IZA KAMERE, U PRVOME LICU

Osnovna funkcija filma je da pokazuje da nešto nije u redu

Razgovor sa Srđanom Kečom u Dokukinu KIC (Zagreb, 27. siječnja 2013)

Srpski dokumentarist Srđan Keča zimus je gostovao u zagrebačkom Dokukinu KIC, gdje je uz projekcije njegovih filmova održanih u Dokukinu i u kinu Tuškanac s njime pred publikom razgovarao hrvatski filmaš Igor Bezinović. Zabilježili smo razgovore u Dokukinu vezane uz projekcije filmova Pismo ocu (Srbija/VB, 2011) i Poslije rata (Posle rata, Srbija, 2006).
Srđan Keča: Otac mi je iznenada umro i u danima nakon njegove smrti sam čuo neke za mene dotad nepoznate činjenice o njemu. Shvatio sam da je tih posljednjih godina njegova života on bio čovjek kojeg uopće nisam poznavao i odjednom mi je izgledalo kao da živim u nekom romanu Ernesta Sabata. Nakon što sam se odselio u Englesku i vratio se otamo na godišnjicu očeve smrti, odlučio sam ovdje početi raditi film o vlastitoj obitelji i sve je izgledalo kao da ću pokušati rekonstruirati razloge zbog kojih bi jedan čovjek htio umrijeti sam. Jedino što sam znao jest da će negdje u nekom trenutku sigurno isplivati to o ratu, zato što ljudi, kada ih pitate bilo što o nekome tko je mrtav, pričaju sami o sebi. To se i dogodilo, ali bez imalo moje inicijative. Uopće nisam pogurao te razgovore o ratu. Odjednom su sami počeli pričati o tome, prvi moj stric.

Igor Bezinović: Je li on vidio film?

S. K.: Nije ga htio pogledati. Jedini je od ljudi koji su u filmu, a da ga nije pogledao. I neće. Ali ne zato što misli da tu ima nešto što on ne želi vidjeti, nego zato jer je on čudan čovjek.

I. B.: Koja vam je vrata otvorio ovaj film, u kontekstu filmske karijere mladog redatelja?

S. K: Vjerojatno sad to ne mogu ni procijeniti. Nekoliko sam godina proveo samo radeći filmove i to je bilo fantastično. Snimio sam ovaj film, zatim Mirage (Srbija/VB, 2011) u Dubaiju, jedan o studentskim prosvjedima u Londonu (The Real Social Network, VB, 2012) i onda su nekako odjednom svi ti filmovi počeli ići na festivale. To je bilo malo ludo – stalno sam bio kao na nekoj festivalskoj turneji. Zaključio sam da moram prestati ići na festivale, da je dosta. Filmovi su otvorili puno vrata u smislu da sam upoznao jako puno ljudi koji žele raditi sa mnom. U tome su bili iskreni, nisu prišli nakon što su filmovi osvojili nagrade ili tako nešto, nego nakon što su ih vidjeli. Recimo, Oliver Sertić je jedan od tih. Prišao je odmah nakon projekcije na prizrenskom Dokufestu, tj. napisao mi je mail jer nisam bio ondje, i rekao da hoće da napravimo nešto s tim filmom. I sad surađujemo. Bilo je još nekoliko takvih ljudi koji su se pojavili, s kojima radim danas i s kojima ću vjerojatno raditi u budućnosti. Karijera? Ne znam koja će to vrata otvoriti dalje, a sada sam u fazi u kojoj pokušavam ponovno biti u tom prostoru gdje nešto radim, a manje razmišljam o festivalima i sličnome.

Netko iz publike: Hoće li obiteljska tematika i odnos s ocem pratiti Srđana u njegovu budućem radu? I, činilo mi se da je film ostao donekle nedorečen.

S. K.: Ako ostanete pogledati film Poslije rata koji je nastao pune četiri godine prije Pisma ocu, vidjet ćete da u njemu postoje dvije odvojene priče o očevima i sinovima. Tako da to jest tematika koja me je i ranije zanimala. Zanima me i dalje, ali napravio sam samo taj jedan film i mislim da će to ostati jedini film koji se izravno tiče mog oca i mene. Nemam potrebu napraviti još jedan film na tu temu. Mislim da ni neću. Ono što je u Pismu ocu nedorečeno – namjerno je nedorečeno. Među ostalim, nisam htio opteretiti gledatelja jednom pojedinačnom obiteljskom pričom. Svaka obitelj ima svoje specifičnosti, svaka je zanimljiva na svoj način, a ja sam od samog početka htio napraviti film o obiteljima čiji roditelji pripadaju jednoj generaciji Jugoslavena kojima su se dogodile neke stvari tijekom života, kad su morali donijeti neke teške odluke i pokazati koje su to bile bile točke slamanja. To mi je bio cilj od samog početka, tako da sam neke specifičnosti svoje obitelji isključio iz filma. Nisam o tome previše razmišljao, nego sam to učinio intuitivno.

