KINO

Ekscentrici iz filmske Panonije (Ciklus mađarskog filma u kinu Tuškanac)

Ciklus suvremenoga mađarskog filma (9–13. lipnja 2008)

Osnovna obilježja mađarske kinematografije umnogome su zajednička onima švedske i danske (iako bez snažne duhovne, asketske komponente potrage za bogom kao stalno od/prisutnog subjekta / objekta u životu suzdržana i trpljenju sklona pojedinca, toliko svojstvene skandinavskoj umjetnosti u cjelini) – od sumorne težine ispraznosti egzistencije u psihološkim dramama krcatim krupnim planovima, do emotivno nedefiniranih likova izgubljenih jednako u stiliziranim krajolicima zemlje kao i u urbanoj gradskoj vrevi. I u suvremenim filmskim trendovima mađarska kinematografija nastavlja njegovati prepoznatljiv izričaj, kao pravi eksperimentatorski hot spot nove nacionalne artističke renesanse, s nizom mladih, iznimno zanimljivih autora – na čelu s lučonošom Györgyjem Pálfijem i samim srcem – genijalnim vizionarom Benedekom Fliegaufom, s kojima Mađarska postaje uistinu jedno od najvažnijih mjesta suvremene europske filmske produkcije.

Diler, Benedek Fliegauf, 2004

Samouki filmaš, proučavatelj puževa i gljiva, Benedek Fliegauf u mračnom letargičnom remek-djelu Diler (Dealer, 2004) pokazuje da je jednako sljednik (iščitavatelj!) metafizičke filmske smjernice, tako lijepo načete u djelima prethodnika velikana poput Béle Tarra, baš kao i tvorac posve izvorna i intimna, svevremena, a opet moderna djela, kreator individualne vizije svijeta koja ipak ne pluta u hermetizmu slijepu za tekuća društvena zbivanja i mijene. Odabravši cikličnu strukturu za prikaz zbivanja – neprekidan krug postaje ključna metafora i indikator vječnosti repeticije, Fligeuaf to čini na bezbroj razina – od najdoslovnijeg – naslovni (vrlo caviezelski Felícían Keresztes) diler kruži biciklom među lokacijama, do sama vremenskog okvira koji čine događanja unutar jednoga dana, dakle u krugu od 24 sata; što sve pak priziva motiv kruga i kao životnog ciklusa i, svakako, beketovskog vječnog kružnog ponavljanja. Unatoč čvrstu kronološkom okviru, film virtualno kreira vlastito vrijeme u kojem i scene bez dijaloga ili akcije imaju opravdanje. Drugi važan motiv filma svakako je onaj smrti – s kojom se diler susreće na mnogim točkama priče, poput ominoznih znakova upozorenja – susret s polumrtvim vođom bizarne sekte, izgorjelim vlasnikom bodybuilding-salona ljepote, usputni prizori menadžera što leži na tlu s rasutom torbom, čovjeka koji palicom razbija auto ili para koji trči pored šume gurajući dječja kolica – redom znakovi izgubljena, dezorijentirana vremena, halucinantna, mjesečarskog sadržaja s osjećajem za zlokobno. Motiv u Fligeuafa postaje i stalan pozadinski zvuk televizije kao simbol zvukovnoga zagađenja, te iako nema glazbe u tradicionalnom smislu, dojmljivi zvučni efekti i kao samostalni elementi postižu razinu emocija identičnu onoj koju nudi vizualna kompozicija. Naime, cijeli film prati zvukovna podloga različitih boja i intenziteta, od mehaničkih ponavljanja (rečeničnih enumeracija i permutacija, herolovskih kalambura – konstrukcijskih monoloških redoslijeda i nabrajanja, dosjetki) preko onih srodnih zavijanju vjetra u tvorničkim dimnjacima i ventilacijskim rupama, do usporenih – koji soundtracku pridaju nadrealnu kvalitetu, što je izrazit umjetnički prinos stvaranju depresivne, malodušne, turobne atmosfere. Fligeuafovi mračni aspekti egzistencije predočeni su i vrlo sporim ritmom te posebnom fotografijom – pastelnih blijedih zelenoplavih filtara, gotovo boje plijesni, i metalik sivih nijansi, s uvelim i oronulim licima uznevjerena pogleda, s poglavito unikatnim i dojmljivim završetkom lijeganja dilerova, gotovo iluminirana tijela u lijes od plavičaste svjetlosti umjetnoga sunca (solarij), koji se sve više udaljava, u obliku uske trake fluorescentna svjetla, u mrak univerzuma, praćen neizbježnom oporom, kodiranom cyber-bukom, postajući stakleni Haronov čamac u prijevozu ka katarzi – i lika i gledatelja, podjednako. No u svakom slučaju Fligeuaf prikazom jezivo nelagodne i zlosutne atmosfere svoga djela, pruža izjavu o zvučnom, svjetlosnom i mentalnom zagađenju urbanih prostora koji osiromašuju i uništavaju živote, kreirajući djelo sporadično ioneskovskog apsurda i atmosferičnosti još jednoga remek-djela, švedskih Pjesama s drugog kata Roya Anderssona, formirajući organski jedinstvenu i dramaturški cjelovitu hipermodernu filmsku poeziju, podložnu bogatu rasponu interpretacija i vrijednu svakoga divljenja.

