Nove knjige o filmu

Memoarska proza „čovjeka od filma“

Bogdan Žižić, Pješčana ura – sjećanja na Solin, Split, Pulu i Zagreb, Durieux, 2009

Kada je riječ o, recimo, ležernijoj filmskoj literaturi, dakle ne o strogo znanstvenim teorijskim ili povijesnim filmološkim radovima, autobiografije filmskih redatelja najčešće su najbolje što se može naći u ponudi. Po naravi posla filmski su redatelji, barem oni koji se bave klasičnim narativnim filmom, dobri pripovjedači, k tome iznimno izvježbani u kombiniranju populistički zanimljivih sastojaka s onima, da tako kažemo, ozbiljnijeg karaktera. S uma, također, ne treba smetnuti ni da je riječ o ljudima čiji posao zahtijeva sveobuhvatnost vizije, odnosno o ljudima čija su osjetila – za razliku od onih većine drugih sudionika u stvaranju nekog filma koji se mogu baviti samo svojim dijelom posla – nužno izoštrena za podjednako usredotočeno vođenje računa kako o najtananijim pojedinostima iz svih filmotvornih područja tako i o ideji cjeline. Mnogi od njih, također, pišu scenarije za svoje filmove ili aktivno sudjeluju u njihovu oblikovanju tako da imaju poveliko iskustvo u izražavanju pisanom rječju. Koliko se god forma scenarija razlikovala od književnosti, redatelji su uglavnom i kompetentni pisci.

U nas, zanimljivo, donedavno nije objavljena niti jedna autobiografija nekog hrvatskog filmskog redatelja. Doduše, poneki među njima koji se uz redateljski posao bavio kritičarskim ili esejističkim pisanjem o filmu u takve je tekstove znao unijeti ponešto prisjećanja na vlastita profesionalna iskustva te ih zamiješati s osobnim razmišljanjima. U desetljeću iza nas na taj su način autobiografske sastojke u svoja pisana djela uočljivije upleli tek Petar Krelja i Zoran Tadić. Krelja je to učinio u knjigama Ispod crte - dnevnik (Vedis, 2005) u kojoj opisuje rad na svom dugometražnom igranom filmu Ispod crte iz 2003. te u zbirci eseja Kao na filmu – Ogledi 1965-2008. (HFS, 2009); Tadić, pak, u zbirkama eseja Sto godina filma i  nogometa (HKZ, 2003) i Ogledi o hrvatskom dokumentarcu (HFS, 2009).   

Pješčana ura

Pionirski korak u tom pogledu napravio je Bogdan Žižić knjigom Pješčana ura – sjećanja na Solin, Split, Pulu i Zagreb, prvom pravom autobiografijom nekoga hrvatskog filmskog redatelja. Doduše, filmofili koji tu knjigu uzmu u ruke s nadom kako će čitati o zgodama i nezgodama sa filmskih snimanja, kako će steći uvid u dio povijesti hrvatske kinematografije ili kako bi doznali nešto o Žižićevim pogledima na filmotvorstvo, mogli bi ostati razočarani. Jer, Žižić Pješčanu uru zapravo ne piše sa stajališta filmskog redatelja, nego sa stajališta osobnoga pogleda unatrag, kao memoarsku prozu čovjeka treće dobi koji se prisjeća događaja iz vlastite prošlosti, pri čemu mu se, očito, važnijima od onih iz razdoblja zrelosti čine oni koji su ga oblikovali tijekom prvih dvadesetak godina života.

U tekstu od 398 stranica njezin je protagonist, primjerice, na 160. stranici star jedanaest godina. U prve tri četvrtine knjige da je njezin pisac čovjek od filma naslućujemo tek po tome što ga neki događaji povremeno, vjerojatno češće nego nekoga tko s kinematografijom nema veze, asociraju na prizore, sadržaje, teme ili ugođaje iz svjetski poznatih filmova.

