NOVE KNJIGE

TARANTINO IZMEĐU FILMA I FILOZOFIJE

Richard Greene i K. Silem Mohammad, ur., Quentin Tarantino i filozofija, Jesenski i Turk, Zagreb, 2010.
Quentin Tarantino, Nemilosrdni gadovi, scenarij, Šareni dućan Koprivnica, 2010.

Općenito govoreći o filozofskom pogledu na film i kinematografiju, smatra se da je najvažnije i najutjecajnije razmatranje sedme umjetnosti kroz filozofsku optiku ponudio Francuz Gilles Deleuze, ponajprije u svojim knjigama objavljenima 1980-ih godina: u nas nedavno prevedenoj Film 1: Slika-pokret (Bijeli Val, 2010) i u knjizi čiji prijevod također uskoro očekujemo Film 2: Slika-vrijeme. Baš kao što očekujemo i najavljeni prijevod još jedne u tom smislu značajne knjige drugog francuskog filozofa, Priča o filmu Jacquesa Rancierea. Dakako, među teoretičarima filma i filmolozima, stranima i domaćima, velik je broj diplomiranih filozofa, no većina njih o filmu razmišlja i piše ponajprije iz pozicije ljubitelja pokretnih slika, a ne iz pozicije filozofa koji se, da tako kažemo, sa strane, odlučio pozabaviti i filmom te je malo koji od prvospomenutih usporedno ili kao primarnu razvio filozofsku karijeru. Posljednjih godina knjigama s filmskim temama i motivima poveliku je pozornost privukao slovensko-američki filozof Slavoj Žižek, primjerice naslovom Pervertitov vodič kroz film (Antibarbarus/HDP/Tvrđa, 2008). Od hrvatskih autora filozofski pristup pisanju o filmu uočljivije njeguju, primjerice, Saša Vojković u knjizi Filmski medij kao (trans)kulturalni spektakl: Hollywood, Europa, Azija (HFS, 2008), Dejan Durić u Filmskoj slagalici (Udruga parNas, 2008), Srećko Horvat u Budućnost je ovdje – svijet distopijskog filma (HFS, 2008) ili Marijan Krivak u Film... politika... subverzija (HFS, 2009), da spomenemo samo one koji su uknjižili svoje tekstove. Kad smo već pri nabrajanju u nas objavljenih filmsko-filozofskih knjiga, ne preskočimo ni naslov Filmozofija (Meandarmedia, 2010) Francuza Oliviera Pourriola. 

Utemeljena krajem devetnaestog stoljeća, američka književno nakladnička kuća Open Court Publishing Company, započela je 2000. godine s objavljivanjem serije knjiga nazvane Pop kultura i filozofija, u kojoj je dosad objavljeno šezdesetak naslova. Među ostalima to su: Bob Dylan i filozofija, James Bond i filozofija, Atkinsova dijeta i filozofija, Poker i filozofija ili Facebook i filozofija. Cilj izdanja je, kako navode sami nakladnici, populariziranje filozofije kroz bavljenje temama, odnosno osobama i fenomenima zanimljivima najširoj populaciji. Zahvaljujući tom nizu, kažu,  posljednjih desetak godina visokokvalitetna filozofija ugnijezdila se u domovima široke čitalačke publike. Kako i ne bi, kad svakome godi da sama filozofska struka na taj način uvaži i iz slabo cijenjenog područja trivijalnosti i pop kulture izvuče upravo ono što on strasno ljubi. Da uloga tih i takvih knjiga što populariziraju filozofiju nije besmislena potvrdit će katkad i poneki stručnjak, a ovdje spomenimo da im svojevrsnu preporuku daje, primjerice, Nadežda Čačinović u svojoj knjizi Zašto čitati filozofe, u pedeset kratkih poglavlja (Ljevak, 2009)

Iz spomenute serije u nas je dosad objavljeno šest naslova, sve u nakladi zagrebačkog Jesenskog i Turka: Seinfeld i filozofija (2007), Simpsoni i filozofija (2008), South Park i filozofija (2008), Monty Python i filozofija (2008), Zvjezdane staze i filozofija (2009) te, zasad posljednja, Quentin Tarantino i filozofija (2010, u prijevodu Une Bauer i Ognjena Strpića, izvorno izdanje: Quentin Tarantino and Philosophy: How to Philosophize with a pair of Pliers and a Blowtorch, 2007), usmjerena na redateljski opus Quentina Tarantina, jednog od filmaša koji su najsnažnije obilježili kinematografiju posljednja dva desetljeća, autora sedam cjelovečernjih filmova koji je već prvijencem Psi iz rezervoara (Reservoir Dogs, 1992) snažno privukao pažnju svjetske javnosti i uspješno je zadržao sve do danas. 

