NOVA IZDANJA
OD IDEJE DO PRAKSE PROŠIRENOG FILMA
Prošireni film, Peter Weibel, Valie Export, Mia Makela – SOLU, Randy Jones, Jonathan Walley, Chris Welsby, Guy Sherwin, ur. Mirna Belina i Marina Kožul; 25fps, Zagreb, 2009.
Kao i na prethodnom izdanju, posebna atrakcija ovogodišnjega, petog 25fps-a, međunarodnog festivala eksperimentalnog filma i videa, održanog 22-27. rujna 2009. u zagrebačkom SC-u, bio je program proširenoga filma. U ponudi su bili filmski koncert u kojem su trojica glazbenika uživo svirala glazbu uz filmsku projekciju dijelova materijala prethodno iskorištenih u filmu FILM IST. a girl & a gun Gustava Deutscha, koje je redatelj za ovu prigodu osobno projicirao; audio-vizualni performans Materia Obscura Jürgena Reblea uz redateljevu računalnu montažu uživo i isto takvu pomoć glazbenika Thomasa Konera; audio-vizualni performans trija La Cellule d'Intervention METAMKINE; laserski/zvučni performans LSP Edwina van der Heidea...
Ako dotad nisu bili upućeni, oni koji su pohodili te izvedbe nedvojbeno su stekli sliku o tome što označava pojam prošireni film, a koji dosta dobro određuje i sam njegov naziv. No unatoč izravnu spoznajnom susretu s tim oblikom umjetnosti, gledatelj/slušatelj/sudionik mogao se zapitati – pripada li to uopće području filma? Ne bi li jednako tako moglo pripadati području glazbe koja se podupire i filmom? Ili umjetničkom performansu u kojem se umjetnik, eto, služi i glazbom i filmom? Ili konceptualnoj umjetnosti s filmom kao tek jednim od sastojaka cjeline? Ili...?
Određena teoretska pomoć u razbistrivanju i razradi (ili potvrdi ispravnosti) takvih razmišljanja zbunjenoga pripadnika publike ponuđena je u knjižici Prošireni film (192 str.), trećoj u nizu popratnih ukoričenih izdanja festivala, objavljenih u nakladi 25 fps-a. Pod uredničkim nadzorom Mirne Beline i Marine Kožul, dviju među ključnim osobama 25fps-a, u Proširenom filmu sakupljeno je sedam vrlo svježih eseja (2002–2009, neki su napisani ili dorađeni baš za ovu knjigu) sedmero umjetnika koji se na ovaj ili onaj način bave proširenim filmom. Na različite načine i uz raznovrsne pristupe – od razmjerno opuštenih osobnih pogleda unatrag Austrijanke Valie Export ili Engleza Guya Sherwina do ambicioznih usporedbi ideja proširenoga filma s teorijama kibernetike ili kvantnih znanosti Engleza Chrisa Welsbyja – njima nastoje mikroskopirati i makroskopirati specifična obilježja i povijesne korijene proširenoga filma te pronaći zajedničke i razlikovne točke s avangardnim i eksperimentalnim filmom, VJ-ingom, live cinema, glazbom, koncertima, umjetničkim performansima i srodnime, često dopuštajući da je područje proširenoga filma prilično rastezljivo te da se (u nekim slučajevima) može i poistovjetiti s nekom od spomenutih disciplina.
No ako ne uspijevaju precizno definirati prošireni film pa ni dokazati, ali ni izričito tvrditi kako je, nazivu unatoč (možda i pogrešnu?), uistinu riječ o filmskoj kategoriji, ne znači da ga ne uspijevaju ocrtati i identificirati njegova temeljna obilježja.
Jedno je prilično jasno. Prošireni film nadilazi standarde tradicionalne kinematografije, u kojoj je proizvodnja odvojena od predstavljanja, u kojoj su naracija i sadržaj ograničeni na okvir projicirane slike i u kojoj se filmski doživljaj (formalno) ne mijenja od jedne do druge projekcije. Prošireni film, kaže Export, proširenje je uobičajene filmske forme na otvorenoj pozornici ili u prostoru koji razbija komercijalno-konvencionalni slijed stvaranja filma. Svaka je pojedina izvedba specifična, jedinstvena i neponovljiva, a gledatelj je oslobođen pasivnoga stanja statičnog promatrača. Kao na glazbenom koncertu, onome improvizacijskog karaktera kakvima su najskloniji jazz izvođači („Jedan od ciljeva je čin predstavljanja filma približiti stanju žive i improvizirane glazbe“, kaže Guy Sherwin) ponuđena je mogućnost obostrane (autor/izvođač – gledatelj) trenutačne povratne informacije.