Štucavica, György Pálfi, 2006

Ključna sklonost eksperimentalnom zaleđu, poigravanju sa zvukom i istraživanju njegovih granica krasi i drugo najjače ime mađarske suvremene kinematografije – filmaša Györgyja Pálfija, koji se kontroverznom Taxidermijom iz 2006. takvim nametnuo i potvrdama na svjetskim festivalima. Debi Štucanje (Hukkle) iz 2002. film je posebna, nesvakidašnjeg humora, ritma i nesporna redateljeva osjećaja za seosku jednostavnost, bukoličku ruralnu sredinu, sociologiju sela; gotovo u cijelosti ispričan bez dijaloga, no vrlo otvoren zvukovnom – već sam onomatopejski naslov (izgovara se: Huk-le) ujedno je i njegov okvirni motiv, a dolazi od naborana simpatična starčića koji ne prestaje štucati (te kao takav evocira luckasti i iščašeni grčki kor kao komentatora radnje). Tu su i drugi zvuci prirode – roktanje svinja, zujanje pčela; ritmovi svakodnevnoga života, no bez dijaloga. Likovi pričaju, ali dok ih ne vidimo, te se redatelj namjerno usredotočuje na scene u kojima su razgovori netom dovršeni. Drugi važan motiv jest hrana - svi se stalno pripremaju jesti i mahom žene hrane muškarce. Evocirajući time Evu i jabuku, poglavito u svjetlu činjenice brojnih nerazjašnjenih smrti u promatranoj seoskoj sredini, redatelj otkriva da je upravo starica ta koja distribuira otrov (vjerojatno kakav čaroban pripravak iz kućne radinosti) seoskim ženama da ga iskušaju na muževima – pa gledatelju servira i brojne predznake, slutnje nevolje. Poglavito su to prikazi nasilja u prirodi – žaba iznenada pojedena, zgnječena pčela, lopatom zatučena krtica, mačka uginula u agoniji bola, uznemirujući prelet zrakoplova koji poput potresa uzdrma zabačeno seoce u kojem vrijeme kao da je stalo. Pritom Pálfi ustrajava na najsitnijim detaljima života (vuna janjeta, guljenje kore povrća, krupni plana insekta) lijepom i brižnom fotografijom i kamerom koja prilazi posve blizu kako bi ekstremnim krupnim planovima ispitala složenu površinu svih stvari te asocijativnom montažom ulovila začudnost ljudi i životinja, ljepotu prirode. Provokativno Štucanje tako postaje ekvivalent puzzle-boxu, u kojem se idilično rabi kao polazište poradi razotkrivanja zlog ispod površine. Fascinanta pjesma u prozi na celuloidu: eluzivna značenja, no neporecive efektnosti, eksperiment u narativnoj i kinoformi, vrlo inteligentan i ambiciozan film, Pálfijevo Štucanje ominozna je pastorala – dijelom dokumentarac, dijelom triler, crnohumorni film noir koji bez straha i vješto eksperimentira s filmskim leksikonom te istražuje nove načine pričanja priče, miješajući tradicionalno i suvremeno.