Kao i ostale knjige iz niza i ova je sastavljena od naručenih i napisanih tekstova različitih autora, mahom profesora i studenata filozofije, odnosno književnosti, povijesti umjetnosti i teologije na američkim sveučilištima i to, dakako, onih s izraženijim zanimanjem za izabrano područje, u ovom slučaju za filmsku umjetnost. Petnaest nimalo neozbiljnih rasprava, često napisanih u šaljivom tonu, djelo je sedamnaestero autora. U hrvatskom im je izdanju pridružen i prilog Nazovi Tarantina zbog filmozofije ovdašnje filmske kritičarke Mime Simić, za ovu priliku prilagođena inačica tekstova o Tarantinovim filmovima Otporan na smrt (Death Proof, 2007) i Nemilosrdni gadovi (Inglourious Basterds, 2009) prethodno objavljenih u njenoj knjizi filmskih ogleda Otporna na Hollywood (HFS, 2009), tekst koji, u ponuđenom rasporedu završno zaključuje kako je Tarantinova filozofija film sam, film kao umjetnička forma, kao misao o filmu i na filmu, tek strunama svjetla vezan uz izvanfilmsku stvarnost. Time je knjiga Quentin Tarantino i filozofija u nas upotpunjena  osvrtom na redateljevo posljednje djelo, Nemilosrdne gadove, premijerno prikazano nakon njena izvornog objavljivanja.

Jedno od temeljnih pitanja vezanih uz sva, ili barem uz većinu izdanja iz serije Pop kultura i filozofija jest koliko je uopće smisleno povezivati izabrane teme s filozofijom, a u slučaju ove knjige ono je postavljeno u uvodniku i glasi: Navode li zaista filmovi Quentina Tarantina na ozbiljno razmišljanje ili pak pametnim aluzijama jednostavno elaboriraju površne geste koje stvaraju iluziju teoretske dubine i bave li se oni uopće filozofskim pitanjima? Ponuđen je i posve zadovoljavajući odgovor: Tarantinovi se filmovi filozofskim pitanjima možda ne bave namjerno, ali u njima ima uočljivijih tema kojima je Tarantino sklon. Bez obzira na Tarantinove filozofske namjere te su teme dio ljudskog ponašanja koje mu zapinju za oko, a filozofija se između ostaloga bavi aspektima ljudskog ponašanja i to na razmjerno složen način, pa tako donosi i zapažanja o tim temama. Dakle, filmovi Quentina Tarantina općenito daju nekog povoda za tumačenje kroz određena razmišljanja iz filozofije.

Ili, kako u eseju Tarantinovi filmovi: o čemu su i što iz njih možemo naučiti prosuđuje Bruce Russell, kao i većina fikcionalnih filmova, i oni s Tarantinovim potpisom u najboljem slučaju postavljaju filozofska pitanja i mogu obaviti koristan posao, a da pritom ne podržavaju neku filozofsku poziciju. Filozofske teme najprepoznatljivije u Tarantinovim filmovima one su o čudima i o moralnosti, a u prvom planu razmatranja su, očekivano i razumljivo, takozvani najproblematičniji i najzapaženiji aspekti nazočni u svim filmovima tog američkog scenarista i redatelja - prikazi nasilja i bavljenje temama osvete.

Kako tvrdi Russell, pronalazeći usput sadržajna i motivska obilježja Tarantinovih filmova, u svima njima nešto polazi po zlu u životu nekog okrutnog, nasilnog i brutalnog muškarca, i to zahvaljujući nemarnosti drugih. Nasilje i brutalnost događaju se u životima nasilnih i brutalnih, no među čvrstim, okrutnim i nemoralnim osobama postoje natruhe suosjećanja i moralnosti, a u moru, pak, brutalnosti i nemorala Tarantino ipak prikazuje neke ljude, dobre i loše, kako se uzorno ponašaju i pokazuju ljudske osjećaje vrijedne poštovanja.

