje radi. Tako sam prošao sve pojedine pogone i dosta dobro apsolvirao filmsku tehniku. A što se režije tiče, kaže se da se režija uči cijeli život. Međutim, ja sam imao jednu šansu, jednu mogućnost. U to su doba postojali neki prijevodi ruskih knjiga i autora, no to mi se činilo jako zastarjelo, nije odgovaralo vremenu u kojem sam živio. Jedino što je preostalo bilo je staviti dobre filmove na montažni stol i analizirati ih. Vrtjeti naprijed-natrag, gledati zašto je nešto napravljeno tako kako je napravljeno itd. Već sam nekoliko puta rekao da sam u pogledu mizanscena najviše sam naučio od Williama Wylera, a u pogledu dramaturgije od Davida Leana. Od naših praktičnih suradnika već sam spomenuo Oktija Miletića koji je kao mladić radio u Njemačkoj UFA-i koja je bila najveće europsko filmsko poduzeće i dobro je poznavao filmsku tehnologiju i film uopće. A ostalo je dolazilo kroz rad i muku.

Događaj, 1969.

J. K.: Dok ste bili direktor Jadran filma snimljen je Ciguli Miguli (1952), naš najpoznatiji zabranjeni film.

V. M.: Nakon što sam dvije godine u Jadran filmu pošteno radio svoj posao, najprije kao generalni direktor, a poslije kao umjetnički direktor, vidio sam da taj posao nije za mene. Ja sam možda bio jedini direktor koji nije šupiran iz Jadran filma, nego je samovoljno odstupio s te funkcije. Međutim, dok sam još imao mandat umjetničkog direktora, došao mi je Joža Horvat, moj dobar drug iz partizana, koji se u partizanima bavio humoreskom i sličnime, sa svojim scenarijem za igrani film Ciguli Miguli. Rekao mi je da pročitam i da mu kažem "kaj mislim o tome". Nekoliko sam se puta nasmijao čitajući taj scenarij i rekao sam mu: "Čuj, Joža, meni je to jako zgodno, ali to ti ovak ne bu išlo. Za to treba neka veća kapa." I nakon sedam ili desetak dana, Joža je došao iz Beograda i slavodobitno mi donio pismo Milovana Đilasa koji je u to doba bio glavni partijski ideolog i koji je napisao vrlo pohvalnu recenziju i dao preporuku da se takav antibirokratski film mora raditi. Rekao sam: "Joža, hvala ti lijepa na ovome. Ja ću to prezentirati filmskom savjetu i reći svoje pozitivno mišljenje, ali naravno da je za sve najbitniji ovaj papir koji ovdje imademo."

Poslije, kad je izbila afera s Cigulijem Migulijem, ja više nisam bio u Jadran filmu kao funkcioner, već kao režiser. Pripremao sam ili radio svoj prvi film U oluji (1952). Jako se dobro sjećam te premijerne projekcije Cigulija Migulija koja je održana u bivšem Domu armije, na Krešimirovom trgu u Zagrebu. Ljudi su se zabavljali za vrijeme filma, sve je bilo jako u redu, nije bilo nikakvih problema. I sutradan ili preksutra, mislim čak sutradan, u Vjesniku, koji je bio velikog formata, na velikoj se duplerici pojavila velika plahta s jako žestokim napadom na Ciguli Miguli. I nakon toga je, naravno, film automatski bio zabranjen. Anka Berus bila je zadužena da vodi komisiju koja je istraživala slučaj. Na toj komisiji pročitano je pismo Milovana Đilasa i cijela je stvar, manje-više, stavljena ad acta, jer je on ipak u to doba bio još ono što je bio, šef ideologije. A film je stavljen u bunker na dugo vremena.

Kako bih vam rekao, postoji nešto što se zove borba za bolju prošlost. Ja nisam nikad bio doslovni disident. Ali sam svijet osjećao umjetnički. I po prirodi stvari, kad stvari osjećate artistički, u sebi imate jedan otklon prema ideologiji, politici itd., jer to su zatvoreni sustavi  koji su inkompatibilni s umjetnošću kao takvom. Ja sam svijet osjećao u prvom redu umjetnički i to mi je bila i vlastita zaštita. A već i moj prvi film U oluji je na neki način otklon, koliko je to bilo moguće, od vremena punog trijumfalizma. To je bilo vrijeme puno trijumfalizma, kad se mislilo i razmišljalo pobjednički, uz puno parola. Malo prije sam spomenuo, ja sam osnovao Studentski list. Sjećam se kad je trebalo tražiti odobrenje od viših foruma za naziv tih novina, stigle su primjedbe da bi se one morale zvati Napredni student ili tako nekako. Sve je moralo imati ofenzivnu boju, trijumfalističku. Pružio sam otpor, rekao da su to su novine studenata i da će se zvati Studentski list. Ne znam izlazi li još uvijek, ali mu je to ime ostalo zauvijek. 

