KINO

OTKRIVANJE VLASTITE LJEPOTE

Ciklus suvremenoga japanskog filma III (28. rujna – 7. listopada 2009)

Radije pobornici neonihonga stila, suvremenoga japanskog slikarskog pravca u kojem umjetnici nanovo propitkuju odnos prema tradiciji (u suglasju s konvencijama, tehnikama i materijalima), svojevrsna naivna slikarstva koje je i nastalo kao odgovor radikalnom virusu zaraze japanske estetike Zapadom (šifra: Takashi Murakami), negoli vibrantne murakamijevske super-flat referencijalne pop-škole, današnji japanski filmaši utiru vlastite putove. Otkrivajući nanovo evokaciju kulta savršene ljepote svojih korijena i prošlosti (kroz čajne ceremonije, origami, haiku, ikebanu), postižu suprotan učinak – sada Zapad postaje opsesivni otaku, posve prožet i očaran Japanom (čemu su svakako pripomogle i mange ili procvat celuloidnog horora).

Bokunchi

Tako i filmovi prikazani u Ciklusu suvremenoga japanskog filma III pružaju, iako možda ne najbolji, a ono svakako vrlo solidan presjek takvih suvremenih tendencija – od gay-melodrame Hush! Ryosuke Hashiguchija, adaptacije mange Rieka Saibare – Moja kuća (Bokunchi) Junjija Sakamota ili animiranog, izrazito emotivno nabijena antiratnog Staklenog zeca (Garasu-no usagi) redateljice Setsuko Shibuichi, u tonu toliko nalik De Amicisovu sugestivno potresnom Srcu; preko Jednom ćemo to nadvladati (Pacchigi!) žestokog Kazuyukija Izutsua – iščašena brutalna spektakla grubog realizma šekspirijanske ljubavne premise (šifra: Romeo i Julija kao nositelji korejsko-japanskih trenja šezdesetih) i vansantovskoga školskog (Slon) meeting Rayeva Buntovnika bez razloga adolescentskog nasilja; pa sve do pravog makunouchija (žanrovske mješavine svega i svačega) melodrame, psihološkoga triler suspensa, birokratske intrige i obiteljske drame (izrazito sugestibilne, dominantne glazbene podloge) u Polovičnom priznanju (Han-ochi) Kiyoshija Sasabea. Iznadprosječnošću su se pak izdvojila tri naslova – Kikin servis za dostavljanje (Majo no takkyûbin) Hayaa Miyazakija, Viseći vrtovi (Kûchû teien) Toshiakija Toyode i Kanarinac (Kanaria) Akihikoa Shiote.

Kikin servis za dostavljanje

Kikin servis za dostavljanje iz 1989. japanski Walt Disney Miyazaki prezentira prepoznatljivim, iako manje mračnim stilom od onoga na koji smo navikli iz njegove kasnije, slavne faze (Princeza Mononoke, Avanture male Chihiro, Howlov leteći dvorac); i tu su kompleksni emotivni motivi iz života djevojčice-mlade djevojke, i dekorativna pastoralna okolina, i neizostavne neobične izmaštane ili arhaične letjelice i leteće naprave, sve smješteno u sugestibilno poznatima no ipak alternativnim, paralelnim svjetovima (evokacija mitske poliglotske mješavine, nadahnute švedskom, talijanskom i japanskom topografijom). Njegove fantastično realistične, detaljizirane i fascinantno precizno elaborirane koloritne viste jednostavno su nacrtane pozadine, s iznimnim smislom za dubinu i empatijom prema prirodi (pri čemu Miyazakijev unikatan stil i ton evociraju japansko slikarsko Edo-razdoblje velikih ploha i koloritnog, jasnog crteža popularnoga višebojnog drvoreza Ukiyo (Plutajući svijet) stila 17. stoljeća, poglavito maestralnog žanr-ilustratora Katsushika Hokusaija). Likovi čistih ilustrativnih linija i melankoličnih krupnih očiju pokazuju autorovo nesporno umijeće u prikazu, primjerice, različitih uzoraka letenja ptica, treperenja haljina, kose, nakita, na vjetru, prenose opipljivost tišine, osamljenosti, širine prostora i nameću se neobičnom profinjenošću te neusporedivo istančanom elegancijom (proisteklim sljednicima sržnoga, tradicionalnog nacionalnog konzervativizma). Miyazakijeva humana i snažna djevojčica-čarobnica Kiki tako prolazi etape sazrijevanja u nekoliko teških životnih lekcija te već sama njezina odrednica kao čarobnice (dobre vještice) nagovještava bremeniti, amblematičan simbolizam (unutarnje) borbe junakinje s instinktivnim kreativnim snagama kojima se (još) nije ovladalo. Kiki konačnom pobjedom nad njima, putem unutrašnje La que sabe – One koja zna (personificirane snažnim ženskim likovima koje susreće na putu – mladom verzijom pustinjakinjom umjetnicom Ursulom i starom inačicom nesebičnom Gospođom) prolazi inicijaciju iz djevojčice u ženu te postaje promotoricom girl-powera, japanska amaterasu omikami – numina koja donosi svijest i svjetlo – riječju, konačnu spoznaju. Usporedbe autorice knjige po kojoj je film snimljen Eiko Kadono s J. K. Rowling, odnosno Kiki s dječakom-čarobnjakom Harryjem Potterom, stoga su neizbježne; oboje naime posjeduju potentan spoj neprozaične etike i čudesne magije koji odabranu popularnu umjetnost pretvara u zanavijek besmrtan, samosvojan i toliko zarazan svijet.

