NOVA IZDANJA

Spisateljsko umijeće

Petar Krelja, Kao na filmu. Ogledi 1965–2008, Hrvatski filmski savez, 2009.

Kao osobito poticajan tekst za svoj filmskokritičarsko-esejistički rad, u smislu trajna prihvaćanja interpretativnog diskursa, Krelja apostrofira Pretapanja u filmovima Georgea Stevensa iz 1961, esej koji procjenjuje prekretničkim i za hrvatsku filmologiju uopće, a iz pera tada mu nepoznata 25-godišnjaka Ante Peterlića, kojega proglašava i svojim omiljenim filmskim teoretikom. Iz obilja vlastitih, pretežno već objavljenih zapisa, Krelja je za knjigu Kao na filmu. Ogledi 1965–2008. (384 str., 13,5x22cm, meki uvez) – njegovu treću knjigu, nakon Golika (1997) i Ispod crte (2005), a četvrtu iz edicije Rakurs nakladnika Hrvatskoga filmskog saveza – izabrao, a gdjegdje i doradio, one svojstvene njegovoj središnjoj polustoljetnoj zaokupljenosti razmišljanjima o metodama i postupcima filmskog stvaralaštva. Baveći se, dakle, raznovrsnim pojavama, među kojima često zapaža i izdvaja mnoge koje se katkada čine odveć očitima i odveć samorazumljivima, katkad možda i odveć marginalnima da bi se o njima naveliko raspredalo, a katkada pak prilično prikrivenima unutar drugih, izrazitijih  svojstava nekog filma, nastoji u onome kako je nešto snimljeno pronaći dublja, metaforička sadržajno-psihološka značenja koja podupiru karakterizaciju, opise stanja i slojeva priče. Kako sam kaže, u pristupu si dopušta slobodu da strogost znanstvenog diskursa ublaži esejistički fleksibilnim opservacijama, što, uz utjecanje nimalo akademskim izrazima i frazama, tekstove čini lako čitljivim, katkada gotovo napetim, katkad i prilično duhovitim (Srednji plan: 'Do k...' ili mali prilog filmskom pojmovniku) štivom, a čime oni nimalo ne gube na stručnoj dostojanstvenosti. Kreljine su žive bilješke povremeno nalik zabavnim, ali znalačkim i maštovitim kozerijama, pisane zdušno, žustro i s užitkom, no ne onim iz razreda samodopadne skribomanije, nego onim koji izražava radost dijeljenja svojih entuzijastičkih (ili ogorčenih, kao u napisu o srozavanju hrvatskih dokumentarca 1990-ih) razmišljanja sa zainteresiranim čitateljima. Jedna od osnovnih karakteristika pristupa mu je, i sam to navodi, prepričavanje onoga što se u izabranim filmovima zbiva, onako kako je ta zbivanja vidio, doživio i naknadnim razmišljanjima protumačio, odnosno, želja da ispriča ono što ga u tim filmovima uzbuđuje, opisujući i interpretirajući sadržaj uz uočavanje onih redateljskih i dramaturških postupaka i rješenja u širem i užem smislu kojima se ostvaruju ideje filma. Sukladno esejističkoj fleksibilnosti mjestimično će dopustiti da mu misli otplutaju u sporedni asocijativni rukavac (primjerice, u tekstu o filmskim brzinama nasuprot životnim, donijet će i analitičku skicu filmske brzine potezanja pištolja u revolveraškom obračunu i crticu o nefilmskoj životnoj brzini, zapravo sporoći života njegove prve susjede u stubištu), no središnju temu nikada neće ispustiti iz vida. Bez taštine, rado će se poslužiti navodima drugih filmskih kritičara ili upozoriti na tuđe tekstove i razmišljanja u kojima je već lijepo formulirano ono što i on misli.