Tijekom rada na ovom filmu otkrio sam ponešto. Primjerice, za sve vrijeme otkad sam se počeo baviti snimanjem filmova, dakle godinama, ni u jednom se trenutku nisam sjetio da su moji roditelji na početku 1990-ih u našoj kući imali mali videoklub i da smo susjedima izdavali videokasete. Niti da nas je tata cijelo vrijeme snimao VHS-kamerom. Da sam odrastao okružen videovrpcom. Shvatio sam da možda baš zato ja danas pravim filmove. Meni su VHS-vrpce potpuna opsesija, vjerojatno ono što je za neke prethodne generacije bio 8-milimetarski film. To je neka vrsta nostalgije za tom čudnom teksturom. Ne znam hoće li ova generacija klinaca isto tako doživljavati snimke s mobilnih telefona. Ja u njima ne vidim tu teksturu, ali oni možda hoće. Tako da me to snimanje Pisma ocu obilježilo utoliko da sam otkrio neke stvari koje imaju veze s tim zašto snimam filmove i kako bih ih ubuduće snimao.

Pismo ocu, 2011.

Netko iz publike: Film je pismo ocu, ali je dosta jak naglasak stavljen na rat. Kako ste odlučili koliko će ratnoga ući u film?

S. K.: Ta je tema počela izbijati u jednom trenutku i onda sam imao dva izbora. Kad snimaš filmove, izbor je uvijek sljedeći: ili ćeš napraviti to o tome ili nećeš napraviti to o tome. Potpuno je idiotski samo letimično u filmu spomenuti rat koji je vrlo važna točka slamanja nekog čovjeka. Da kažem, pa eto dogodio se taj rat sasvim slučajno, pa ništa. Kad sam snimao majku i kad sam snimao strica, oboje su, potpuno neovisno i bez mog poticanja, počeli pričati o tome i počeli potvrđivati ono što je rekao ovaj drugi. Stric je u jednom trenutku, potpuno niotkuda, rekao: "Da, inače, on je na ratište otišao kao dobrovoljac." Ja rekoh: "Što? Meni to nitko nije spomenuo više od dvadeset godina." I onda odem pitati majku i ona mi počne objašnjavati što je tu sve bilo. To je vrlo komplicirana priča preko koje sam na kraju doista preletio, ali bilo je besmisleno ulaziti u detalje, jer se time ionako ne bi ništa otkrilo, niti bi to pridonijelo filmu. Priča o tome zašto su ljudi išli kao dobrovoljci i što je tu sve bilo je jako, jako komplicirana i o njoj bismo mogli razgovarati satima. Ali onda sam uključio očeva prijatelja Dragana. Znao sam da je on u ratu sudjelovao mnogo više nego moj otac, ali ga nisam prije dobro poznavao. Kad sam ga prvi put intervjuirao, odlučio sam ga malo pogurati da priča o tome. On isprva nije želio, ali je onda, deset minuta nakon što je rekao da ne želi pričati o tome i da misli da to ne bismo trebali uključiti u film, to ipak počelo izlaziti. Doduše, s određenim zadrškama, jer on govori o ratu, a istodobno se kao trudi se da ne kaže ono što govori. Ali meni je i to bilo zanimljivo.

I. B.: Kako je on reagirao na film?

S. K.: Ok, zato što je na kraju on rekao sve što je htio reći, a mislim da je ključna bila ona rečenica kad kaže izokola da je on jednostavno bio u ratu i da je neprijatelj onaj s druge strane, a da sve ono drugo što se događalo ne odobrava. On je jednostavno shvatio svoju dužnost kao vojnik ili što već, a u toj je rečenici zapravo priznao da su se oko njega događale neke stvari koje se u ratu, u onome što on smatra ratom, ne smiju događati, a i sebe je na neki način isključio iz toga.

