U POVODU PRODUKCIJE HFS-a

NA KLIZIŠTU PRIZORA I PRIZORIŠTA

Uz izložbu Željka Kipkea u Galeriji Zuccato, Poreč, 16. srpnja – 30. kolovoza 2009.)

Gledajući i slušajući Kipkeov recentni rad naslovljen Nevidljive galerije ne mogu ne sjetiti se njegovih ranih radova kojima se kasnih sedamdesetih godina XX. stoljeća pojavljuje na umjetničkoj sceni. Namjerno koristim figuru dvostruke negacije i termin umjetnička scena, stoga što oboje prepoznajem temeljnim referentima autorovog rada. Štoviše, rekla bih da Nevidljive galerije, kao uostalom i Invisible Sculpture koja im prethodi, postavljaju pitanje o značenju pojmova kako umjetnosti, tako i scene.

Kao da sam bio regularni gost Salona Schira, premda sam u to doba nekih stotinjak kilometara sjevernije tek krenuo u osnovnu školu pa niti sam imao pojma niti me zanimalo da se nešto takvo u Zagrebu događa. Ubrzo će se sve promijeniti, krajem sedamdesetih uključit ću se u tada aktualna umjetnička zbivanja, pa teško mogu prihvatiti činjenicu da su moja rana „iskustva“ nastala isključivo gledanjem fotografija i listanjem kataloga. Ipak, nitko me neće – niti može – uvjeriti da nisam prisustvovao spomenutim zbivanjima. Nisam poklonik ideje o reinkarnaciji ili paralelnom iskustvu, ali tvrdim da sam posjećivao i ta otvorenja.

Citirani je tekst ulomak monologa naratora iz filma Nevidljive galerije, a film je, nadalje, samo jedan segment istoimenog rada kojemu pripada još trinaest slika, grupiranih u dvije skupine portreta (nazvat ću ih uvjetno nebeskim i zemaljskim) nevidljivih galerija. Slike su naslikane uljem na platnu. Film je proizveden videotehnologijom. Izlažući istodobno naslikane portrete i naracijski autoportret, Kipke kriptogramski artikulira pitanje o značenju pojma medija. Ipak, nitko me neće – niti može – uvjeriti da nisam prisustvovao spomenutim zbivanjima.

Nevidljive galerije, Željko Kipke

Radove kojima se Kipke krajem sedamdsetih pojavljuje na umjetničkoj sceni kritika je razmatrala unutar odrednica primarnog i analitičkog slikarstva, dakle u kontekstu tendencija koje su problematizirale formalne propozicije samog medija slikarstva. Nekoliko godina kasnije, 1983/1984, u suradnji s Jasnom Jurum Kipke, snima film Tonzura križa kojim artikulira niz pitanja o referentu umjetničkog djela. Film je ujedno i iskaz o umjetničkom činu kao procesu postajanja koji se odvija na mnogim heterogenim razinama, te o mediju u smislu doslovce posredovanja između procesa postajanja i činjenice perceptibilnosti. Tonzurom križa Kipke u funkciji referenta nedvojbeno označuje pojam povijesnih avangardi, vjerujem stoga što su umjetnički pravci koje danas označujemo tim terminom tijekom drugog i trećeg desetljeća XX. stoljeća korjenito izmijenili ne samo predodžbu umjetničkog djela, nego i ekstenzije pojma umjetnosti. Izbrijavanje umjetnikova tjemena u obliku križa vidljivo u filmskom kadru s jedne je strane reminiscencija na Maljevičev suprematizam sa svim pripadajućim konotacijama i kasnijim povijesnim refleksijama, a s druge strane, nedvojbeno se referirajući na Man Rayevu fotografiju Duchampove tonzure u obliku pentagrama upućuje na performative nadrealizma, krucijalne tendencije avangardne umjetnosti koja ja modernističkom formalističkom retorikom sustavno brisana iz genealogije moderne umjetnosti.

