NOVA IZDANJA HFS-a

Sintetska povijest obilježena osobnim stilom (Ante Peterlić, Povijest filma: rano i klasično razdoblje)

Iskaz zabilježen na predstavljanju knjige Povijest filma: rano i klasično razdoblje Ante Peterlića, Akademija dramske umjetnosti, 10. listopada 2008.

Višedesetljetno poznanstvo s Antom Peterlićem omogućuje mi da rekonstruiram razloge zašto je i kako uopće došao na ideju da piše povijest i razloge izbora metodologije kojom je pristupao. On je desetljećima predavao povijest na Filozofskom fakultetu, premda je tamo znao tematski različito fokusirati pojedina razdoblja, trendove itd. Na ovoj akademiji zapravo je sustavno predavao iz godine u godinu dana svjetsku povijest, zapravo ono što je težio pokriti jednim sveskom knjige.
Problemi s kojima se suočavao bili su zapravo vrlo prozaični. Prvi je problem bio koju literaturu dati studentima koji ga slušaju, da se spremaju po njoj. Jedina literatura koja je donedavno bila na raspolaganju staro je izdanje Sadoulove povijesti filma, koje je već davno rasprodano, a nije čak dostupno ni u čitaonicama. Drugo izdanje bilo je beogradsko izdanje povijesti Gregora i Patalasa koju je on, također, preporučavao. Ta dva izdanja zapravo su bila i dva paradigmatska primjera dosta uhodanih pristupa, s tim da je Sadoulov daleko uhodaniji, a Patalasov je parcijalno sadržan u Sadoulovu tipu, ali se osamostaljeno pojavljivao. Jedan pristup mogao bih nazvati historiografski, u kojem se pokušavaju rekonstruirati sve činjenice vezane uz film, sve konkretnosti vezane uz film koje su važne za razvoj filma. To su činjenice vezane uz izum filma, uz pronalazak pojedinih vizualizacijskih i zvučnih rješenja koja se javljaju, uz ekonomske i socijalne okolnosti pod kojima su se javljali. To su imena ljudi i filmova koji su dali neki ključan prinos.
Takve povijesti zapravo su dragocjene povijesti jer istraživanjem i izlaganjem daju na raspolaganje golem broj podataka. Nešto različitija, odnosno dosta različitija povijest jest ona Gregora i Patalasa, koju bismo mogli nazvati kritičarsa povijest filma. To je povijest koja film tretira ponajprije kao umjetnost, kao stvaralaštvo, prati individue koje su nešto bitno pridonijele tom stvaralačkom području, prati pokrete koji su nešto bitno pridonijeli, prati filmove koji su nešto prekretnički doprinijeli tom području. Nazivam je kritičarskom jer ona zapravo daje svojevrsne recenzije, historijske recenzije i interpretacijske portrete stvaralaca, recenzije filmova i na neki način interpretacijske portrete umjetničkih pokreta.
E sad, i jedna i druga knjiga, koliko god su bile korisne i preporučene kao literatura kod profesora Peterlića, bile su dosta problematične s pedagoškog stajališta. Jer, recimo, popamtiti sve one podatke, imena, datume, ekonomske uvjete, povijesne procese koji su mogu naći u Sadoula, studentima je zapravo bila velika muka. Isto tako, problem Gregora i Patalasa bio je što se tu nabrajaju imena filmova i redatelja koje student nije mogao vidjeti, sve je ostalo na verbalnoj razini i opet je mogao samo memorički pamtiti nazive, imena i godine. Tako da nijedna od tih knjiga nije bila pedagoški korisna. Jasno da se ta činjenica oskudne literature okorjelu pedagogu Anti pokazala kao prilično krizna i normalno da je njemu odmah padala na pamet potreba ili da napiše, ili da se prevedu – i oko toga je dosta ustrajavao – neke povijesti koje je on smatrao korisnim. Recimo, posebno je isticao Artura Knighta, The Livelist Art . Čak je djelomično dio strukture te knjige modernizirao u svojoj knjizi. Ili, recimo, to je bila Saltova tehnološka i stilska povijest filma koja je vrvjela podacima i pratila strukturno-stilske promjene u filmu. Međutim, to nije bilo dostupno na našem jeziku i nije postojao prijem da se prevedu i obrade.
Tako da je nakon završetka enciklopedije on počeo aktivno razmišljati o tome da napiše povijest i u fragmentarnim razgovorima koje smo vodili, najčešće oko razmjene nekih povjesničarskih knjiga, ja sam razabrao zapravo da se on suočava s problemom kako koncipirati preglednu povijest koja studente neće previše opteretiti podacima, a bit će ipak maksimalno djelotvorna. On je pritom dao na znanje da ima rješenje. Mi nikad nismo razgovarali o tome koje je to rješenje, tako da sam se prvi put s rješenjem sreo kad sam pročitao njegovu sređenu knjigu, ali je iskazivao nezadovoljstvo što takvo rješenje nije nalazio ni u jednoj od postojećih, tradicionalnih povijesti s kojima se susretao. I dosta je intenzivno razmišljao koji je taj pristup. Kad se sada pročita ova knjiga, može se razabrati koji je taj pristup.
Meni je osobito bilo otkriće da je to pristup koji je i mene mučio dugo vremena i koji sam pokušavao provoditi uglavnom kad je u pitanju domaći film. Naime, pristup koji je on favorizirao i smatrao je da nedostaje jest – nisam siguran hoću li naći točne riječi – stilska povijest, odnosno tipološka povijest. Pod tipološkom ne mislim na povijest vrsta, premda ona i to obuhvaća, nego na povijest tipova struktura koje su se javljale, artikulirale, zaokruživale tijekom filmske povijesti, koje su često obilježavale određena filmske razdoblja bez obzira na socio-ekonomsku periodizaciju, premda je i ona, kao što je već Pavle rekao, bila u igri.
Njega je zanimalo ocrtati, primjerice, ako gledamo rani nijemi film, ono što njega obilježava, neke standardne stilske obrasce koji su se uspostavili i koji obilježavaju razdoblje ranoga nijemog filma, koji nisu samo nedozrela faza u njegovu razvoju, nego su zapravo svojevrsno zaokruženo ostvarenje koje je pomirivalo niz kontekstualnih potreba, ali i na neki način zatvaralo svojevrstan stilski svemir. Ono što ga je sljedeće zanimalo jest što to karakterizira klasični film, što je uzrokovalo promjenu, tranziciju između toga ranog nijemog filma i takozvanog primitivnog – on izbjegava taj naziv – i klasičnog filma, i da ocrta ključne karakteristike tog klasičnog filma, ono što taj klasični film ključno obilježava. Jasno, ono što ga je potom zanimalo jest zvučna varijanta i stilske, strukturne promjene koje ta varijanta donosi. Tako da je on na taj način – pokušavajući uočiti stilske obrasce koji su obilježavali pojedino razdoblje i bili zapravo individualni obilježavatelji razvojnoga trenutka u kinematografiji – mogao je s jedne strane stvoriti koherentnu sliku razdoblja, sliku koja će se oslanjati na informacije, ali neće pretrpavati informacijama, jer će se koristiti informacijama kao ilustracijom strukture, stvoriti sliku povijesti koja neće biti slika povijesti remek-djela i vrhunaca filmova koji se obično percipiraju kao iznimke, kao nešto što iskače iz konteksta, nego omogućiti da se upravo vidi kontekst i da se zapravo demonstrira kako ti individualni redatelji, individualni filmovi koji se tretiraju kao remek-djela, nisu nešto nadzemaljsko, nešto što iskače iz konteksta, nego da su upravo to filmovi koji artikuliraju obrasce i daju vrhunske predloške za artikulaciju, recimo, kraja nijemoga filma, za artikulaciju stila klasičnoga filma i za artikulaciju modernističkoga filma. Premda nije razradio modernističko razdoblje, on ima dijagnostičku sliku modernističkoga razdoblja koje na kraju knjige daje, tako da je zapravo ukupna stilska povijest više-manje pokrivena. Jedino što nedostaje razrada je u ovoj knjizi. Na taj način on je maksimalno ekonomizirao. Također, recimo, dok su se klasične, činjenične povijesti često obraćale onim kauzalnim čimbenicima koji utječu na razvoj filma, neki su se osobito posvećivali ekonomskim, primjerice Sadoul, neki posebno političkim uvjetima za razvoj određenih stvari u filmu – Ante se, kao što je to rekao Pavle, koristio onim aspektima za koje je smatrao da bitno utječu na stilsku strukturiranost određenog razdoblja. I zato se i mijenja naglasak, jer su različite stvari u različitom trenutku utjecale na artikulaciju i na uspostavljanje jednog stilskog i identifikacijskog obrasca.
Moram reći da je metodologija njegove knjige, kad je zamišljena, bila dosta izvorna, jer takvih sustavnih povijesti, koje na neki način sintetiziraju pogled na pojedino razdoblje, nije bilo. Postojale su pojedine monografije pojedinih razdoblja, monografije pojedinih kinematografija, ali nije postojala sintetska knjiga nad cjelinom filmske povijesti koja bi dala takav stilski pregled. Danas je situacija nešto malo drukčija, jer se čini da je Antina potreba vrlo suvremena potreba i u drugim sredinama, tako da knjiga sa stilskim analizama pojedinih stilskih razdoblja danas ima daleko više. To pokazuje koliko je Ante samostalno, bez poticaja izvana, artikulirao nešto što se ukazuje ukupnom znanstvenom ili interpretativnom potrebom suvremene znanosti i filmologije.