Polaznom točkom razmišljanja o Tarantinovu filmskom opusu kroz prizmu filozofije može se uzeti u knjizi izloženo stajalište kako od svih suvremenih popularnih filmaša Quentin Tarantino snima najagresivnije refleksivne filmove. Izrazita karakteristika njegova načina izražavanja svojevrsna je opsjednutost autoreferencijalnim upućivanjem na svijest o svom položaju u američkoj pop-kulturi. O svemu tome autori knjige Quentin Tarantino i filozofija pišu iz dva osnovna gledišta. Jedno je da primjere iz redateljevih filmova koriste kako bi takozvanom običnom čitatelju populistički približili neke, bilo velike, bilo male filozofske teme te načine i logične puteve filozofskog razmišljanja i argumentiranja. Drugi, nama zanimljiviji, je da se filozofijskim teorijama i postupcima služe kako bi raščlanili, razumjeli, interpretirali i približili osobine Tarantinova filmotvorstva. S obzirom na to da je riječ o naručenim tekstovima, rezultati potonjeg pristupa katkad se doimaju mehaničkima i nategnutima, no jednako često i vrlo uvjerljivim filmološkim ogledima.

Najčešće spominjan prizor je za Tarantinov izraz amblematično, glasovito, odnosno zloglasno, rezanje uha živom čovjeku u cjelovečernjem prvijencu Psi iz rezervoara. U eseju Nietzsche, pušten s lanca, o tragičkoj infrastrukturi Pasa iz rezervoara Travis Anderson taj glasoviti prizor, jedan od najupečatljivijih i vjerojatno najkontroverznji u Tarantinovu repertoaru, vidi kao ogledni primjer redateljeve sklonosti k ekscesno-ekstatičnom pretjerivanju u svemu. Koristeći se raspravama Friedricha Nietzschea o umjetnosti, u kojima stoji da je pretjerivanje umjetnička vrlina koja afirmira život, Anderson namjerni nesklad između stvarnog užasa čina sadističkog mučenja i izvedbene radosti njegova prikaza u Psima uspoređuje sa savršeno uravnoteženim dijalektičkim odnosom apolonske i dionizijske umjetnosti grčkih tragedija. Psi iz rezervoara su, veli ovaj doktorand književnosti na kalifornijskom sveučilištu, istinska tragedija za postmoderno doba, no, dodaje, Tarantinova originalnost i zarazna hrabrost, oduševljenje u divljem uživanju zbog uživanja samog još se nisu razvili u disciplinu koja proizvodi istinska remek-djela poput Bilo jednom na Divljem zapadu (C'era una volta il West, 1968) Sergia Leonea ili Nepomirljivih (Unforgiven, 1992) Clinta Eastwooda. 

Otporan na metke, 2007

Scena rezanja uha bit će, potom, od drugih raspravljača iskorištena da bi se pojasnili pojmovi utilitarizma, retributivizma i pravičnosti, a Psi iz rezervoara poslužit će i za razradu teze kako nam razmišljanje o ponašanju i stavovima likova u tom filmu pomaže da lakše razumijemo prirodu moralnosti. Na temelju dosta tipične situacije iz mnogih krimića, one u kojoj dvije ili više osoba drže (vatreno) oružje upereno jedno u drugo, tako da su svi, zapravo, paralizirani, a kakva se nalazi i u ovom filmu, Richard Greene će predstaviti filozofijsko pitanje „zatvorenikove dileme“ i grupne racionalnosti. Uz pomoć Paklenog šunda (Pulp Fiction, 1994)bit će nam približen pojam čuda kako ga je objašnjavao David Hume, a na primjeru Kill Billa (Kill Bill: Vol. 1, 2003; Kill Bill: Vol. 2, 2004.) potpisnici knjige upoznat će nas s deontologizmom, s razmišljanjima o osveti u zapisima Thomasa Hobbesa, Johna Lockea, Friedricha Nietsczhea i Sokrata, zatim s utilitarizmom prema Johnu Stuartu Millu i Jeremyju Benthamu, s kategoričkim imperativom Immanuela Kanta te s etikom vrline po Platonu i po Aristotelu. Bit će nam, nadalje, ponuđene zanimljive usporedbe Kill Billa s Danteovim Paklom i biblijskim motivima, a neki će autori navedeni film preglavljivati kroz prizmu edipovske drame ili, pak, budističke filozofije. Otporan na smrt, sugerira se, Tarantinova je izvedba simulakruma negativnog efekta postmoderne prema Jeanu Baudrillardu, pri čemu nas se upućuje u razmišljanja tog francuskog filozofa o simulakrumu i moralu.

Pretjerana ili ne, takva nam tumačenja bez sumnje nude zanimljive poglede i upute za moguće doživljaje opusa jedne od perjanica suvremenog američkog i svjetskog filma, no, riječ je o tekstovima koji se sedmom umjetnošću po Tarantinu ponajprije koriste da bi, kako je u programu književnog niza o kojem je riječ zacrtano, nevježi predstavili neke od osnova  mudroslovlja. Filmofilima će, pak, korisnijima i zanimljivijima biti nekoliko rasprava koje se filozofskim alatima služe kako bi filmološki razglobili, interpretirali i razbistrili razloge i učinke Tarantinovih redateljskih izbora i postupaka te tako bezbolnije i utoliko efektnije uspjeli u namjeri ispunjavanja navedene zadaće upoznavanja široke publike s filozofijom.