Aspekt spomenute introspektivne La que sabe – arhetipske Divlje žene, Babe Jage, Mokoš ili Vandotove Pehte pak kronično nedostaje Eriko, junakinji Toyodinih Visećih vrtova (2005)– centru i prijelomnoj točki svoje disfunkcionalne obitelji, pune šaradne bliskosti i nezdravih odnosa. Stalno nasmijana majka zamrznuto lažna osmijeha, Eriko u težnji ka idealnoj obitelji, kakvu nikad nije imala, blokira realnost i postaje žrtvom hermetične egzistencije – pateći od kompleksa prepristojnosti, spljoštene svakodnevne osobnosti, hipernormalnosti rutinskog, beživotna života, zapostavlja intuiciju te da bi doživjela istinsku unutrašnju transformaciju jednostavno treba postati – jagolika. Kreirajući i približujući gledateljima svoj rijetko zanimljiv i kompleksan lik, redatelj Toshiaki Toyoda stalnom grotesknošću (naglašenom i dojmljivim vizualnim), ostvarenom putem simbolike Semiramidinih vrtova Staroga svijeta (i posljedično, Tornja babilonskog kao metafore nerazumijevanja) odnosno vrta kao svijeta u malom (Eriko i sama ima i uređuje vrt, a zgrada u kojoj živi nalikuje brojgelovskoj viziji Babilonskog tornja), posredno kreira iznadprosječnu karakternu studiju i socijalni komentar japanske obiteljske strukture. Kritičko preispitivanje kolektivne i individualne memorije, korijena i laži na kojima je suvremeno društvo izgrađeno, odnosno destrukcije obitelji pod pritiscima modernih društvenih vrijednosti, podcrtani su opojno snažnim vizualima; snimateljske akrobatske leće i dijagonalna, vrtložna mučna kamera (čime se prati ciklična forma gradnje naslovnih vrtova) Junichija Fujisawe te izlet produkcijskog dizajna Mitsua Haradina u geometrijske obrasce i plošne forme op-arta, dodatno pojačavaju dojam optičkih iluzija, posebice u filmskim poglavljima koja opisuju daydreaming junakinje. Riječ je o digresivnim snovitim scenama, svojevrsnim muzanima (prizori užasa), poznatima iz manga-stripova (šifra: Suehiro Maruo); koji kod Toyode ipak bivaju lišeni amoralnog erotiziranog, ali još prikazuju prostor iščašene zbilje poput one kakvu fantazmagoričnu, atmosferski evociraju suvremene umjetnice Mia Mäkilä ili Alice Mc Murrough. Takve karakteristike Viseće vrtove odvode u sfere nadrealne satire, pristupa bližeg onomu nadrealističkog razotkrivača buržujskih hipokrizija Luisa Buñuela, negoli tipične japanske obiteljske drame koja uvijek traži najbolje i u svojih najlošijih likova (šifra: Okus čaja Katsuhita Ishiija), odnosno čak mendesovsko-solondzovske crne komedije. Svoj osvježavajući, inteligentan kamishibai (drveni ulični slide-show teatar, popularan u Japanu početkom prošloga stoljeća) pažljivi i daroviti Toyoda zaokružuje ambigvitetnim i intrigantnim finalom, što govori o redatelju kao ponajboljem nacionalnom filmašu, čiji evolutivni stil nevidljive režije i sklonosti uporabi neuhvatljive visoke tehnike svakako treba nastaviti pratiti. 

Kanarinac

Indie-filmaš Akihiko Shiota u svom intrigantnom art-ostvaraju Kanarinac iz 2005. primjenjuje pripovjedačko-dramatske strategije reducirane do monotonije, natmureni vokabular i atmosferične lokacije. Naracijom (strpljiva, iako flashbackovima prekidana ritma) o dječaku odgajanu u apokaliptičnoj sekti i njegovu fizičkom (i duševnom) putovanju/sazrijevanju, redatelj biva manje zainteresiran za brutalni senzacionalizam masovnoga napada i ubojstava tematizirana religijskog kulta negoli za efekt traume i trajnu (dogmama usađenu) štetu koju posljedično nanosi onima najosjetljivijima – djeci. Naracija se stoga i odvija u formi potrage, a emocionalno putovanje junaka postaje tragalačka kronika za povratkom izgubljene nevinosti, povratkom u purilno stanje djetinjstva, s teškim završnim simbolizmom. Stoga, i uz neke slabije momente (poremećaji ritma i tona, nedovoljno snažan glavni glumac – mladi Hoshi Ishida, koji mu oduzima na jakosti, a pridaje na naivnosti) Shiota biva jednim od rijetkih redatelja, koji uistinu ima što reći o suvremenom japanskom društvu, a čija redateljska potentnost leži u mogućnosti uvjerljive i realistične rekonstrukcije aspekata tematizirana svijeta; posljedično i prezentiranja rigorozno opisane i obrađene filmske alegorije; kreirajući kroz rekonfiguraciju obiteljskog jedinstva portret nacije, implicitan komentar o bjesomučno alarmantnom rastućem raskolu – shizmi među svjetovima odraslih i djece. Shiotin Kanarinac tako (a uz pomoć snimatelja Yutake Yamazakija i male glumice Mitsuki Tanimura) biva vjesnik zore novih zlatnih standarda u japanskoj drami, a sam redatelj, radeći filmove za biranu publiku i ne podilazeći masama, postaje novi japanski ambasador međunarodne arthouse-publike i filma.

Katarina Marić