Film U oluji bio je okrenut prema budućnosti. Ta mlada udovica koja je ostala bez muža povezala se s njegovim mlađim bratom koji je malo šarao, bavio se pomalo polupodzemljem itd. Ali ona se opredijelila za budućnost, za život, život kao takav. Ta moja orijentacija, otklon od ideologiziranog svijeta prema umjetnosti došao je više do izražaja u filmu Jubilej gospodina Ikla. Tu sam dužan reći jednu malu, neobičnu pričicu iza kamere. Kod nas u Jadran filmu, dok smo još imali atelje na Šalati, u popovskim zgradama koje su im poslije vraćene, kao scenski radnik radio je miran i skroman dečko koji se zvao Tomica Pezelj. On je tu i tamo ovako sjeo kraj mene pa bi tako nešto malo dobacio. Poslije sam vidio da je dečko bio dosta školovan, nije bio samo šljaker, nego je završio gimnaziju u Senju. Želio je biti na filmu i nije imao druge mogućnosti nego da postane scenski radnik. Kad smo se, recimo, malo bolje upoznali, počeo mi je pričati neke svoje ideje za filmove, kako ih on vidi. Sve su to bile skice, pričice koje je on imao u sebi. Jedna od tih pričica bila je o gospodinu Iklu koji je zamro pa je bio pokopan, a onda je ustao iz groba i vratio se među rodbinu i tako je nastao zaplet. Ta mi se pričica jako dopala. U to doba družio sam se s Antunom Nalisom koji je bio zafrkant. Nakon filma Zastava (1949) Branka Marjanovića postigao je velik uspjeh i prihvaćen je kao dobar glumac. S njim sam sjeo i pisali smo scenarij na taj način da sam ja pisao scenu, a on ju je odmah na licu mjesta odglumio. Tako je nastao taj film.

J. K.: Jeste li zadovoljni s tim dvama filmovima, U oluji i Jubilej gospodina Ikla?

V. M.: Ja sam ih potpisao pa prema tome ne mogu reći jesam li zadovoljan ili ne, ali, evo, ni danas ne povlačim svoj potpis s njih. Meni je, međutim, posebno interesantna razlika između moja prva dva cjelovečernja filma i onih kasnijih, ta da sam snimajući U oluji i Jubilej gospodina Ikla na neki način trčao za scenarijem. Scenarij je bježao ispred mene, a ja sam ga morao u režiji ilustrirati. Psihički sam bio pod kupolom scenarija, nisam mogao izići iz nje. Za razliku od toga, kad sam radio Događaj, scenarij sam tretirao kao jedan od elemenata kojima gradim film kao cjelinu. Bio sam izvan te kupole. Evo sad, nedavno, kad sam bio u Francuskoj, u Amiensu, mnogi su taj film nazivali modernističkim. Ja to nisam tako nikad osjećao. (Na 32. izdanju Međunarodnog filmskog festivala u Amiensu, Mimica je 16. studenoga 2012. primio nagradu za životno djelo Licorne d’honneur, a u sklopu Festivala hrvatske kulture u Francuskoj Croatie, la voici! priređena je retrospektiva njegovih filmova, kao i drugi programi hrvatskih filmova. op. ur.) Umjetnički proces je čudna, neobična kombinacija intuicije i logične kontrole. Pravi omjer, prava ravnoteža jednoga i drugoga teško se može opisati, teško se može ispričati o čemu se radi. Ali ako film nema emocija i intuicije, ne štima. A opet, ako je previše kontroliran i previše konstruiran, onda to nije u redu na drugi način.