I. B.: Možda je ostalo malo nedorečeno kako je film postao pismo.

S. K.: Pismo je došlo negdje na polovini snimanja. Inače volim tako raditi filmove, snimati onako kako mi dođe. Želim snimiti neku scenu, imam potrebu snimiti je i onda jednostavno odem i snimim je, a poslije vidim što će s time biti. Uglavnom na početku nemam ideju kako će se sve to uklopiti jedno s drugim i kako će film izgledati, no pomalo počne isplivavati neka struktura. Shvatio sam da, kao prvo, ne mogu napraviti taj film, a da ja ne uđem u njega i, kao drugo, da se ja, kao osoba u tom filmu, ne želim izravno obraćati publici jer joj nemam što reći. Jednostavno ne volim raditi takve filmove, iako sam išao u britansku školu u kojoj je normalna stvar da se redatelj izravno ili glasom u offu obraća publici. Ja to jednostavno ne mogu. Shvatio sam i da nemam pojma kako ću povezati sve te elemente u jednu cjelinu pa sam počeo razmišljati o mogućim rješenjima. Kockice su se polako sklapale. Kad sam snimao scenu sa štafetama u kojoj obilazim Kuću cvijeća pao je prvi snijeg te godine. Otišao sam u neku kavanu, sjeo i uzeo onaj papir koji stavljaju pod tanjur, uzeo sam olovku i počeo pisati strukturu filma određujući gdje će ići koje pismo i što će biti u tim pismima. Doslovno sam za petnaest minuta oblikovao strukturu filma i izlistao scene koje još trebam snimiti. Nastavio sam snimati malo više planski.

Pismo ocu, 2011.

I. B.: Koje su scene nedostajale u toj fazi?

S. K.: Tad još nije bilo scene s očevim prijateljem Draganom. Bio sam snimio scenu sa stricem i scenu sa susjedom koji silazi niz stube, to je bilo prvo što sam snimio. Znao sam da ću koristiti razglednice i da želim ponovno snimiti ta mjesta, a opet nisam znao čemu će to služiti. To je proces stvaranja svakog filma. Stvaraju se neke ideje i na kraju shvatiš čemu te ideje služe. A valjda sam imao i sreće.

Netko iz publike: Jeste li vidjeli hrvatski film istoga naslova, Pismo ćaći (2012)?

S. K.: Nisam. Čuo sam za njega kad se prikazivao na festivalu u Puli i prvo sam mislio da me netko zeza. Čuo sam da je film fantastičan. Pokušat ću naći kopiju da ga pogledam.

Netko iz publike: Perspektiva majke izgleda prije svega kao osobna priča o odnosu dvoje ljudi. S druge strane stric i očev prijatelj dižu priču na razinu kolektivnoga, spominju njezinu nacionalnost, neprijatelja, rat... Je li to rezultat selekcije materijala ili stvarno njihovih različitih perspektiva i pogleda na slične ili iste događaje?

S. K.: Nemojte me pogrešno shvatiti, ali to je razlika između muškaraca i žena.

Netko iz publike: Tako mi se i učinilo.

S. K.: Osim toga, stric i prijatelj imali su puno više toga za izbjegavanje u svojim prisjećanjima i dizanje svega na kolektivnu razinu jedan je od načina da se to učini, da se ne priča o sebi. Na kraju postoji samo nekoliko njihovih malih autorefleksija, u svemu tome kolektivnome. Kod njih dvojice najzanimljiviji momenti su mi onaj sa škarama kod mog strica, a kod Dragana, očeva prijatelja, onaj kad priča o tome kako je po povratku iz rata bio tjelohranitelj, pa je onda prodavao luk i paradajz na tržnici... U svakoj toj njegovoj rečenici ja sam vidio još jednu točku slamanja. Rat je bio jedna od tih točaka. Odjednom dođe to. Pa se vrati iz nečega gdje je vjerojatno, barem u početku, imao osjećaj da sudjeluje u nečemu, a onda je shvatio da je sve to idiotarija. Vratio se kući, nema posla i onda se taj ponos muškarca u najboljim godinama života samo slama. Svakoga mjeseca. Isto sam vidio i kod svog oca. Nakon što se vratio s ratišta, moj je otac promijenio nekih 25 poslova u tri godine – bio je švercer duhana, pa je radio u nekoj mesnici, pa u tiskari, pa ne znam što sve ne, a ni za što od toga nije bio školovan. Ali je jednostavno morao i tu je bilo vrlo ponižavajućih trenutaka.