Primjerice, K. Silem Mohammad će povući, kako sam piše, „smislene veze između specifičnih koncepata koji su izraženi u Jackie Brown (Jackie Brown, 1997) i ideja koje iskazuju filozofi kao što su pragmatičari i Ludwig Wittgenstein u svom primjeru patke-zeca“ te uz pomoć razjašnjenja filozofske metode aporije, identificirane u ovom filmu, vrsno raščlaniti ponašanje, način razmišljanja, dijaloge i postupke likova. Randall E. Auxier će osvijetliti Pakleni šund u odnosu na Aristotelovo pravilo jedinstva mjesta, vremena i radnje te razmatranja Henrija Bergsona o satnom i stvarnom vremenu te tako argumentirati zapažanja o dubljem smislu vremenskog diskontinuiteta u tom filmu, kao i značenje dijaloga koje, baš kao i mnoge druge duhovitosti u Tarantinovim filmovima, u dramaturškom smislu uvelike nadilazi razinu „štosnih“ dosjetki kakva im se često i olako pripisuje. U analizi Paklenog šunda Bence Nanay i Ian Schnee uz pomoć Nietzscheove teorije o nadčovjeku uvjerljivo podržavaju misao da Tarantinovi filmovi nisu amoralna djela što veličaju nasilje radi nasilja ili radi zabave i da, između ostaloga, ozbiljno promišljaju dubinska pitanja religije i egzistencijalne krize.

Zapitamo li se na kraju koliko knjiga Quentin Tarantino i filozofija doprinosi razumijevanju Tarantinovih filmova, možemo reći sljedeće: riječ je o knjizi koja većim dijelom na razmjerno popularan način predstavlja filozofiju nego što se bavi filmom i kao takva u cjelini je zanimljivo, mada ne i obvezno filmofilsko štivo, no nedvoumno sadrži barem tri teksta (Nisam znao da voliš Delfonicse: Znanje i pragmatizam u Jackie Brown K. Silema Mohammada, Vinniejev jako loš dan: izvrtanje priče o vremenu u Paklenom šundu R. E. Auxiera i Travoltin čovjek-Elvis i Nietzscheov nadčovjek B. Nanaya i I. Schneea) koja zavređuju mjesto u ozbiljnoj tarantinologiji.

Tarantino- i filmo- -lozima i –filima svakako valja posegnuti za izdanjem „Nemilosrdni gadovi, scenarij (zadnja verzija, 2. srpnja 2008) Quentina Tarantina (238 str, u prijevodu i s pogovorom Denisa Peričića, izvorno izdanje: Inglourios Basterds, Last Draft, July 2nd 2008, 2009). Ono nije, nasreću, od onih tiskanih nazoviscenarija koji se za javnost sastavljaju prema gotovom filmu i zapravo su poprilično besmisleni svojevrsni transkripti filma. Jer, u slučaju igranog filma, scenarij se neizostavno piše prije početka snimanja, a gotovo se redovito, zbog kojih god uzroka, barem donekle razlikuje od dovršenog filma. Jedini očiti razlikovni ustupak javnom predstavljanju scenarija Nemilosrdnih gadova ispuštanje je rednih brojeva scena bez kojih je pravi scenarij nezamisliv i praktično neupotrebljiv.