Moje ime i ono što sam radio često se vezuje uz modernizam. Ima, naravno, jako puno definicija modernizma. Ali meni se čini da je ono što bi se moglo nazvati biti modernizma na neki način izrazio veliki filozof i estetičar Theodor Adorno kad je rekao da je pisati poeziju poslije Mauthausena i Hirošime ravno zločinu. To je jedna, ovako, bizarna definicija. Naravno da se ni liriku ni poeziju ne može negirati. No što je on, u biti, htio reći? Htio je reći da je klasična dramaturgija, koja je zasnovana na tragičnoj krivnji junaka, izgubila smisao, jer ovdje se radi o masovnim smrtima. O smrtima gdje pojedinac kao individua, u biti, nema krivnje, nego je samo dio mase i taj sveti čin, čin odlaska iz života, preplavljen je masovnošću i anonimnošću. U tom smislu takva dramaturgija više nije mogla funkcionirati. Došli su Eugene Ionesco i Samuel Beckett koji su bježali od tog pojma klasične dramaturgije. Ali stvari se opet na svoj način vraćaju, jer se tradicije ipak ne mogu poništiti. Modernizam je na neki način bio iluzija reforme koja bi samo retuširala neke stvari u loše napravljenom svijetu da bi sačuvala klasični oblik. Poslije je došla postmoderna koja negira velike ideje i pritom, po mom mišljenju, griješi jer unosi element beznađa, a igra nije završena iako je Beckett napisao Svršetak igre. Igra nije završena i život se nastavlja. Taj nastavak života mora imati svoje nove izraze.

Ciguli Miguli, B. Marjanović, 1952.

J. K.: Bili ste među vodećim autorima u svijetu proslavljene Zagrebačke škole crtanog filma. Jeste li ovdje imali umjetničke uzore?

Crtiće smo radili stvarno među prvima. U Europi su pored nas postojali Jan Lenica i Walerian Borowczyk, u Češkoj je postojao Jiri Trnka. U Americi je postojala skupina disidenata koja se odvojila od Disneya, no oni su samo promijenili neke stvari u formi, ali su u animaciji u biti ostali diznijevci. Pred sobom doista nismo imali velikih uzora. To je bilo istraživanje iz filma u film, nevjerojatno zgodno i šarmantno. Svi smo radili u Vlaškoj ulici, u bivšoj ton-hali Jadran filma koja je bila je velika kao ovo kino, nešto malo veća. Bilo je pet-šest ekipa crtanih filmova – režiser, glavni crtač, glavni animator... Šetali smo od jednog do drugog. To je bila neprekidna oluja mozgova, neprekidna izmjena iskustava – što radiš ti, o čemu razmišljaš ti, što ti misliš, ja bih to ovako, ja bih onako. Svaki je tražio svoju vlastitu individualnost, a opet je sve skupa imalo zajednički duh. Tu je veliku ulogu igrao Nikola Kostelac koji je vrlo savjesno i uspješno nabavljao literaturu i časopise – Graphis Annual, Modern Publicity... – uz koje smo studirali suvremene grafičke izraze i pokušavali pronaći animacijski put za naše crtiće. U igranom je filmu situacija bila dosta drukčija jer se već počeo formirati novi filmski govor, diskontinuirana montaža itd., da ne nabrajam sve elemente novog filmskog jezika. A meni se – nakon što mi se javio onaj mladi talijanski producent koji mi je ponudio da radim Tvrđavu Samograd – drugi i posljednji put u karijeri dogodilo da mi je neki producent ponudio da radim igrani film. Javio mi se Ivo Vrhovec, generalni direktor Jadran filma, i rekao: "Dobro, ti sad radiš filmove okolo po svijetu, radiš i crtiće, pa zašto ne bi radio igrani film za nas?"

Ja sam već na neki način osjećao neke društvene promjene bitno različite od onog svijeta koji sam nosio u svojim mladenačkim idealima. I onda mi je došlo da bi bilo jako zgodno uzeti jedan lik koji bi omogućio da se paralelno montira njegov mladenački, idealistički pogled na svijet s onim koji mu je donio suvremeni život, pomalo ciničan, pomalo otuđen itd. Spojio sam se s Mukijem Goldsteinom, Slavkom Goldsteinom, koji je, kako vidite, vrlo vitalan i danas. I on je bio dječak u partizanima, i on je doživio svoje deziluzije. Bio je radikalniji od mene u kritičkom smislu, ja sam neke stvari možda malo smirio u odnosu na njega. A treći nam je partner bio Kruno Quien, jedan od najšarmantnijih filmskih ljudi s kojima sam ikad radio. Jer njega nije zanimala ni dramaturgija, ni ovo, ni ono, on je samo volio sjesti i pisati što mu je padalo na pamet i ja sam iz toga izvlačio nevjerojatnu inspiraciju za sebe. Kad smo napravili scenarij Prometeja s otoka Viševice (1964), u dramaturškom odjelu Jadran filma bilo je dosta skepse i puno se raspravljalo, diskutiralo o tome može li to tako, je li to kritično, nije li kritično, hoće li moći, neće li moći... Jer postojalo je iskustvo Cigulija Migulija, ne? U jednom momentu osjetio sam da ih posebno iritira jedna scena. I onda sam počeo praviti jednu svoju dramaturgiju. Cijelu sam raspravu natezao u tom smislu, braneći scenu koja je njima smetala, a onda sam u jednom momentu rekao: "Znate što, dečki? Premoreni smo. Evo, ja vama dam tu scenu koja vama smeta, a vi meni sve ostalo." Oni su bili presretni da se tako dogodilo, a ja sam dobio stvarnu slobodu. Ona scena sa žigicama, sa šibicama, koja se često citira je, naravno, filmska scena koja se ne piše, nego se napravi na licu mjesta. Ja sam je nosio u sebi i ona je tako realizirana.