I. B.: Kako je izgledala projekcija u Pančevu, odakle ste vi i vaša obitelj?

S. K.: Nisam bio oondje. Bio sam na projekciji u Beogradu, u dvorani Kulturnoga centra. Premijera. Tijekom razgovora atmosfera je bila prilično naelektrizirana. Naravno, našao se netko tko će optužiti što ja znam, standardno. Moja je majka otišla gledati film u Pančevu i u Beogradu. Htjela je doći i ovamo, ali nije mogla. To mi je super zato što smo na početku i ona i ja bili krajnje nesigurni u vezi sa svim tim. Pitala me je li ja baš moram li baš snimiti taj film, a ja sam odgovorio: "Pa ne znam." Moram, ali sam smatrao da je snimanje dokumentarca o vlastitoj obitelji neka vrsta varanja. Zadatak dokumentarista jest otići nekamo, upoznati ljude, ući u njihove živote. To je posao. A ovo je izbjegavanje posla. Nijedan drugi film koji sam snimio nije bio takav, niti će, vjerojatno, biti. A onda sam postao jedan od tih za koje sam mislio da varaju kad snimaju filmove o svojoj obitelji.

Ostao je, međutim, otpor prema tome da ubacim previše sitnica i detalja koji pripadaju mojoj obitelji, neke naše kuriozitete. Kad sam gledao filmove drugih ljudi o vlastitim obiteljima, upravo su me ti kurioziteti odbijali i živcirali, zato što se nije išlo k univerzalnosti, nego k tome da se kaže: "Evo vidite, jedna zanimljiva porodica." Ovo nije jedna zanimljiva obitelj, ovo je jedna najobičnija obična obitelj radničke klase iz Jugoslavije. Ništa.

U Muzeju istorije Jugoslavije u Beogradu odnedavno ima sjajan postav koji prati povijest Jugoslavije. Kad sam pogledao izložbu nedostajalo mi je to što uopće ne prikazuje obične ljude. Izložba je uređena s jako malim proračunom i vrlo brzo i nadograđivat će se dok ne postane dio stalnog postava. Ali jedino što na njoj govori o nekim običnim ljudima, dakle ne o javnim osobama iz bivše Jugoslavije pa i razdoblja raspada Jugoslavije, bili su neki ljudi koji su se nesretnim slučajem zatekli na Golom otoku. Pismo ocu je jednim malim dijelom i pokušaj da se to malo uravnoteži, da se pokažu neki posve obični ljudi.

Mirage, 2011.

I. B.: Film Poslije rata nastao je nekoliko godina prije Pisma ocu. Koja je stilska i autorska paralela između tih dvaju filmova?

S. K.: Ne znam ima li je. Poslije rata je puno čistiji dokumentarac, sve zajedno ima oko 45 kadrova. Snimajući Poslije rata, zapravo sam otkrio dokumentarni film. Nisam imao pojma kako će film ispasti, nisam isplanirao da će biti tako malo kadrova i da će biti tako spor i jednostavan. To se jednostavno dogodilo i tada sam otkrio da mi odgovara takav način snimanja. Kasnije, s Pismom ocu i ostalim filmovima, morao sam naći neka druga rješenja, jednostavno zato što tim jezikom nisam mogao reći ono o čemu sam htio govoriti u filmovima. Poslije rata je nastao kao zabluda jedne mladosti. Mislio sam da ću otići na Kosovo i naći mjesto o kojem sam slušao kad sam bio mali. Čuo sam dosta priča o tom narodu, Gorancima, i mislio sam da ću doći u mjesto u kojem ljudi žive kao u bajci, visoko u brdima, s puno životinja i lijepe prirode.

I. B.: Film je nastao je u sklopu radionice, u selu izvan sredine gdje se održavala radionica. Riječ je o odmjerenom filmu, zanimljiva ritma, vrlo zrelom radu, osobito s obzirom na to da vam je to prvi film. Kako je film nastao i koliko su ljudi koji su navedeni kao supervizori utjecali na vaš stil u tom filmu?

S. K.: Bio sam na filmskoj radionici koja je pripadala školi Atelier Varnam, francuskoj školi dokumentarnog filma koju je osnovao Jean Rouch, otac termina cinéma vérité. Prvo sam završio njihovu tromjesečnu radionicu, a onda je nas jedanaest odlučilo udružiti se i nastaviti raditi zajedno. To je bilo davne 2004. Vrlo brzo dobili smo stipendiju da snimimo ciklus filmova, međutim nismo imali pojma kako se rade filmovi. Istodobno je postojala ideja francuske ambasade u Beogradu da ta radionica nastavi s radom, da se produži na godinu dana. Došli smo k njima i rekli da imamo produkcijski projekt i nešto novca da snimimo te filmove, ali da nam treba pomoć.

Tako sam ja istodobno bio producent tih osam filmova koji su nastali u okviru radionice, pobrinuo sam se za svu papirologiju, režirao sam svoj film i bio sam polaznik te radionice. Naši bi mentori dolazili otprilike jednom mjesečno na tjedan dana i onda bismo gledali materijale. Jedna od super stvari u toj školi, radionici, bila je da smo svi zajedno gledali što više snimljenih materijala. Ako neki kolega snimi tri sata potpunih budalaština, svi moramo sjediti i gledati ih. Ako ja snimim tri sata potpunih budalaština, bit će me vrlo stid što sam to učinio, zato što to moram pokazati kolegama. To je bilo jako dobro, jer daje određenu strukturu.