Tek je posljednjih stotinjak stranica Pješčane ure pretežno usmjereno na film. U tom će dijelu Žižić neuobičajeno otvoreno, bez opravdavanja i posebnog obrazlaganja, glatko ustvrditi kako dugometražnim igranim filmovima nije zadovoljan. Ni onima uspješnijima, prvjencem Kuća (1975) i sljedećim Ne naginji se van (1977) koji su na filmskom festivalu u Puli nagrađeni Velikim zlatnim Arenama kao najbolji jugoslavenski filmovi godine, kao i nekim međunarodnim priznanjima, a još manje, kako kaže, ostalima: Daj što daš (1979), Rani snijeg u Münchenu (1984) i Cijena života (1994).  

Najbolje što je napravio, smatra, nalazi se među njegovih stotinjak kratkometražnih filmova, dokumentarnih i igranih, od kojih su mnogi nagrađeni na uglednim međunarodnim festivalima, a među kojima su status uglednijih ostvarenja hrvatske kinematografije stekli, primjerice, Pohvala ruci (1968), Putovanje (1971) ili Ivana (1981).

Neku vrstu samohvale Žižić će izraziti tek povremenim navođenjem činjenice. Primjerice one da je njegov prvi kratki dokumentarac Poplava (1964) „danas jedini gotovo potpun prikaz strašnog događaja koji je pogodio Zagreb 1964.“, a dokumentarac S onu stranu mora (1968) o moliškim Hrvatima, prvi filmski zapis tamošnjeg izvornog jezika i tih moliških mjesta uopće kao i prvi hrvatski dokumentarni film snimljen sinkronom kamerom. No, potkrast (?) će mu se i jedna nezanemariva greška, odnosno netočan navod. Kao posebnu vrlinu Kuće navest će kako je to, uz Lisice (1969) Krste Papića, prvi hrvatski film koji je dovodio u pitanje moral ratnih pobjednika. Osim što se Žižićevo shvaćanje prvenstva čini neobičnim, ako je netko isto već napravio šest godina ranije (!) – možda je kao važan razlikovni sastojak uzeo to što je, različito od Lisica koje se zbivaju na kamenjaru, Kuća smještena u „urbani ambijent“ – zanemareno je da je „moral ratnih pobjednika“ prilično prepoznatljivo doveden u pitanje i u filmovima Ciguli Miguli (1952) Branka Marjanovića i Lov na jelene (1972) Fadila Hadžića. Spomenimo, usput, još jednu, manje važnu (ali neobičnu) pogrešku, onu u kojoj Žižić, spominjući holivudski klasik Odavde do vječnosti (1953) Freda Zinnemana navodi kako u njemu glavnu ulogu tumači James Dean, koji u tom filmu uopće ne glumi. 

Kao i najveći dio knjige, i njezin je filmski dio pisan suzdržanim stilom gotovo hladnokrvno objektivnog promatrača za koji bi se, da tekst nije zanimljiv za čitanje kao što jest, čak moglo reći i da je suhoparan. U kratkim crticama Žižić će spomenuti suradnje i druženja s ljudima iz filmskog i umjetničkog svijeta kao što su glumci Fabijan Šovagović, Pavle Vuisić ili Slobodan Cico Perović, tadašnji ravnatelj Televizije Zagreb Ivan Šibl te likovni umjetnici Dalibor Parać, Mladen Pejaković ili Alfred Pal. S određenom će strašću najboljim hrvatskim filmom uopće proglasiti slabo poznat eksperimentalno-dokumentarni Pogled u sumrak Aleksandra Stasenka (1967), a na eksplicitnije objelodanjivanje mišljenja natjerat će ga tek politika na koju se bez iznimke osvrće s negodovanjem, smatrajući kako su i nekadašnje i sadašnje, odnosno sve (ovdašnje) političke elite slične utoliko što ih u prvom redu obilježavaju samovolja i koristoljublje njezinih pripadnika.  