U tim trenucima vraćao bih se na zagrebačka avangardna iskustva i fotografije iz druge ruke – govori glas naratora dok u filmu Nevidljive galerije vidljivim postaje današnji izgled nekadašnjeg kultnog mjesta zagrebačke avangarde – radionice okvira za slike, odnosno Salona Šira, čiji je čuveni izlog, sada prelijepljen debelim slojem raznoraznih plakata, već odavno prestao biti izlogom.

Etimološki, sama riječ avangarda, koju Kipke-narator izričući apostrofira, implicira prostorno-vremensku dimenziju i konotira pojam prethodnice. Zapitat ću se ovdje što je prethodilo Kipkeovim slikama, koje on grupira u dvije skupine, premda su referenti obiju skupina korelativni. Jedna je skupina jednostavno nazvana Invisible Galleries, pri čemu je, dakako, nemoguće ne sjetiti se Warholovog rada Invisible Sculpture, koji se opet u funkciji ostinatnog motiva pojavljuje u jednom drugom Kipkeovom radu, dok zajednički nazivnik drugoj skupini određuje engleska riječ heaven. U nekim se povijesno-umjetničkim klasifikacijama Warhola također naziva avangardnim, ili neo-avangardnim umjetnikom, a Kipkeove su nevidljive galerije iz klase Heaven prikazane u kozmičkoj perspektivi. Kao da su viđene teleskopom. U narativnoj strukturi slike neke ih vrtložne sile izbacuju u orbitu, dok se iz dimnjaka kuća u kojima su bile udomljene svemirom vijori gusti dim. Šalu na stranu, premda su slike duhovite.

Vratit ću se Duchampu, čije je ime sinonim avangarde. Duchampu, koji je prezrivo odbijao primjenu ikoje klasifikacijske odrednice na svoj rad i koji je desetljećima tvrdio da se više ne bavi umjetnošću nego igra šah, Duchampu koji je naslikao akt koji silazi niz stepenice i time izazvao konsternaciju. Kipke je naslikao galerije koje uzlaze u nebo. U knjizi Nevidljvo remek-djelo, na čijoj je 387. stranici reproducirana Warholova Nevidljiva skulptura, Hans Belting poglavlje naslovljeno Fikcija apsolutne umjetnosti posvećuje Duchampu. Konstatira kako je 1912. godine, kada mladi Marcel Duchamp odustaje od slikanja, san o stvaranju apsolutne umjetnosti bio sveprisutan. Duchamp je namjerno prestao stvarati uobičajene radove, ali je stvorio oeuvre, međutim taj se oeuvre sastojao od ideja koje nisu zahtijevale standard dovršenog rada. Bile su to prije zagonetke nego radovi. Inzistirao je na tome da su i radovi, konačno, fikcije. Nazvati umjetnost fikcijom – nastavlja Belting – bio je upravo način zaštite njezine utopijske ideje od svake banalne primjene, a ujedno i od svakog dogmatizma. Duchampovo izdvajanje ideje iz rada mnogo je radikalnije od izdvajanja forme iz objekta. Njegova solucija bila je osloboditi umjetnost kontradikcije da radovi reprezentiraju ideju, a da i sami nisu ideja. Tako je počeo koncipirati alegoriju rada. Izabirući različiti, ali ne-deskriptivni jezik, koji je bit alegorije, mogao je također baratati idejom na drugačiji način, a da je ne primjenjuje u radovima. Apsolutna je umjetnost za njega bila umjetnost bez rada. Zato je eksperiment kao alternativni ili vidljiv ne-rad bio jedini primjereni način da joj se približi. Apsolutno postoji kao „mjesec iznad vremena“, kao što Mallarmé, Duchampov književni uzor, kaže u svojoj pjesmi u prozi Igitur. ¹