Čuo sam poslije za primjedbe oko toga da je kraj filma malo socrealistički uvučen. Meni nije, jer taj novi lik koji se pojavljuje – igrao ga je Ivica Vidović, i to odlično – on je de facto antijunak. Mislim, po njegovoj fizionomiji se vidi da to nije herojski lik, da to nije patetično herojski lik kakav je bio mladi Mate Bakula, mladi junak Prometeja. A vidi se i da je ostarjeli Mate Bakula vrlo skeptičan i, zapravo, otuđen. Da ne zna kako bi se riješio toga svega.

Ja sam već onda zastupao stajalište da film mora biti autorski i da autor mora vjerovati u ono što radi. I ne treba tajiti – moja generacija, jako puno ih je izginulo, živjeli smo u idealima, vjerovali smo da će se svijet promijeniti, poboljšati, da ćemo napraviti nešto jako bitno i jako značajno. U biti smo to i napravili. Postali smo dio antifašističke borbe svijeta koja je bila velika borba protiv zla. Tako je ta borba i završila. Ali gdje je bit problema? Bit je problema u tome da je ono što smo mi nosili kao ideale zapravo san. Svojevrsni san. A snove treba ostaviti snovima i ne pokušavati ih pretvarati u realnost. Snovi su samo jedan od oblika života, realiteta, koji čovjek ima u sebi. Ali nemoguće ih je pretvarati u stvarnost. Sni moraju ostati samo sni.

Mi smo imali kinematografiju koja je bila već, stvarno se moglo reći, zrela u mnogočemu. Posebno, recimo, u snimateljskom kadru. Ja sam imao posebnu sreću da sam radio s  Cancijem, Franom Vodopivcem, koji je prije toga bio vrstan fotograf, ali mu je kamera bila bliska stvar. Pa sam onda radio s Pićom, Tomislavom Pinterom, koji je opet imao jedan sasvim drukčiji senzibilitet koji je meni više odgovarao za Ponedjeljak ili utorak (1966). Ali mislim da mi je možda najuspješnija suradnja bila u Seljačkoj buni 1573 kad sam prvi put, a kod nas je to bilo nezamislivo, napravio to da direktor fotografije nije švenker, nije snimatelj. Snimatelj je bio Venci Orešković i ja sam s njime bio za kamerom, a direktor fotografije Branko Blažina gledao je svjetlo, uglove svjetla i boju. I zato je po meni to, recimo, jedan od najplodotvornijih oblika u radu na filmu i suradnja koja je zapravo prava. Snimatelj za kamerom ima jako puno tehničkih zadataka, od oštrine do ravnomjernog panoramiranja, a direktor fotografije – to se tako zove, mi smo doslovce preuzeli termin režiser fotografije – ima itekako puno posla da se posveti samom koloru, samom svjetlu itd. Blažina je to izvanredno napravio, a i Venci Orešković, što nimalo ne umanjuje ni ono što sam radio s drugim snimateljima i direktorima fotografije.

U oluji, 1952.

J. K.: Spomenuli ste Ponedjeljak ili utorak – po kojem ste sustavu izabrali što će biti snimano u boji, a što crno-bijelo?