Po dva tjedna bih, na primjer, išao snimati, vratio bih se, pokazao materijale, opet se spakirao i otišao natrag u selo u kojem sam, kad se zbroji, proveo jako puno vremena. Film je nastajao između siječnja i kolovoza, međutim većina onoga što je ušlo u film je iz ljetnog razdoblja. Film sam počeo snimati s jednom obitelji, i to posve drukčijim stilom, jer tada zaista nisam znao kako želim snimati dokumentarni film. Prije toga napravio sam neke kratke vježbe, vrlo neuspješne. Nakon nekog vremena sam shvatio da ne mogu snimiti taj film koji sam započeo, jer su se članovi te obitelji uplašili da će biti žigosani u selu i okolini zato što snimam samo njih. Bilo im je neugodno. Nisam htio uzrokovati probleme u njihovim životima pa sam odustao i odlučio snimiti posve drukčiji film. Njegov je ritam nastao nekako posve spontano. Tada zaista nisam uopće znao kako će to biti rezano. U jednom razdoblju montaže bio sam posve očajan i mislio: "Bože, ovo je kao neki screen saver, ovdje ništa ne funkcionira." Nekoliko dana kasnije, u drugom trenutku, sve je profunkcioniralo. Našli smo ritam, jer se to zaista nije moglo rezati onako kako se uglavnom režu dokumentarci na televiziji.

Poslije rata, 2012.

I. B.: Pretpostavljam da je gledateljima ovaj film novo gledalačko iskustvo, jer kad pročitaš sinopsis filma o narodu Gorana koji žive izolirano na jugu Kosova, zbilja ne očekuješ da ćeš vidjeti poludrogiranog čovjeka koji spava na livadi i dječaka koji u šumi pronađe radio. To se čini sporednim za taj narod. Kako ste došli na ideju da izbacite sve faktografske podatke o Goranima i zadržite pojedinosti poput navedenih?

S. K.: Ti podaci me nisu zanimali. Naravno, sve sam to sam proučio i pročitao u tim prvim mjesecima u kojima sam snimao taj neuspjeli, nikad nastali film. Snimio sam ponešto njihovih običaja, svadbi i standardnog načina života, ali samo zato da ne bih bio previše sumnjiv. Tijekom šest mjeseci, kad bih boravio u selu, živio sam u šupi u koju su mi neki ljudi iz sela stavili krevet. Tonac i ja bismo tu spavali. Ne znam jeste li na špici primijetili da ima puno tonaca. Smjenjivali su se, jer zbog smještaja u toj šupi nitko nije htio otići onamo dvaput. Nakon što je taj prvi film propao, zaključio sam da me zapravo ne zanima snimati običaje i ono što se na neki način očekuje kao logično. I nakon šest mjeseci snimanja našao bi se netko u selu koje ima samo tristo ljudi, prišla mi je neka žena i rekla: "Ti sve ovo špijuniraš, znam ja!" A ja tamo nosim vodu, cijepam drva... Kakav crni špijun?! Onda sam se pretvarao – snimao sam te svadbe, ali sam znao da to nikad neće biti dio filma i srži.

Na RTS-u je i prije bilo emisija o Gorancima i tu bi oni bili prikazani kao super slastičari, pokazivalo se kako organiziraju ekstravagantne svadbe i kako se tamo živi super. Imaju haljine od zlata. Smatrao sam da ljudi u Srbiji sve to već znaju. A ja sam našao nešto posve drukčije. Shvatio sam da velik dio godine ondje ima jako malo ljudi, zato što većina Goranaca živi u inozemstvu. Neki u Srbiji, puno ih je ovdje u Zagrebu, zatim u Francuskoj, Njemačkoj, Austriji, Švedskoj. Ljeti dođu zbog tih svadbi i onda – odu.

Goranci koji su ostali – a i oni su željeli otići – živjeli su strašno sporim ritmom. Ja sam ondje sjedio, nisam radio ništa i tad sam shvatio da je gubljenje vremena najvažnija stvar za pravljenje dokumentarnog filma. Ja sam ga baš gubio. Za tih osam mjeseci – to čak i meni iz ove perspektive zvuči posve nevjerojatno – snimio sam samo 23 sata materijala, od kojih smo u računalo ubacili samo četiri i pol i onda montirali ovih 45 minuta. Većinu vremena sjedio sam u kafani i nisam radio ništa. Baš kao što čine tamošnji stanovnici. Počela me hvatati ta ista depresija koja hvata njih. Morao sam se nekako izvući iz toga, pa sam počeo snimati. Tako je nastao film. Kao neki otpor toj depresiji ničega.