Nešto nalik mjesecu naslikano je u slikama koje prikazuju uznesenje u nebo zgrada u kojima su se nekada nalazile Galerija proširenih medija i Salon Šira. Kipkeove Nevidljive galerije nipošto ne operacionaliziraju figuru zagonetke (činile su to davno prije neke druge njegove slike), a njihov je diskurs, za razliku od Duchampovog, krajnje deskriptivan. Usudila bih se reći da alegorija nikada nije prebivala u njegovom slikarstvu, metonimija, naprotiv, jest. Metonimija kao conditio sine qua non svih onih praksi koje diskurs o umjetnosti kategorizira odrednicom naderealizma. Metonimija koja nas danas, u „post-avangardnom“ razdoblju, vodi ključnom terminu označiteljskog lanca, a time i krajnje problematičnom pojmu objekta. Uključujući i objekt reprezentacije. Ne kanim, dakako, Kipkea ovdje nazvati nadrealistom, nego uputiti na vlastito poimanje spornog termina. Nepotrebno bi ovdje bilo elaborirati notornu činjenicu da se u europskoj umjetnosti nadrealizam kao pravac javlja sinkrono popularizaciji Freudova otkrića. Otkrića nesvjesnoga. Nesvjesnoga koje postoji kao područje nedokučive ekstenzije i u kojemu obitava temeljna supstancija jednako neiskazive definicije – želja. Posegnut ću za definicijom koju nudi Judith Butler. Postavljajući pitanje „Kada je tema ljudske želje filozofsko mišljenje učinila problematičnim?“, ona konstatira da je želja upitni način bivanja, tjelesna zapitanost o identitetu i mjestu.² I upravo takvu zapitanost o identitetu i mjestu prepoznajem u radu Nevidljive galerije. Poput radova koji su im prethodili, primjerice Invisible Sculpture ili Niner Stretch, Nevidljive galerije problematiziraju takozvane samorazumljive pojmove poput identiteta i mjesta, dakako i umjetnosti, a čineći to fokusiraju ništa drugo doli nadasve problematični pojam stvarnosti. Stoga bih parafrazirala i rekla da je nadrealizam također upitni način poimanja stvarnosti jer, ne zaboravimo, želja postaje perceptibilna jedino posredstvom fantazama. Recimo, primjerice, da je san o stvaranju apsolutne umjetnosti, o kojemu govori Belting, također fantazma. Kipke ga evocira portretirajući nevidljive galerije. Čini to prakticirajući slikarskim činom neoštri fokus. Fluidnu konturu, koja bi iz slikarske podloge trebala izdvojiti reprezentirani objekt, nazovimo ga predmetom interesa. Definirati vizualno opažljivu formu.

Ova me konstatacija, izvedena posredstvom Kipkeovog, paradoksalno, neoštrog fokusa u primjeni takozvanog „realističkog prikaza“, vodi u dva smjera diskursa o umjetnosti. Jedan smjer vodi do termina primarno i analitičko slikarstvo, kojima su bili označeni njegovi radovi nastali krajem sedamdesetih godina, a drugi iskazu koji Walter Benjamin ispisuje u svom dalekosežno utjecajnom tekstu. Taj iskaz glasi: „Film je zapravo naš opažajni svijet obogatio metodama koje se mogu ilustrirati metodama Freudove teorije. Ovdje se javlja kamera sa svojim tehničkim mogućnostima: svojim vožnjama, svojim rezovima i statičnom slikom, svojim usporavanjem i ubrzavanjem toka, svojim uvećanjem i smanjenjem. Tek nam ona otkriva optičko-nesvjesno kao što nam je psihoanaliza otkrila nagonsko-nesvjesno.“³ Posredstvom ovoga iskaza, u slučaju Kipke, sintagmu, odnosno klasifikacijsku odrednicu primarno i analitičko slikarstvo čitam u značenju posve suprotnom od onoga standardiziranog – diskursom povijesti i kritike umjetnosti. Daleko od formalizma nametnutog diskursom kubocentrične povijesti moderne umjetnosti, kako je naziva Hal Foster, Kipkeov oeuvre već trideset godina postavlja pitanje što je i gdje je to primarno. Pritom se u njegovim radovima, ali na razini retoričke figure, a ne metode, pojavljuje analitička praksa. Praksa pokazivanja nevidljivoga djelatnim. Praksa medijacije.