V. M.: Sustav je bio da nema sustava. To je, naravno, jako bitno. Jer sustav bi odmah unio apriorne ideje. A film je neprekidno istraživanje. Film je neprekidni prezent. Vi ne možete unaprijed odrediti ono što će se dogoditi deset minuta nakon toga. Uvijek iznova morate sugerirati prezent, sadašnjost. Recimo, i danas mi dođe neki mlađi čovjek – sad nešto rjeđe, ali donedavno – i zamoli me za mišljenje o nekom njegovom scenariju. I u scenariju, recimo, piše: "On je ušao u sobu i rekao..." Pogrešno. Scenarij se ne može tako pisati. Scenarij se piše: "On ulazi u sobu i kaže." Sve je uvijek iznova i samo prezent, trajni neobični filmski prezent. U filmu nema ni flash backa, ni bilo kakvih paralelnih montaža, nego je to uvijek i iznova ono zbivanje koje se događa pred nama, pred našim očima i u našoj percepciji. U Ponedjeljku ili utorku zauzeo sam striktno stajalište da to ne može biti film s ključem u kojem će prošlost biti interpretirana na ovaj način, a sadašnjost na onaj. Za razliku od, recimo, Prometeja gdje je to bilo dramaturški strukturirano i gdje je prošlost morala biti zrnata kao stara fotografija. To je bila jukstapozicija, suprostavljanje dvajju vremena, dvaju mentaliteta, dvaju svjetova, itd.

Jako se dobro sjećam da sam od Piće tražio da pronađe jedan mogući način kako bi se ta prošlost u Prometeju posebno podcrtala i odvojila od sadašnjosti. On je razmišljao i došao s idejom da bismo to radili na ton-negativu. Prihvatio sam. I sad. Snimali smo u šibenskoj Rogoznici. Projekciju snimljenog materijala išli smo gledati u jedno kino, baš veliko kino. Majko mila, pa to je bio strašan šok! Sjećam se kao da je bilo danas. To što smo vidjeli na platnu bile su neke grafike, crno-bijele, potpuno tvrde, neprihvatljive na bilo koji način. Poslije toga, kad smo se vraćali, u kombiju je bila šutnja, grobna šutnja. Nitko ni riječi, jer nitko nije ništa razumio. Niti se što moglo razumjeti od te slike. Rekao sam: "Pićo, daj mi malo vremena. Prespavajmo noć, jer noć donosi savjet.“ Je li, stara poslovica. „Pa ćemo vidjeti što ćemo dalje." Pićo je šutio, uplašio se. Sutradan, eto ti njega, zove me već u devet sati ujutro: "Razgovarao sam s Jadran filmom, našao sam rješenje." Što je bilo? On je, nesretnik, rekao u laboratoriju Jadran filma da mu to ne razviju i ne kopiraju kao ton, a oni su, videći da je posrijedi ton-negativ, to napravili što oštrije, što tvrđe, jer tako se u to doba radio ton da bi zvuk bio što briljantniji. On je, međutim, imao predložak na ton-negativu, ali je htio razviti ga mekano. Mi smo dolje napravili dvodnevnu pauzu u snimanju, a kad su mu to u Jadran filmu razvili u novoj kupki, na novi način, najedanput je sve štimalo. I onda smo dalje nastavili tako. Ali bilo je vrlo dramatično. Znate, nije to bila mala stvar krenuti u jednu takvu avanturu koja je mogla koštati filma. Znalo se dogoditi. Recimo, jedan je redatelj počeo snimati film u Istri, u produkciji Jadran filma. Snimio je trećinu filma i najedanput je, iz ne znam kojeg razloga, snimanje prekinuto. Ništa, gotovo. Ne postoji više, ne?

J. K.: Koji je vama vaš najdraži film?

V. M.: Na to je stvarno jako teško odgovoriti. Tvrdim da je pravi sadržaj filma onaj prostor, onaj spiritualni prostor, između dvaju kadrova, u rezu samome. A plus B nije nikada AB, nego je uvijek nešto novo. Dakle, ono što ispunjava prostor između kadrova. Ako se kroz cijeli film uspije akumulirati taj duh koji film nosi u sebi, ta spiritualnost, onda je to dobro. Takvih filmova imade, ne? Ja sam se sasvim sigurno trudio da u toj šumi tehnike, u toj džungli oko sebe, ne zaboravim na taj duh. Vi ne možete ni zamisliti kako to izgleda kad radi filmska ekipa. Uvijek sam imao svoju režisersku stolicu koja je bila na neki način svetinja, nitko na nju nije smio sjesti. Ja nisam nikad imao vremena za sjedenje, ali ona je morala biti prazna za mene da se mogu, eventualno, povući ili zavući u stolicu, izdvojiti se od te gužve oko sebe.

Prometej s otoka Viševice, 1964.