Netko iz publike: U nekoliko prizora u filmu vide se goveda kako se slobodno kreću ulicom. Kakav status kod njih imaju goveda?

S. K.: To je odlično pitanje zato što me je ta priča privukla da odem tamo. Jedna prijateljica, novinarka, došla je s Gore, našli smo se u Beogradu. Rekla mi je: "Ti ne znaš kako je tamo lijepo." A još kao mali slušao sam priče o tome, jer je moj najbolji prijatelj iz djetinjstva Goranac. Ta mi je prijateljica rekla da ondje imaju neopisivo pametne krave – ujutro same iziđu, skupe se u selu, same odu na pašu, vrate se navečer... A ja pomislih: "Na Kosovu! Tamo gdje svi snimaju nešto o ratu, ovo, ono o Srbiji, o enklavama, o tome kako su Albanci propatili ratove..." Rekoh: "Idem snimati film o tome, o pametnim kravama." To je bila glavna ideja koja me odvela tamo. Na kraju je u filmu samo nešto malo tih krava, ali one se inače stvarno tako ponašaju. Snimio sam i neke scene koje nisu ušle u film, u kojima krave upadnu u pogrešno društvo pa onda ova jedna baka s malo piskutavijim glasom, Šefija, ide u brdo i lovi kravu, jer su se njih tri združile pa odu nekamo, pobjegnu i ne vrate se navečer kući.

Zašto sam ondje otkrio dokumentarni film? Za mene je to bilo čarobno mjesto koje sam jako zavolio i još k tome su se događali neobični događaji. Na primjer cijelo sam vrijeme htio snimiti scenu s radijom. Razmišljao sam o tome kako ću iz Pančeva donijeti neki malo pokvaren radio i postaviti ga na neki tamo otpad i onda će ga ovaj dečko naći i popraviti, jer je jako volio tehniku. Mislim da je i danas takav, baš voli čeprkati oko tehnike. I jedan dan mi dolazi tonski snimatelj iz šume koju smo koristili kao WC i kaže: "Ej, sad sam vidio radio na otpadu!" Odemo dolje i vidimo radio. Dobro. Ništa, ostavili smo ga i sutradan ja zateknem Šepa s đevrekom u ruci i kažem mu da sam našao nešto za njega. "Što?" "Sad ćeš vidjeti. Ima neki radio tamo." Uhvatim kameru u jednu ruku i pecaljku u drugu da ne bih morao trčati zajedno s toncem, i idemo. I sad, odakle mi je moglo pasti na pamet da će taj radio još i proraditi iz prve i da će još na njemu biti baš ta pjesma. To ništa nije namješteno ni montirano. I onda počneš razmišljati... Malo je falilo da se ondje obrežem i postanem musliman.

Poslije rata, 2012.

I. B.: Znak s neba – moraš se baviti dokumentarnim filmom. I vaša dva sljedeća filma možemo svrstati u kategoriju poetskoga dokumentarizma. Kako doživljavate poetiku dokumentarnoga filma i što bi za vas bio dokumentarni film, ako ne ovaj televizijski na koji smo navikli?

S. K.: Poslije rata je jednom prikazan na RTS-u, na drugom programu, u nekom prilično udarnom terminu. Na kraju filma je bila internetska adresa filma i ljudi su počeli pisati da ne mogu vjerovati da se tako nešto emitira na RTS-u, a to je sve bila posljedica toga da urednik nije ni pogledao što će emitirati. Poslije toga na RTS-u nisu htjeli ni čuti za Pismo ocu, uopće ih ne zanima. O Mirageu da ne pričam. Mene zasad televizija uopće ne zanima – ni ta vrsta dokumentarnog filma koji ide na televiziji, ni televizija kao medij. Zanima me u smislu da bi bilo jako lijepo da više ljudi pogleda filmove, a barem za sada jedini način da dokumentarni film vide stotine tisuća ljudi jest prikazivanje na televiziji.

Što se tiče poetskog stila, grozno mi je reći: "Ja se bavim poetskim dokumentarnim filmom." Same, gole činjenice me ne zanimaju i ne znam ih dobro prenositi. One su mi uvijek put prema nečemu drugome. Prije nego što sam se počeo baviti filmom, studirao sam fiziku i jedan od razloga zbog kojih sam odustao je, čini mi se, da sam u fizici i u znanosti tražio nešto više. Svi su mi govorili kako tražim poeziju na pogrešnom mjestu, jer kad se čovjek stvarno time bavi susreće se s puno samo golih stvari, činjenica, brojki, a mene je uvijek zanimalo da u tome nađem nešto više i dublje.