Rođen 1934. u Solinu, Žižić većinu Pješčane ure posvećuje prebiranjima po sjećanjima iz djetinjstva i rane mladosti, odrastanja i školovanja u Solinu i Splitu, studiranja u Zagrebu i služenja vojnog roka u Puli i na Biševu. Čini to u kratkim, kronološki poredanim epizodama, uglavnom opisujući događaje koji su mu se usjekli u pamćenje, najčešće bez komentara, analiziranja ili interpretacije, a često se stječe dojam kako ne vodi računa o čitatelju, nego samo o tome što je zanimljivo njemu osobno. To, naglasimo, nije nedostatak nego svojevrsna vrlina, jer takvom se nebrigom za dopadljivost ili intrigantnost, odnosno izbjegavanjem podilaženja publici na neki način potvrđuje autentičnost i uvjerljivost zapisa.

Iako će se tu naći i bizarnih epizoda koje potvrđuju misao kako je život često čudniji od fikcije, uglavnom je riječ o događajima s kojima se, na svoj način, manje ili više susreće većina mladih. Naravno, svaki čovjek ima svoj specifičan doživljaj vezan uz prvu ljubav, prvo seksualno iskustvo, školske nestašluke, lov na ptice, krađu grožđa, podstanarski život, vojni rok i tome slično. Žižić opisuje vlastite te kao netko tko je živio u Kraljevini Jugoslaviji, proživio Drugi svjetski rat, svjedočio komunističkom poslijeraću, samoupravnom socijalizmu i pretvorbi  u postsocijalističkoj demokratskoj Hrvatskoj („Imamo Hrvatsku – velika tranzicijska pljačka, prijetvorna pretvorba Hrvatske“), kroz zanimljivu sliku jednog, svog života daje i zanimljivu sliku mjesta i onoga što se naziva prolazak vremena, a što je nedvojbeno sugerirano i naslovom Pješčana ura. Pojedinačnim, dakle, uspješno predstavlja i opće.

Uz nekoliko zrnaca preuzetnosti moglo bi se reći kako Žižićeva metoda i stil pisanja odražavaju dominantna metodičko-stilska obilježja njegova filmskodokumentarističkog stvaralaštva, osobito onoga usmjerena na predstavljanje lika i djela kakve javno poznate osobe. Kao i u ovoj knjizi, Žižić u njima marno i strpljivo, najčešće kronološki i suzdržanom objektivnošću, niže epizode čija najveća snaga leži u dojmu činjenične utemeljenosti. Autorski pogled, stav ili odnos nisu izraženi u uočljivim komentatorsko-interpretativnim iskazima, nego gotovo nezamjetno – izborom građe. Jer ne zaboravimo da je i sam izbor onoga što će u filmu (knjizi ili bilo kojem drugom umjetničkom djelu) biti, a što neće biti prikazano (zapisano, narisano...) izraz odnosa prema temi. Primjerice, odlukom da u crtici o snimanju filma Ne naginji se van činjenično zabilježi kako je tonska oprema za nadzor bordela u Frankfurtu na Majni, čiji je vlasnik bio istočnonjemački prebjeg, bila znatno bolja od tonske opreme Jadran filma, Žižić je bez komentara i s malo riječi, itekako slikovito prokomentirao kako (ne samo) tehničko-tehnološko stanje tadašnje hrvatske (i jugoslavenske) kinematografije, tako i disproporciju stvarnog i proklamiranog/pretpostavljenog statusa SFRJ u europskom kontekstu. Ukupni emotivni dojam u takvim filmovima – spomenimo ovdje samo dva posljednja, Vlado Gotovac – moj slučaj (2008) i Leo Junek, slikar s dvije domovine (2009) – a isto tako i u ovoj knjizi, Žižić ostvaruje strpljivim akumuliranjem materijala koji na koncu, da tako kažemo, „govori sam za sebe“, pri čemu gledatelj, odnosno, čitatelj, ima dojam da je izgradio vlastito stajalište, a ne da mu ga je autor nametnuo. Premda je, dakako, sve vrijeme diskretno vođen autorovom rukom.  

Pješčana ura Bogdana Žižića nije, dakle, vrsta knjige kakvu filmofili očekuju od autobiografije filmskog redatelja, no riječ je o iznimno čitljivu štivu koje bi osobito zanimljivo moglo biti pripadnicima generacija bliskih onoj autorove.

Janko Heidl