Spiralna školjka kao kobni lajtmotiv trilera noćne more Sutradan (Másnap) Attile Janischa iz 2004. simbol je podzemnoga svijeta i carstva mrtvih; dovodi se u vezu sa smrću jer proizlazi iz smrti prvobitnoga stanovnika školjke, a evocira putovanje duše umrlih, čovjekovu pustolovinu na kraju koje je smrt. Probušene školjkine ljuske postaju tragovi, mrvice kruha Ivice i Marice za glavnoga junaka Janischeva filma – oprezna, pasivna urbanog intelektualaca – pogrebnoga fotografa (Tibor Gáspár, frapantno nalik Williamu Hurtu) koji se nađe, gotovo niotkuda i posve deplasiran, u nametnutoj mizansceni ruralne mađarske zabiti, putujući na zahrđalu biciklu, otkrivajući neobične, naizgled nepovezane smjernice do nekakva imaginarnog cilja – uz tragove školjki, tu je i zaustavljanje sata koje to možda i nije, parada prijetećih i pijanih seljana, incestuozne tajne prošlosti – sve izvedeno s linčovskimsenzibilitetom. Epske planine, netaknuti potočići i divlja polja divovskih suncokreta krajolik su u kojem je samo čovjek grešan, podao i loš, poručuje redatelj. Janischev nelagodan, zbrkan film maestralan je pri gradnji atmosfere; inteligentna montaža, turobna nezemaljska glazba Arva Pärta, prepuna ambijentalnih zvukova i folklornih napjeva, zavođenje gledatelja na krivi trag kako bi napetost vješto dosegnula vrhunac, mućenje vremenskih linija radi zamagljenja granica između sna i jave, neobična upadljiva fotografija Gabora Medvigyova s ultranametljivim krupnim planovima, sposobna uhvatiti i najsitnije mijene i pomake vlati trave iz daljine i pratiti izmučena protagonista kroz polja uzbibana visokog kukuruza, podcrtava nadrealni osjećaj ružnog sna. Pritom redateljeva vještina kojom prožima svakodnevne objekte (konkretno, spomenute školjke) s osjećajem nelagode, neobjašnjivim osjećajem čudesnog, ne utječući se rewind-priči ili tehničkim bogeymenima, konačno rezultira ipak realističnom pričom (spiralnom poput lajtmotiva i vrtložnoga ponora psihoze u koji sve dublje upada protagonist), s tankim velom opsjene, vješto izbjegavši otkliznuće u nadrealno. Reminiscencije na Van Santova Gerryja, Parkerovo Anđelovo srce ili Nolanov Memento svakako su opravdane; a razni žanrovski klišeji kojima barata najčešće mu nisu slabost; doduše, komešanje strukture filma pri kraju uzrokuje i njegovo posrtanje, no film pada tek na samu kraju te veliko završno iznenađenje zapravo biva predvidivo, iako Janischevo poigravanje s gledateljevim holivudski uvjetovanim refleksima najčešće ostaje opravdano.