Kad sam počeo snimati dokumentarne filmove, konkretno ovaj film, shvatio sam da ako ne postoji taj neki intenzitet između kamere i onoga što snimam – a stvarno ne znam kako se to dogodi, nemam način da svaki put definitivno reproduciram taj osjećaj – toliko mi je dosadno da doslovno ne mogu snimati. Ništa. Sad sam se malo ispraksirao jer moram zarađivati pa prihvaćam i neke narudžbe, ali mi je beskrajno dosadno snimati kad ne postoji taj intenzitet. Ne bih volio da me itko unajmi kao snimatelja za goli tv-dokumentarac. Spustio bih kameru i rekao: "Ne mogu. Ovo je potpuna budalaština. Jednostavno me ne zanima."

Netko iz publike: U jednom prizoru dvije žene kose travu i poslije je odnose kući. Jedna na glavi ima šareni rubac, a druga bijeli. Koja su značenja tih boja?

Netko iz publike: Te boje nemaju nikakvo značenje. Ja sam rođen u tom selu. Što se tiče ovih krava, kod nas se onaj koji čuva krave zove gujedar. Nije se moglo naći tko će ih čuvati zato što ljudi nisu mogli platiti gujedara i zato što su se bojali da će ih netko ubiti. Otac ovog dečka koji je bio u filmu ubijen je 2000, poslije rata. Dovukli su ga na posao i ubili ga. Albanci. Obitelj koju ste spominjali nije htjela izići pred kamere jer ih je bilo strah. Strah vlada i danas. Ljudi dolje nemaju perspektive zato što smo mi drukčiji u odnosu na većinsko albansko stanovništvo. Ne govorimo albanski. Ja sam išao u školu na srpsko-hrvatskome jeziku, danas se školuju na srpskome jeziku. Ljudi dolje ne mogu naći posao. Nikakav. Dolje završite osmi razred i onda trbuhom za kruhom. U Zagrebu ima barem 50 obitelji Goranaca koji su došli od 1960. naovamo. Danas u tom selu ima oko 170 stanovnika. Narodu koji je ostao dolje preko godine je jako teško. Nemaju sredstava za život. Nema interneta, nema struje, nema autobusa itd. U posljednje vrijeme se najviše odlazi u Francusku jer prima doseljenike. Za dvadesetak godina taj će način života najvjerojatnije izumrijeti i u tom kraju neće živjeti nitko. U svakom slučaju, hvala vam na ovome filmu. Jedno pitanje za vas: rekli ste da je film plod zablude, u čemu je bila ta zabluda?

S. K.: Situacija je tamo stvarno teška. Susjed preko kojeg sam otišao u Vranište, koji mi je dao taj papirić s imenima ljudi kojima sam se trebao obratiti kad dođem, zbog tih je problema s kojima se suočio kad je došao u Srbiju, sebe zvao, a i svi su ga drugi zvali – Mirko. Zapravo se zove Adnan. Ljudi koji su došli iz Gore u neko mjesto u Srbiji, 1990-ih su se, a i poslije, suočavali s velikim problemima. Ne samo da su zbog raznih problema morali otići od kuće nego su ih i u Srbiji zatekli problemi. Na primjer razbijali bi prozore njihovih slastičarnica zato što vlasnici imaju muslimansko ime.

Zabluda je bila u tome što sam mislio da ću naći posve izolirano mjesto koje je netaknuto preživjelo rat. Došao sam u siječnju 2005, u sedam ujutro, još je bio mrak. Upoznao sam ljude koji su me divno primili i ugostili i sve je bilo fantastično. Taj dan je bio predivan. Razlog zbog kojeg sam na kraju spavao u toj šupi je taj što su se nakon nekog vremena moji domaćini, a imao sam ih puno, počeli plašiti zbog toga što sam u njihovoj kući. Nije da me nisu htjeli primiti, gostoprimstvo je tamo predivno, nego su se jednostavno plašili da taj koji snima film bude baš kod njih. Jer zbog toga bi mogli imati problema u susjednom Dragašu, u kojem žive Albanci, sad već većinski, kamo moraju svakog vikenda ići na tržnicu.