J. K.: Je li pisalo na njoj: Redatelj Vatroslav Mimica?

V. M.: Pa jasno da je pisalo. Ne samo na mojoj. I drugi su imali svoje stolice, ali njima su se koristili svi, a na moju nije smio nitko. I što sad? Gledajte, ja sam svako jutro na snimanju imao točnu listu kadrova kako ću ih snimati, jedan za drugim, itd. I obično bih počeo s prvim kadrom, onako kako sam ujutro zamislio, ali onda je krenulo u drugom pravcu smjeru. Sljedeći kadar više nije bio onakav kakvog sam zamislio, nego onakav kakvog ga je dragi Bog formirao pred mojim očima. Na kraju sam napravio tu istu listu kadrova, ali možda na sasvim drukčiji način. Hoću reći, jako je velika i sretna okolnost kad čovjek dovede sebe u stanje inspiracije. Inspiracija je velika stvar. Epifanija, prosvjetljenje. Epifanija na grčkom znači prisutnost božanstva. To je ono – čovjek piše pa mu se najedanput upali lampica, je li? Nema nikoga, siguran sam, kome to uvijek funkcionira kroz cijeli film. Možda sam u nekim filmovima imao više sreće s takvim raspoloženjem, a u nekima nešto malo manje. Možda je jedno deset posto kadrova uvijek rađeno tako da se pomažeš znanjem, iskustvom, itd. Da snimiš kadar. Ali što je film više nabijen intuicijom i raspoloženjem, pjesničkim raspoloženjem, to je bolji.

Ne bih rekao da mi je jedan film najdraži, ali recimo da mi se dva nekako izdvajaju. Jedan je Događaj, s tim osjećajem zemlje i Panonije. Ja sam inače Dalmatinac, ali sam strahovito zavolio tu sjevernu, sjeverozapadnu Hrvatsku, još u mladosti. Kao gradsko dijete, partizaniju sam doživio u prvom redu kroz šumu, kao šumu, kao doživljaj šume, kao doživljaj prirode. Znate, kad vam kolona negdje maršira po noći pa se ujutro, kad počne svitati, oko grmlja vuku one maglice i počne prvi izlazak sunca, to su vilinska kola koja plešu oko vas. Dakle, šumu sam obožavao. Film Događaj možda najviše nosi taj doživljaj ljepote i zloće šume.

S druge strane je osjećaj dalmatinskoga kamena u filmu Kaja, ubit ću te! (1967). Jer ja sam Dalmoš, je li? Rođen sam i proveo sam djetinjstvo u Omišu, jednom od najljepših gradića na našoj obali. Odrastao sam i igrao se u centru Omiša, među kalama. Odmah iznad moje rodne kuće je ona planina o kojoj i danas čitate u novinama jer s nje padaju gromade kamenja. Iz djetinjstva se sjećam kako su gromovi pucali i udarali u ta brda oko nas. Ta dva svijeta, s jedne strane dalmatinske kale u filmu Kaja, ubit ću te! i šuma u Događaju na neki mi način izdvajaju ta dva filma.

U vezi s Događajem rekao bih još nešto, sad mi je palo na pamet. Kad se taj film prikazao u Veneciji, za našu generaciju poznat i glasovit ruski ili sovjetski redatelj Sergej Jutkevič me vrlo grubo napao da falsificiram Čehova, da kako ja mogu tako velikog pisca izvitoperiti na tako brutalan način. Očito je, bogec, zamišljao Čehova samo kroz Ujaka Vanju, kroz Galeba, kroz Tri sestre, kroz njegove salonske drame i bijele salone. A Čehov je u mladosti pisao te svoje seljačke novele. E, sad je ovo interesantno. U ruskoj literaturi postoji pojam koji se zove skaz. Skaz je stilski način pričanja po kojem je pripovjedač naivac, čovjek koji to priča bez velikog unošenja u ono što priča. Čehovljeva novela Događaj počinje tako da kočijaš vozi  njega kao autora i kaže: "Evo, vidiš, gospodine, tamo dolje u jarku vidi se ona kuća. Sad je napuštena, a u njoj se zbio događaj." I sad on njemu na naivistički način priča osnovu, srž same priče oko zločina i kazne u filmu Događaj. To vam je ključ kako sam radeći Događaj imao distancu prema priči, što sam prije spominjao. Nisam više trčao za scenarijem, nego sam ga kontrolirao.

Ako ste gledali film U oluji, vidjeli ste da se u njemu pripovijeda iz romantičarskog kuta. Canci Vodopivec bio je veliki romantik i volio je malo podići razinu patetičnoga. Jednu scenu, ljubavnu, snimali smo u Svetoj Nedjelji, na Hvaru. Nalazimo se na klisuri, stotinjak metara nad površinom mora i, zamislite vi, ja gledam dolje i vidim najedanput netko pliva. U prvi čas nisam razumio o čemu se radi. To je bio morski čovik. Mediteranska medvjedica koja se začudila što je došla ta ekipa sa svojom tehnikom da ometa njezin vječni mir. Glava, malo veća od ljudske, s velikim očima, gledala je neko vrijeme to čudo koje se dogodilo i onda se povukla, otišla u dubinu. Eto, to je jedna veza između mog djetinjstva na moru i filma, jer sam u djetinjstvu katkad išao onamo sa svojim vršnjacima i lovio ribu.