Prvih osamdesetak stranica, dakle gotovo petina knjige, posvećeno je zaljubljeničkoj analizi revizionističkog vesterna Čovjek koji je ubio Libertyja Valancea (1962) Johna Forda, „ekstremno slojevitog filma, tvorevine koja je naslutila neka bitna povijesna događanja moderne Amerike, osobito u sferi visoke politike“, s posebnim naglaskom na redateljevu ingenioznu strategiju korištenja elipsi kojom nadilazi njihovu uobičajenu ulogu „tretmana ritma i lakoće razvijanja priče“ da bi „spuštanjem važnih dijelova priče i sadržaja dokinuo teror redundantne eksplikativnosti, podario raskoš više filmova u jednom i stvorio dugovječno remek djelo“.

Nadalje, uz konkretne primjere iz pojedinih ostvarenja obradit će, između ostaloga, teme kao što su fenomen pokušaja ljubavi između pripadnika različitih klasa, kružno kao pogled na svijet u suvremenom hrvatskom filmu ili mehanizam ubojstva kao samoubojstva na ekranu. Nadahnuto će se pozabaviti pokušajem otkrivanja pravoga značenja sintagme filmska brzina koja se učestalo koristi u svakodnevici, osobito u novinarstvu (barem je tako bilo 1969, u vrijeme prvoga pisanja tog teksta, dorađenog 2008. za potrebe obe knjige) pri čemu, ustanovljuje kako su filmske brzine osobina Hollywooda (zafrkantski predviđa i skoru pojavu uređaja zvanoga filmski brzinomjer koji će znatno pomoći holivudskim producentima da kontroliraju stanje imperativnih brzina), dok je europski i hrvatski film sklon oblicima koji životnu građu tretiraju usporeno, tromo i kontemplativno.

Obrađujući temu trajnog zagrljaja igranog i dokumentarnog, ambiciozno će i prilično uzbudljivo, kroz razmatranja utjecaja dokumentarnog na igrani film, odnosno uporabe dokumentarističkih  postupaka i sastojaka u izvedbi igranog filma, ponuditi malu povijest svjetske kinematografije, upozoravajući kako je moda „drndanja, lamatanja ili agresivna rotiranja kamere“ koju su dobrim dijelom inicirale kultne Sjene (1959) Johna Cassavetesa, danas prisutnija nego ikada i to uglavnom tek kao izgovor za neznanje filmaša u stvarima obrtnički besprijekorna poštivanja uzusa montažne kontinuitetnosti i nevidljiva reza.

Dobar dio tekstova zapremaju razmišljana o hrvatskom filmu. Primjerice, u bit dokumentarca nastojat će proniknuti kroz male ode Od 3 do 22 (1966) Kreše Golika i Drugama (1971) Zorana Tadića, a zgroženo će iznijeti mišljenje o posljedicama višegodišnjeg otimanja  dokumentarnog filma kinematografiji i njegovog prepuštanja televiziji u 1990-ima, s rezultatima koje naziva „dokumentarističkim krpljevinama“ koje, uz tada i ondje standardne postupke „šamaranja i žbukanja“ „ostavljaju balavi trag beskičmenog tijela“. Obradit će i temu žensko pismo i hrvatski film, pokušat će otkriti i definirati postoje li neke osobite specifičnosti koje hrvatsku kinematografiju (na jednom ju mjestu, čini se nezadovoljno,  karakterizira kao „staloženi popodnevni promenadni koncert“) čine prepoznatljivom (i izvan matičnih granica), donijet će svojevrsnu sistematizaciju hrvatskog filma po žanrovima i, primjerice, smiono ustvrditi kako, unatoč uvriježenom mišljenju, hrvatska kinematografija ima više kvalitetnih  komedija nego srpska.

Osim Kreljina spisateljskog i teoretskog umijeća, knjigu Kao na filmu. Ogledi 1965–2008. rese dobro osmišljen raspored tekstova i tematskih cjelina koji ju čine djelom što se lako i sa zanimanjem čita od početka do kraja, baš kao što se može čitati i zbrda-zdola, zatim kazalo imena i naslova te na prigodnim mjestima smještene fotografije iz filmova o kojima je u tekstu riječ.

Janko Heidl