Nemilosrdni gadovi, 2009

Osim što je uknjiženi scenarij, osobito ovaj iz pera jednog od najeminentnijih filmaša današnjice, nesumnjivo koristan referentni model svakome tko se želi okušati u tom poslu, Nemilosrdni gadovi, scenarij su usprkos ogoljelosti zadane forme, napeto, uzbudljivo i duhovito štivo dinamičnoga tempa koje će sa zanimanjem pročitati i filmski nestručan ljubitelj lako čitljive knjige. Čitatelji iz struke, pak, uz Nemilosrdne gadove, scenarij imaju prigodu usvojiti mnogošta o ekonomičnosti i preciznosti kao i o tome da didaskalije gdjegdje valja „zasoliti“ ili „zasladiti“ riječima i(li) rečenicama koje se možda neće izravno vidjeti ili čuti pred kamerom, ali će odrediti opći ton kojeg se na snimanju valja držati, ili će dati slikovitu uputu o tome kako pristupiti gradnji i interpretaciji lika. Tako će, primjerice, umjesto uobičajenije ali suhoparne didaskalije kao što bi bila „(kratka stanka)“ ili „(kratka pauza)“ ili „...“ u replici jednog dijaloga Nemilosrdnih gadova, scenarija Tarantino dati puno sugestivniji naputak „(neka metafora zaživi)“, a na drugom će mjestu šaljivo, ali smjerodavno zabilježiti rečenicu: „možete se okladiti o vlastito dupe da je privukao njenu pozornost.“ Navedimo još nekoliko primjera: „KP SHOSANNE Bomba joj je pala i eksplodirala pred očima. (Riječ je o metaforičkoj bombi, op. a.) Ali ako bi dala ikakvu naznaku toga, njena bi ratna priča završila. ESESOVSKI OFICIR koji joj je pobio obitelj, uzima joj ruku i poljubi je...“; - „...oboje izmijene takvu kišu metaka da je gotovo romantično kad se mrtvi sruše na pod...“; „...Stiglitza izluđuje to što je tako blizu gestapovske uniforme, a ne može zabiti nož u nju.“

S obzirom na to da je prema svemu sudeći doista riječ o posljednjoj ruci scenarija prije snimanja, proučavateljima iz redova (budućih) scenarista, redatelja i filmskih teoretičara osobito će zanimljivo biti uspoređivati tekst s papira s filmskom slikom. Iako je pisac koji temeljito teše svaku pojedinost, nesumnjivo zastupnik i predstavnik takozvane željezne knjige snimanja, Tarantino se predloška ipak ne drži kao pijan plota, a budući da je ono na ekranu uglavnom sažetije od onoga u scenariju – ispušteni su dijelovi dijaloga, dijelovi prizora i cijeli prizori, ukupno nekoliko desetaka stranica – može se pretpostaviti da je redatelj većinu toga doista snimio onako kako je napisano, a potom tek u montaži izbacio ono što mu se učinilo viškom. U usporednom čitanju i gledanju, nemalo je zadovoljstvo pratiti Tarantinove majstorski funkcionalne odluke o tome što i gdje kratiti ili dodati, a što redoslijedno, lokacijski ili sadržajno promijeniti, čime, kako i valja, stvara film kao bitno bolje, punije i zaokruženije djelo od scenarija.

Spomenimo ovdje nekoliko primjera. Kad prvi put vidimo Hitlera, u njegovoj je kancelariji nazočan slikar Führerove freske koji nije napisan u scenariju, što cjelinu obogaćuje notom duhovitosti i živosti. Pripadnik naslovnih Gadova, lik Žide-mede u filmu je predstavljen tako da ga samo čujemo u mrklom mraku prolaza ispod vijadukta, što je i dramaturški i ugođajno puno bolje rješenje od onoga da ga vidimo kako bejzbolskom palicom lupa po stijeni, kako je napisano u scenariju. Završetak prvog poglavlja Bilo jednom u... Francuskoj pod nacističkom okupacijom s esesovskim časnikom Landom koji nadmoćnom ironijom izvikuje ime djevojke Shosanne u bijegu, koju je upravo poštedio metka u leđa, višestruko je dojmljiviji no što bi bio da je nakon toga uvrštena napisana scena njegova odlaska s farme u kojoj vozaču objašnjava razloge i konzekvence vlastitog postupka. Baš kao što upečatljivost  umnogostručuje i odluka da Landino otkriće dokaza o identitetu izdaj(n)ice (kao i odluka o promjeni načina na koji Landa to detektira), bude smješteno na završetak poglavlja Operacija Kino umjesto, kao u scenariju, nekoliko prizora ranije.

Među (naizgled) krupnijim odstupanjima su gotovo posvemašnje izbacivanje pripovjedača koji se u scenariju učestalo pojavljuje (u filmu samo jednom i to ondje gdje ga u scenariju nema), odustajanje od ideje da se treće poglavlje, Njemačka večer u Parizu, snimi „u crno-bijeloj tehnici francuskog novog vala“ te poprilična količina izmjena u zaključnom poglavlju Osveta divovskog lica. U scenariju ćemo, napokon, doznati i kako je to mlađahna provincijska sirotica Shosanna postala vlasnicom pariškog kina – izbacivanje tog prizora možda je jedina dvojbena Tarantinova odluka, jer koliko god on bio manje-više tek objašnjavalački, u samom filmu doista nedostaje kao prilog uvjerljivosti, barem onoj po čijim samozadanim parametrima funkcionira ovaj razmjerno karikaturalan, slobodno izmaštan i prvorazredno ispripovijedan film.   

Janko Heidl