Iako je u posljednje desetljeće-dva nazočniji nego prije – jer donedavno su se tzv. Audio-vizualni izvođači susretali sa zamjetnim poteškoćama pri osmišljavanju i izradi vlastitih alata, dok su danas audio-vizualne izvedbe uživo postale razmjerno lako dostupne zahvaljujući cijenom prihvatljivim računalima i projektorima pa je došlo do golema porasta zanimanja umjetnika za live cinema – prošireni film nije novotarija. Proučava li se kroz prizmu povijesti kinematografije, važno je zapaziti kako se ta praksa nadovezuje na radove videoumjetnika i eksperimentalista iz 1960-ih i 1970-ih, a ne na one iz 1980-ih, upozorava Peter Weibel. Prošireni film 1960-ih nije, doduše, imao autonomnost – bio je dio alternativnog i nezavisnog filma kao dio širega društvenog pokreta kontrakulture, specifičnije, kao reakcije na navodnu društvenu kontrolu televizije, što je idejno usporedivo s današnjom suvremenom zabrinutošću zbog globalizacije i konzumizma te nadmoći informatičkih divova nad pojedincima. I nekad i sad umjetnici su, baš kao što je u svoje vrijeme učinio punk, odlučili da protiv sistema mogu i moraju ići principom uradi sam. Iako se općenito smatra da se prošireni film 1960-ih razvio u SAD-u iz light showova (! – može li light-show kao popratna, sekundarna, potporna vještina funkcionirati umjetnički nezavisno, samostalno, bez glavne atrakcije?) i tadašnjih događanja (happeninga) na Zapadnoj obali te zemlje, sama umjetnička forma, podsjeća Welby, potječe iz prva dva desetljeća 20. stoljeća, a prvom se izvedbom proširenog filma drži ona kada je Oskar Fischinger 1925. u Parizu, tadašnjem središtu europske umjetničke avangarde, spojio pet filmskih projektora i slajdova. Prošireni se film tumači i kao produžetak književne i slikovne avangarde, pandan kubizmu, konstruktivizmu, futurizmu, oblicima i proširenjima umjetničkog izraza u prostor(u), kao skulptura koja se može promatrati na više promjenjivih razina, predlaže se da bi mu u analizi trebalo pristupiti kao glazbi...
Razlike između proširenog i tradicionalnog narativnog filma prilično su jasne, a od običnog, klasičnog tipa avangardnog i eksperimentalnog filma dijeli ga ponajprije način prezentacije, („Prošireni film je rad višeg tehnološkog i raznolikijeg oblika nego što je bio avangardni i eksperimentalni film“, smatra Jonathan Walley), dok su osnovne pokretačke ideje manje-više iste: slika i zvuk rabe se kao čista komunikacija, a ne kao način pripovijedanja, pristup je poetski, a ne fabulativan, doživljajnost se postiže specifično filmskim jezikom, subjektivna reakcija na svijet ne ugurava se u izmišljen, lažno objektivan stil pripovijedanja, nego se formalno predstavlja na jednako difuzan i fragmentaran način kako se doživljava...
A upravo ono što ga čini posebnim – izvedba uživo za koju je bitna primjena pomoćnih sredstava i postupaka – istovremeno je, ponavljamo, i čimbenik zbog kojega prošireni film možda i ne pripada ponajprije filmskoj umjetnosti, jer je katkad (često) teško razlučiti što je pomoćno, a što glavno, odnosno je li u prvom planu doista film ili nešto drugo. Zanimljivoj, korisnoj i poticajnoj knjižici Prošireni film dobro bi došao i tekst koji bi se izravnije pozabavio baš tim dijelom tematskoga kolača.
Za kraj, umjesto zaključka, citirajmo Miju Makela – SOLU, koja simpatično nepretenciozno zapisuje: „Vrijeme će pokazati hoće li tu nastati snažna djela koja će obogatiti pa čak i unijeti revoluciju u području audiovizualnosti.“
Janko Heidl
|