Sutradan, Attila Janisch, 2004

Tragikomedija-melodrama o urbanom očaju Svjež zrak (Friss levegö), Ágnes Kocsis i Andreje Robertija iz 2006, s mjerom uravnotežuje širok emotivni bezdan između majke koja radi u javnom toaletu i njezine prkosne kćeri-tinejdžerke s ambicijom za dizajniranje odjeće. Nadahnuta kaurismakijevskim duhom u bezlično-bezizražajnom stilskom izričaju i izboru likova sa srcem koji podnose i najveće životne tegobe, Svjež zrak posljedično potencijalno depresivnu i čak tragičnu građu pretvara u sporu (minimalistična priča razvučena na gotovo dva sata trajanja), blagonaklonu crnu komediju. Kocsis i Roberti vješto održavaju smiren ton filma, čak i kada događaji u trećem činu opasno otkližu ka terenu melodrame, uspijevajući unijeti neočekivanu svježinu i u najotrcanije situacije. Redatelji pokazuju istinsko zanimanje za pomalo ekscentrične rituale majke i kćeri, a obje protagonistice bojama, kao izvanjskim indikatorima psihe, pokušavaju nadići, transcendirati jednoličnu sivu svakodnevicu i rutinu, bježeći u unutarnji svijet vibratne kreativnosti; ujedno se bojom koristeći i kao svojevrsnim međusobnim oružjem – majka (crveno) i kći (zeleno) se kontrapunktiraju, a Kocsis i Roberti to pokazuju dosljedno stiliziranim i pomno komponiranim, koloritno naglašenim kadrovima. Glumci su dorasli izazovu, a mlada Júlia Nyakó svakako zaslužuje titulu najravnodušnije buntovnice koja je ikad prošetala filmskim platnom.

Svjež zrak, A. Kocsis-A.Roberti, 2006

Bijeli dlanovi, Szabolcs Hajdu, 2006

Rezonantna i neobična, drukčija sportska drama Bijeli dlanovi (Fehér tenyér) iz 2006. scenarista i redatelja Szabolcsa Hajdua nadahnuta je autobiografskim elementima, a poglavito biografskim – njegova brata i zvijezde filma Miklosa Zoltana Hajdua. Miješajući priču vlastite mladosti s bratovom adolescencijom, Szabolcs je ugrađuje u glavni karakter – Donga, profesionalnoga gimnastičara koji odrasta u komunističkoj eri u Mađarskoj, gdje trpi stroge odgojne mjere tjelesnoga kažnjavanja od strane rigidnog trenera, a kao uspješan sportaš odlazi u Kanadu trenirati ćudljiva mladoga gimnastičara velikog potencijala (kanadski šampion Kyle Shewfelt, koji glumi verziju sama sebe). Radije nego da slijedi tradicionalnu naraciju koja bilježi život gimnastičara kao u holivudskoj prizmi, Hajdu bira nekoliko ključnih trenutaka u životu lika na koje se usmjerava, a distinkciju radi isključivo u vizualnom pristupu građi, pri čemu hladnim tonovima i širinom biranih prostora naglašava izolaciju pojedinca u Mađarskoj iza željezne zavjese, poglavito iz perspektive djeteta. Šireći se na dva destljeća i dva kontinenta, Bijeli dlanovi (naslov se odnosi na dlanove izbijeljene kredom, kako to čine gimnastičari uoči nastupa) portret su profesionalnoga sportaša, kao i pogled na američko društvo na način kako ga doživljava netko odrastao u komunističkom dijelu Europe; gluma, budući da nije riječ o profesionalcima, solidna je a sudjelovanjepravih gimnastičara filmu pridaje neponovljiv i pogođen osjećaj autentičnosti.Ipak, Bijeli dlanovi ostaju uspjeli kao drama, manje u odnosima među likovima – i sami gimnastičari ostaju dvodimenzionalni te se film stalno koleba između sportskog dokumetarca i (melo)dramske sage, pa se može reći da je najuspjeliji u početnome dijelu, s djecom, prije priključenja Donga cirkuskoj trupi Cirque du Soleil, odnosno u onim dijelovima filma koji se tiču prošlosti. Stilski dotjerana struktura priče, krhka, no dobro prostudirana kreacija redatelja/scenarista Szabolcsa Hajdua i ekspertnog montažera Pétera Politzera, studija ritma i napetosti, dopušta spori krešendo narativne snage, koja kulminira na kraju te je nužan smireniji epilog da zaokruži film. Bijeli dlanovi tako, baš kao i ostala četiri prikazana naslova u Ciklusu suvremenoga mađarskog filma, pokazuju kako je današnja Mađarska plodno tlo za nove filmske talente voljne eksperimentirati.

Katarina Marić