Ponedjeljak ili utorak, 1966.

Netko iz publike: Zašto ste prestali snimati filmove?

V. M.: U šali kažem da sam napravio dvanaest igranih filmova i da nisam htio raditi trinaesti.  Zadnji je bio Banović Strahinja 1981. Takve su bile okolnosti. Negdje 1983, 1984. pripremao sam jedan film, već je bio skoro pred realizacijom, ali onda su se stvari počele komplicirati. Trebao sam ga raditi s hollywoodskim producentom i režiserom Rogerom Cormanom, ali onda su se ovdje počele događati neke čudne i neobične stvari, tako da taj film nisam realizirao. Poslije toga, što da vam kažem, dugo sam se zabavljao pričajući sam sebi svoje filmove. Nisam to osjećao kao neki veliki manjak. Znate, u okolnostima u kojima smo radili, napraviti dvanaest igranih filmova i možda nešto više kratkih – pa nije to malo.

Imam ja svoga Sergia koji je bolji režiser od mene. Ne znam jeste li gledali Stupove zemlje, (The Pillars of the Earth, 2010) četverosatnu mini-seriju po bestseleru Kena Folletta, prikazanu na RTL-u, koju je Sergio realizirao.

J. K.: Vaš pretposljednji film Seljačka buna 1573 prilično je impresivan spektakl.

V. M.: Seljačka buna 1573 je u prvom redu neka vrsta mog hommagea Krležinim Baladama Petrice Kerempuha. Ja sam vam u partizanima – opet se vraćam na to, to je dio mene, ne mogu drugačije – proživio dobar dio u Zagorskoj udarnoj brigadi. Muvali smo se tu, po ovim selima oko Trakošćana, gdje ljudi govore ne varošanski, ne zagrebački kajkavski, nego onaj autentični, izvorni kajkavski jezik. To je najmelodiozniji jezik koji sam ikad čuo i neprekidno me je i uvijek iznova uzbuđivao. A Krsto Hegedušić je, kao što znate, zaljubljen u Panonsku ravnicu koja je opet povezana s Pieterom Brueghelom i Flandrijom i to vam je manje-više isti svijet. Tako da je bilo nemoguće ne nastaviti tu tradiciju.

Međutim, tu sam na neki način pomalo došao u sukob s jednim dijelom naše službene historiografije. U kunsthistoriji postojala je dogma da u sjevernoj Hrvatskoj nije bilo renesanse. Tek je 1985. ili 1986. Lelja Dobronić objavila knjigu o renesansi u sjevernoj Hrvatskoj gdje je dokazala, s akribijom itd., da je tu postojao vrlo jak utjecaj renesanse. Ja sam deduktivnim putem došao do toga da tu mora da je bilo renesanse, jer su to bila križanja puteva između Mađarske, gdje je renesansa bila jaka, i Tirola, Austrije, sjeverne Italije, itd. Smatrao sam da je nemoguće da tu nije bilo renesanse. Nemoguće mi je bilo da je riječ Tuškanac došla sama od sebe. Ona je došla po Tuškanu koji je bio gradonačelnik Zagreba, ali odakle je došlo prezime Tuškan? To je Toskanac, to je talijanski trgovac koji je došao ovamo prodavati. Zagorski škrlak, koji je simbol kao bedastog zagorskog seljaka, u stvari je š. krilak, po carinskim dokumentima – španski krilak. Španski krilak je renesansni šešir koji je nosila straža, gradska straža koju su unajmili zagrebački gradski oci, iz Španjolske, u doba renesanse. Po meni je, prema tome, sama Seljačka buna po sebi bila dokaz da je postojala renesansa u sjevernoj Hrvatskoj, jer sam program te bune – prodor do mora, ukidanje dažbina itd. – bio je u biti renesansni. Renesansa je puno širi pojam. Ne znam koliko vam je pred očima ona poznata Dürerova grafika nosoroga, jedna od njegovih najimpozantnijih grafika. Sad se pojavljuje pitanje: odakle veza između Dürera i nosoroga? Odgovor je vrlo jednostavan. Dürer je sudjelovao u njemačkim seljačkim ratovima, na strani seljačke vojske i u tom je nosorogu u biti ostvario oklopničku feudalnu vojsku koja je porazila seljake. Pokazao je njezinu moć i silu. Kad se ide tragati za povijesnim dokumentima, oni su puno širi nego što su to u pisanim dokumentima pobjednika.