Ono što sam sad htio reći jest zapravo vrlo osobni dojam koji sam imao čitajući ovu knjigu. Prvi je dojam zaprepaštenje otkrivanja da je ono što sam smatrao da nedostaje u filmskim povijestima ovdje na paradigmatski, primjeren način i ostvareno. Sljedeće zadovoljstvo bilo je to što sam otkrivao niz formulacija, artikulacija, fenomena koji meni nisu pali na pamet, premda se sustavno bavim filmom, koje nisam sretao u drugim povijesnim knjigama. U njegovoj knjizi ima vrlo originalnih pojedinačnih analitičkih prinosa koji se ne mogu drugdje naći. Druga stvar jest što te analitičke uvide Peterlić sjajno sintetizira. On ima fenomenalnu moć sintetiziranja najraznovrsnijih podataka, a da ih ne pojednostavnjuje, nego da zadrži uvid u složenost na kojoj se ta sinteza temelji. Tako da su njegove sažete ocjene, recimo, karakteristika stila ranoga nijemog filma ili klasičnoga nijemog filma, klasičnog zvučnog filma ili modernističkog filma, zapravo su sjajne sinteze koje odaju na enciklopediji izbrušenu sposobnost sintetiziranja, koja je pak ovdje našla jednu vrlo živu primjenu. I najzad, ponavljam ono što su rekli i Nikica i Pavle, ono što se sjajno osjeća jest osobni stil koji možda neće toliko zapaziti ljudi koji ga nisu osobno poznavali ni slušali njegova predavanja. A svi oni koji su to iskusili, a mislim da je to većina ovdje prisutnih, osjetit će upravo onu dinamiku, onu živost, asocijativnu, iskaznu neposrednost kojom je plijenio slušatelje i koja je sačuvana u knjizi.

Hrvoje Turković