Upotrijebila sam ovdje namjerno riječ oeuvre, taj u diskursu o suvremenoj umjetnosti nepopularni, praktički prohibirani termin. Za razliku od avangardnog Duchampovog, Kipkeov se oeuvre sastoji od ideja koje se pričinjaju da poštuju standarde dovršenog rada – standarde ispričanih priča, međutim u tim ispričanim pričama ne obitava tvrdnja o radu kao fikciji, nego pitanje o fikciji kao djelatnoj supstanciji koja traži odgovor na pitanje što to umjetnost jest? Umjesto odgovora, Nevidljive galerije, kao uostalom i Invisible Sculpture, Niner Stretch, Mali mačak i lav ili Otrovi, upućuju na kontigvitete isprekidanih slojnica.

U seriji Prošlost je puna otrova i opijata 1998. Kipke po prvi put primjenjuje neoštri fokus i zagasitu boju, nalik tonu sepije, kojima strukturira naraciju slike. Učinak je simulakrum reklamnih oglasa u ilustriranim časopisima iz razdoblja dvadesetih i tridesetih godina XX. stoljeća. Iz razdoblja u kojemu masmediji definitivno zaposjedaju poziciju s koje se istodobno definiraju pojmovi moderniteta i realiteta. Iz razdoblja u kojemu povijesne umjetničke avangarde napadaju tada prevladavajuću predodžbu umjetničkog djela, a filmska industrija postaje tvornicom snova.

Kipkeov out-of-focus realizam koji prakticira tijekom zadnjeg desetljeća, referirajući se na određeno povijesno razdoblje i pripadajući mu socio-kulturni kontekst, postavlja pitanje o tehnologijama proizvodnje stvarnosti koje impliciraju i djelatnost onih praksi koje se označuju zajedničkim nazivnikom umjetnosti. A, poznato je, definicije umjetnosti moguće je uspostaviti jedino uz pomoć institucionalnih faktora. Stoga Kipke portretira zagrebačke galerije čijim imenima domaća historiografija i usmena predaja redovito pridodaju epitet avangardnih, ma što taj termin nekada i danas značio. Galerije su to kojih danas više nema. Rekla bih da neizoštreni fokus kao retorička figura kojom Kipke u slikama iz serije Invisible Galleries portretira detalj zida pojedine zgrade i na taj zid pričvršćene ploče s natpisom koji obavještava što se u toj zgradi danas nalazi, inducira pitanje koje bi otprilike glasilo: Što znači to da nečega više nema? Daleko od nostalgije za nekim zlatnim dobom ili avangardom u smislu kohezivnog termina koji san o apsolutnoj umjetnosti čini djelatnim, Kipkeove Nevidljve galerije, fikcionalizirajući faktografiju, štite taj utopijski pojam umjetnosti, izlažući ga, paradoksalno, svakodnevnim „banalnim primjenama“. Jer u njima scena, pa bila ona i umjetnička, postoji simultano kao prizor i prizorište. Ono očito i ono nevidljivo.

U Zagrebu, travanj-svibanj 2009.

¹Hans Belting, The Invisible Masterpiece, poglavlje The Fiction of Absolute Art, Reaktion Books, London, 2001, str. 315-316
²Judith Butler; Subjects of Desire: Hegelian Reflections in Twentieth Century France, Columbia University Press, New York, str. 3, 9
³Walter Benjamin, Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije, u Estetički ogledi, Školska knjiga, Zagreb, 1986, str. 144-145

Leonida Kovač