J. K.: Jeste li po čemu osjetili da vas se, kao nekadašnjeg partijski jakog čovjeka, u samostalnoj Hrvatskoj gura na marginu?

V. M.: Ne bih rekao ni po čemu. Ja sam čak napisao nekoliko vrlo kritičkih tekstova. Naime, treba biti načisto s time: bivši sustav i bivšu državu nije nitko srušio. Ona se urušila. Urušila se sama u sebe. Bila je neprirodna tvorevina kao krivo postavljena zajednica naroda i društveno-politički je isto tako bila u neprirodnom socijalnom sustavu koji se naoko kitio socijalnom pravdom, a u biti je bio jedan od oblika državnoga kapitalizma. Zna se da je sav novac bio u rukama vrhovne, državno-političke vlasti, a da su radni ljudi bili samo radni ljudi. Dakle, stvari su se same po sebi urušile, jer nije moglo biti drugačije.

Jedne noći nisam mogao spavati pa sam ujutro sjeo i napisao pismo Tuđmanu koji je bio moj ratni drug. Na kraju pisma citirao sam mu svoj tekst iz Seljačke bune: "Gdo nekaj velikoga dosegnuti hoće, mora ostati sam''. Iznenadilo me je, tri dana poslije od Tuđmana sam dobio odgovor, vrlo topao, ljudski odgovor, gdje mi je zahvalio na pismu. On me je htio vrbovati, a ja se nisam dao, jer mi nije ležalo ući u politiku.

Bilo je, naravno, neobičnih ljudi i zbivanja, kako to obično uvijek biva. Recimo, u maloj je kinosali Filmoteke 16 Ladislav Galeta napravio prvu retrospektivu mojih filmova u novoj Hrvatskoj. Bila je jako posjećena, trajala je jedno tri ili četiri večeri. Nije bilo nikakvih reakcija, ali nekoliko mjeseci nakon toga slijedila je represalija. Došla je komisija i Filmoteci 16 su zaplijenili sve kasete s filmovima, s argumentacijom da su napravljene na svoju ruku, bez dozvole autora i da je to kršenje zakona. To je ustvari bila neka represalija zbog toga jer je netko organizirao retrospektivu mojih filmova.

Seljačka buna 1573., 1975.

Međutim, nije toga bilo puno. Dapače. Bože moj, i sami znate da živimo u izuzetno burnom vremenu, vremenu koje je preokretno na sve moguće načine. Tko je mogao računati na to da će Papa dati ostavku? Da će Papa abdicirati! To je bilo nezamislivo prije nekog vremena.

Da sad ne otvaramo tu temu, samo kratko ću reći da se i u području filma događaju velike, ogromne promjene. Danas, s novim tehnikama, novom tehnologijom, s internetom, s novim oblicima distribucije, ja osobno mislim da će de facto klasični kinofilm kao oblik distribucije sve više i više umirati i da će se morati pojaviti novi oblici distribucije. Neće živa slika nikako umrijeti, ne slika u pokretu. Kad su koncem 19. stoljeća braća Lumiere pokazala svoje prve filmove u Grand Cafeu u Parizu, na Boulevardu des Capucines, oni nisu izumili film, oni su otkrili film koji je u nama postojao. Mi imamo potrebu gledati živu sliku, sliku u pokretu. Ono što je naš pjesnik rekao "jer oduvijek ima tajnih veza, između pjesnika i breza".

Nova kretanja po meni otkrivaju sasvim nove dimenzije, otvaraju nove dimenzije stvaralaštvu. Navest ću vam jednostavan primjer. Govori se, recimo, o tome da je hrvatska kinematografija u krizi, da se ne može probiti u svijet, pa ovo, pa ono. Pogledajte, na primjer, na trećem programu HRT-a one varijacije koje se pojavljuju na temu brojke tri. Pa to je divota za gledati! Koliko tu ima mladih talenata! Koliko tu ima ljudi koji s guštom daju svoje autorske doprinose da naprave nešto zgodno, nešto svoje, vlastito. Koliko tu ima talenata koji još uvijek na neki način spavaju. Ali bit će sve više i više mogućnosti da ti talenti dođu do izražaja.

*** ***