Te prve noći legnemo spavati i moj domaćin, koji je imao samo oko devetnaest godina, sjedne na krevet, uzme čašu vode i benzedrin. Pitam: "Što to radiš?" Kaže on: "Svi mi to pijemo svaku večer." Zaista, svaki sljedeći domaćin kod kojeg sam bio je prije spavanja popio benzedrin. Nisam mogao vjerovati, nije mi bilo jasno kako je moguće da živite na 1200 metara nadmorske visine, selo je na obroncima Šar planine, svuda uokolo predivna priroda, čisto i lijepo, i odjednom vam je potreban benzedrin da biste spavali. Međutim, u tu se zajednicu nakon rata uvukla tolika nervoza da su ljudima potrebna ta sredstva da bi spavali. I ove dvije gospođe su također morale piti sredstva za smirenje. Vjerojatno je nama iz grada još teže zamisliti kako to izgleda kad ste na selu, gdje nema nikakvih zvukova noću, a najednom počnu nadlijetati avioni i padati bombe. Mislim da je za generaciju kojoj pripadaju te dvije bake to tako velik šok da se one štrecnu svaki put kad čuju avion. To je bila moja zabluda.

The Real Social Network, S. Keča, I. Thompson, L. Fales, 2012.

I. B.: Politička dimenzija u filmu je pritajena, ali prisutna. Čini mi se da film ne bi imao tu težinu da cijelo vrijeme ne čujemo taj rat u pozadini. Jeste li inicijalno htjeli da film bude i o ratu? Kako je reagirala strana, međunarodna publika na festivalima?

S. K.: Mislim da ovakva vrsta filma dobro prenosi iskustva života na jednome mjestu ljudima koji žive drugdje. Recimo, sjećam se projekcije u Portugalu, u mjestašcu Viana do Castelo. U publici je bilo dvjestotinjak ljudi. Kad je krenuo film, odjednom sam se zapitao što ja uopće tražim ovdje. Kako sam došao pokazati film o narodu koji živi visoko u brdima na Kosovu ljudima koji žive na ovom predivnom moru? Što njih briga? Otišao sam s projekcije i napisao dugačak mail u kojem sam se kao ispovijedio o svemu tome, a onda sam se vratio jer je bio zakazan četrdesetpetominutni razgovor s publikom. Mislio sam: "Bože, svi će izići, ne razumijem zašto bi ih to zanimalo." Baš me potreslo, možda zato što je u Portugalu ta priroda tako snažna. Sjeo sam i razgovarali smo sat vremena o tišini u filmu, a ljudi su najviše pričali o vjetru, o tome kako ih se dojmio taj vjetar iz filma. Bilo mi je drago, jer sam htio da taj vjetar predstavlja ono što na neki način lagano odnosi te ljude. Zato što je jednostavno neistinito nakon rata pretvarati rat u dramatiku u filmu koji nije povijesni. Gorani ne proživljavaju rat tako da na sve strane lete meci. Proživljavaju ga tako da nema posla, da se ništa ne događa, da nemaju što raditi, da se ljudima uvukao strah u kosti toliko da više ne obrađuju zemlju koje ima oko sela. Ne izlaze iz sela i samo hoće otići otamo. Nisam htio ništa predstaviti kao neku dramu koja se upravo događa, nego kao prirodan proces. Vjetar. Eto, ti su ljudi u inozemstvu to shvatili, intuitivno, vjerojatno bolje nego da sam im predstavio gole činjenice, brojke, toliko i toliko ljudi ostalo je bez posla. Danas postoji ta vrsta dokumentarnog filma koja se pravi s namjerom da u ljudima pobudi bijes i negativnu emociju prema nepravdi koja se događa. Problem s time je što je ta emocija kratkotrajna, što ona nestaje s prvim popijenim pićem po izlasku iz kina. Ja bih snimao filmove koji traju malo duže, nadam se.

Glavni lik, Sultan, proveo je 73 dana NATO-ova bombardiranja u rovovima iznad sela, gdje je kao i većina populacije jednostavno bio mobiliziran da se bori na strani Republike Srbije, da bude u protuzračnoj obrana i da čuva od eventualne kopnene invazije. To je sudbina Goranaca, jer to je narod koji je podijeljen u tri države – na Kosovo, u Albaniju i u Makedoniju – da bi se sačuvao mir oko granice. Jer ako imate isti narod s triju strana granice, onda je tu mirno, ali su zbog toga podijeljene obitellji, što nosi niz problema. U jednom sam trenutku shvatio da ako ispred takvog prirodnog okruženja stavim lice na kojem se vidi iskustvo takve povijesti, da tu postoji nešto čudno, da će biti jasno da nešto nije u redu. A u suštini, kako kaže Pedro Costa, osnovna funkcija filma je da pokazuje da nešto nije u redu.

*** ***